La geo-política del arte contemporáneo

En tercer lugar, al reconocer que el consumo público de las formas culturales dominantes no es señal automática de que el imaginario público está totalmente controlado, se ve la necesidad de una visión más matizada de las formas de agencia cultural. Recientemente, Gerald Raunig argumentó que es necesario desenmascarar los vínculos entre las formas dominantes de producción cultural y los procesos de participación cultural (2013). El marco conceptual propuesto por Raunig aborda una dinámica cultural resultante de la funcionalidad doble de fuerzas que desconectan entre sí posiciones internas al sistema, al igual que retroalimentan hacia aquellas que están fuera del sistema. Desde esta perspectiva es posible conceptualizar la relación entre el arte y la política en términos que superan las oposiciones binarias convencionales. Este marco también es compatible con las perspectivas subalternas y con lo que proponemos como la visión desde el Sur.

Al reconfigurar las relaciones en la producción de arte, este discurso también ha desplazado uno de los principales obstáculos que restringieron la producción artística en el Sur a la categoría de folclor estático o al gueto de la comunidad local. Actualmente hay una oportunidad para situar el Sur como parte de los debates contemporáneos de la cultura global. No obstante, incluso con estos nuevos avances conceptuales, el camino hacia delante está lleno de riesgos y contradicciones. Para que la visión del Sur haga una diferencia necesitamos una zona que va más allá de la globalización.

En la parte final de esta introducción vamos a abordar la tensión entre las trayectorias globalizantes y una visión del mundo cosmopolita. Por ahora, tomemos el ejemplo ofrecido por Jan Nederveen Pieterse en su identificación de los problemas endémicos del pensamiento global (2013). Pieterse señala que, si bien las teorías de la globalización han desarrollado una rica gama de sofisticación y amplitud, existe el problema inherente de construir una perspectiva que opere con criterios de agregación y generalización. El intento de producir una visión general acomodando diversos grupos en una categoría amplia, la necesidad de llegar a un agregado común sumando 

los participantes, el interés por producir una identidad compartida (aunque implique retirar las particularidades para llegar a un esquema esencialista), la búsqueda de un representante que pueda hablar en nombre de otros, el problema de crear una imagen que objetive todos los elementos vivos, y la creencia de que el progreso comienza en un punto acordado y continúa a lo largo de líneas rectas… son algunas características que destruyen la posibilidad de un pensamiento global genuino. Mientras el pensamiento global esté incrustado en tal dinámica conceptual de agregación y generalización, lo local estará siempre subordinado a las mismas estructuras que organizaron el imaginario colonial. Lo «global» sustituirá así un «local» que ha sido despojado de agencia. En suma, dentro de este marco globalizante, la visión desde el Sur tendrá que luchar para desafiar la mentalidad que dominó el mundo colonial. La idea del Sur no puede operar confinada a ser una subcategoría de esta perspectiva de globalización. Se requerirán un nuevo vocabulario y un nuevo aparato conceptual, y, por supuesto, es más fácil exigir nuevas herramientas que fabricarlas.

La geografía de la imaginación

La libertad de la imaginación no se opone a la comprensión de que esta comienza desde una ubicación fija. Ella puede utilizarse para reflejar la visión de una realidad presente justo a la vuelta de la esquina, para generar una visión de otra realidad basada en elementos existentes aquí y ahora, o bien, para dividir la concepción singular de la realidad en una multitud. Los artículos de este número especial se centran en la visión desde el Sur. Esta perspectiva contiene una relación dialógica entre fuerzas globales y experiencias locales. Adoptamos este enfoque porque creemos que existe una conjunción significativa entre la práctica artística, las estrategias curatoriales y las investigaciones teóricas. En todas estas esferas de pensamiento crítico y especulación imaginativa hay un esfuerzo constante tanto para «desprovincializar» la imaginación como para desarrollar un marco conceptual más amplio.

La amplitud de la visión y la atención a las fronteras, a menudo brutales, de los encuentros locales se pueden encontrar en los ejemplos de prácticas artísticas que discuten Cuauhtémoc Medina, Lee Weng Choy y Ranjit Hoskote. No es una coincidencia que estos escritores sean, al mismo tiempo, teóricos de la cultura contemporánea y curadores que han estado trabajando en la región del Sur. Todos ellos han observado la forma como los artistas se lanzan hoy, literalmente, a condiciones extremas, asumen el papel de mediadores en complejas encrucijadas culturales, dan forma a experiencias en umbrales borrosos y crean situaciones en las que la imaginación puede llevar a cada participante a mundos desconocidos. Entre uno y otro mundo yacen las situaciones extremas tanto de esperanzas frustradas como de temores apocalípticos.

_{Carlos Capelán, Relations of Power, 2006. Foto: cortesía del artista.}

De acuerdo con Cuauhtémoc Medina, curador y escritor que trabaja en México, las consecuencias de la globalización no han llevado al refinamiento de una subjetividad cosmopolita —para que los pueblos del mundo sean más sensibles a las necesidades del otro y agradecidos por las diferencias culturales que aporta—; al contrario, ella ha producido una mayor exposición a la violencia física, a la inestabilidad económica y a la ruptura de las normas sociales. En la práctica curatorial de Medina hay muchos ejemplos de artistas que tienen la costumbre tanto de poner el dedo en la llaga como de crear una cartografía más directa de la interconexión entre lo global y lo local. Ranjit Hoskote explora así mismo el diálogo entre las prácticas artísticas locales y los discursos más amplios que circulan en una arena global. Afirma que, a pesar de las connotaciones negativas del atraso, la periferia es a menudo un teatro mucho más dinámico de desarrollo que el centro. Hoskote argumenta también que la imaginación de los artistas no se restringe a su lugar de origen. Y buscando capturar la fusión de lo local y lo global que constituye la «armazón de cualquier lugar en nuestro planeta», él opta por una perspectiva que hace hincapié en la transregionalidad crítica de los flujos en el subcontinente indio.

Tal perspectiva no amplía simplemente la categoría nacionalista de pertenencia ensanchando las fronteras o actualizando los nombres de sus miembros: es un punto de vista que desafía las ideas fundacionales de una pertenencia territorial exclusiva. Re-imaginar el sentido de la pertenencia artística en términos de la transregionalidad crítica se aleja unos pasos de la Ilustración y las tradiciones eurocéntricas de la conciencia nacional y avanza hacia una afiliación más creativa con el lugar. Este movimiento también implica una conexión sensorial con una noción más generalizada de lo público, o lo que Mieke Bal ha definido como una forma más ubicua de la «estética migratoria». Bal hace hincapié en que el arte puede estimular tanto una puesta en escena conceptual del movimiento como el efecto de ser movido. Por medio de la producción de estructuras y zonas de encuentro, el arte se convierte en un nuevo tipo de medio o vehículo que Bal, de manera elegante, denomina intersticial.¹ La experiencia de dicha «estética migratoria», por lo tanto, no es solo un movimiento desde un determinado lugar sino también un sentido más profundo de enlace con la aprehensión de lo común en el espacio público. Esto permite que nuestra imaginación se conecte con otros lugares, y que enfrente, así mismo, la necesidad de crear un espacio público.

Un paso vital para «desprovincializar» la imaginación comienza en la confrontación con los límites del universalismo eurocéntrico. Este desafío fue articulado vigorosamente por el Grupo de Estudios Subalternos de la India. Al tiempo que Lee Weng Choy señala que el Sur suele carecer de una «densidad discursiva» como base para una plataforma integral capaz de un compromiso público más amplio, también menciona que las contradicciones en las posturas globales occidentales son percibidas más claramente y contrarrestadas con más fuerza desde esta posición. Estos debates sobre los límites de las concepciones occidentales de la cultura mundial han sido vehementes desde hace al menos tres décadas. A lo largo de este periodo, los críticos y los investigadores respondieron experimentando con nuevos marcos teóricos que podrían abordar las formaciones culturales híbridas y diaspóricas. Hay evidencia de estos nuevos enfoques en los fabulosos archivos de revistas como Third Text (Londres), Thesis 11 (Melbourne), Revista de Crítica Cultural (Santiago), Public Culture (Chicago) y South (Atenas). Elimpacto de estos debates ha sido profundo.

Los principales investigadores y revistas en las capitales metropolitanas del mundo del arte buscaban desesperadamente demostrar que sus miradas no estaban limitadas por ningún sesgo o estrechez provincianos. Por ejemplo, en un reciente artículo de Art Forum, el historiador de arte estadounidense David Joselit pregunta: «¿Cuál esla unidad de medida apropiada en la exhibición de la historia de un mundo del arte global?» (2013, 297). Joselit señala que la nación sigue siendo el marco de trasfondo para explicar el contexto histórico del arte. No obstante, rechaza la idea de que el lugar de pertenencia del arte se restrinja a las fronteras territoriales, y propone una doble perspectiva alternativa: en primer lugar, se centra en la biografía de los artistas. Astutamente, señala que los artistas siempre están «yendo y viniendo entre su lugar de origen y los diversos centros metropolitanos mientras colaboran en el mundo entero» (2013). Él también procura revitalizar la idea vanguardista del movimiento artístico como principio organizador para el arte contemporáneo. Esta idea se promueve al integrar en un mismo proceso unificador la propuesta de un concepto filosófico o un estilo estético distintivo, con la movilidad física de las personas y las ideas dentro de una red. Por lo tanto, Joselit propone que el arte contemporáneo se puede cartografiar en relación con los diversos movimientos que se han reunido en un lugar determinado y se suceden uno a otro a lo largo del tiempo.

Del mismo modo, el influyente teórico e historiador de arte estadounidense James Elkins ha afirmado que los cimientos conceptuales occidentales de la historia del arte se pueden ampliar para cubrir la producción global del arte. También arguye que tales métodos, conceptos y premisas compartidos emergen de las categorías occidentales existentes. Weng Choy señala que tal esfuerzo solo puede tener éxito en cuanto visibiliza una parte del mundo que ya es familiar y consistente con su propia «perspectiva instituida». Este es un ejercicio de disciplinar el mundo del arte, en lugar de una exploración del fenómeno del arte contemporáneo. Una vez más, Weng Choy ve este reconocimiento paradójico de la diversidad en las diferencias culturales como una reinscripción del punto de vista hegemónico en el marco propuesto por los editores de la revista de teoría del arte October. Si se toma en serio la visión desde el Sur, es difícil aceptar la idea de que el arte contemporáneo está «libre de la determinación histórica, la definición conceptual y el juicio crítico», y al mismo tiempo está aún más atado a la objetualidad del aparato institucional (October 2009).

En la XI Bienal de La Habana, Universes in Universe (2012), un colectivo de artistas, curadores y escritores llamado Decolonial AestheSis llevó a cabo una serie de mesas redondas orientadas a investigar los procesos creativos que están en marcha en el Sur desde una perspectiva triplemente negativa, «desvinculada» de los modelos filosóficos eurocéntricos, y también distinta de los discursos nacionalistas y globalizantes (Moarquech 2013). Esta agenda refrescante y ambiciosa se basó en el reconocimiento de que mientras la colonización prácticamente está extinta en el Sur, la experiencia de la colonialidad permanece endémica y constituye una característica residual del pensamiento crítico y de la práctica creativa. En suma, mientras que las estructuras que rigen el contexto geopolítico no pueden examinarse a través de un prisma colonial, conceptos como el progreso, el desarrollo y la innovación siguen siendo, en gran medida, determinados por un sistema de conocimiento que refleja la visión eurocéntrica del mundo. En esa medida, «desnombrar» y revelar el nexo hegemónico entre la modernidad y la racionalidad, son los puntos de partida fundamentales propuestos para este esfuerzo colectivo de descolonizar el imaginario.

Este proyecto tiene su base en The Argument, un manifiesto para la estética decolonial, presentado por el Centro de Estudios Globales y las Humanidades dela Universidad de Duke (Lockward et ál. 2011). En este corto pero importantísimo documento, los autores afirman que se necesitan dos nuevos conceptos para abordar el radical cambio que se ha dado en la relación entre la producción cultural y la geopolítica. En primer lugar, reivindican la idea de las «identidades transnacionales en política», afirmando de este modo una identidad de múltiples formas que ha resistido las fuerzas homogeneizadoras de la globalización. Estas identidades encarnan una cosmovisión pluriversalista que articula una conciencia sensorial del mundo a través del compromiso material y político en el mundo. En segundo lugar, afirman que la estética decolonial supone liberarse de la percepción y las sensibilidades de los paradigmas territoriales e instrumentales de la colonialidad. Ella fomentará un modo de intercambio intercultural desde la base y llevará a «reinscribir, encarnar y dignificar esas formas de vivir, de pensar y de percibir que fueron violentamente devaluadas y demonizadas por las agendas coloniales, imperiales e intervencionistas, así como por las críticas internas posmodernas y altermodernas» (2011).

_{Socratis Socratous, Architectural Strategy, 2011. Fotografía digital. Foto: cortesía del artista.}

Reconociendo las medidas de fondo adoptadas por estos colectivos, y afinando el argumento contra la construcción dominante de «unidades de pertenencia» propia de los discursos eurocéntricos de la historia del arte, quisiéramos sostener que la unidad de pertenencia estética en el mundo es aún más grande, más difusa y también, paradójicamente, está más basada en el lugar que el sentido de pertenencia que evoca la noción de unidad transterritorial. La concepción transterritorial de la globalidad en el mundo del arte todavía conserva una fe fundamental en el arte como generador de «novedad». La atracción que el mundo del arte tiene por la condición diaspórica, el orden cosmopolita emergente y el reto de la globalidad se enmarcan reiteradamente en una economía que traduce lo extranjero en familiar. Esta es la economía del beneficio metropolitano, por medio de la cual el centro acumula mientras la periferia dona. Es la misma economía la que reduce la práctica estética a una máquina que alimenta el deseo, siempre hambriento, de nuevas formas de ornamentación y objetos de valor instrumental. Esta actitud hacia el arte como productor de diferentes formas, nuevas perspectivas y representaciones más exactas del mundo es un elemento central en la validación de la cultura moderna. Por lo tanto, la concepción dominante del modernismo acentúa una idea específica de la subjetividad moderna y continúa creyendo que los artistas tienen la capacidad de ver el mundo bajo una nueva luz y de crear objetos de valor. Sin embargo, gran parte de la motivación que impulsa la reciente reevaluación del modernismo, y de la creciente popularidad del arte contemporáneo, se sustentan en la idea de que los artistas son la fuente de una reserva siempre creciente de productos de marca a escala mundial y los creadores de tendencias de moda global. El corolario de esto es que el apetito globalizante por el arte contemporáneo revela poco interés por la manera como el arte ofrece una forma de conocimiento basado en el lugar.
Estamos de acuerdo, en parte, con las observaciones hechas por los editores de October acerca de la ausencia de un marco cultural compartido para situar y establecer el significado del arte contemporáneo. También es evidente que las respuestas críticas al arte contemporáneo son, en el mejor de los casos, provisionales, parciales y fragmentadas. Los límites de estas respuestas interpretativas vienen en parte determinados por la gama casi infinita de referencias culturales que se incrustan en la esfera del arte contemporáneo. Ningún crítico puede mirar las obras en una bienal y en seguida presumir saber «de dónde vienen» todos los artistas y decir que es capaz de «entender» todo. Sin embargo, el problema conceptual no se limita a la capacidad de entender los diversos antecedentes y la amplia agenda política que evoca el contenido de la obra. También está el desafío radical de las múltiples posibilidades de perspectiva y percepción que generan las obras de video y las que buscan la inmersión del espectador. En esta encrucijada, incluso cuando el público se involucra con el trabajo de un artista, efectivamente lo que hace es responder a diferentes ciclos de retroalimentación y detonar diferentes disparadores de secuencias discontinuas de imágenes. Por lo tanto, no hay ninguna imagen fija o una narrativa singular a la que la interpretación esté dirigida. Todo el mundo puede entrar en la obra de un artista dado, pero no hay dos personas que hayan visto la misma obra de arte. El reto de la contingencia perceptual y la inconmensurabilidad cultural que esta encrucijada convoca no se puede resolver reinstaurando las categorías preexistentes de arte ni apretando el control del aparato institucional. Proponemos que es necesario un nuevo marco conceptual: uno que abarque estos cambios en la perspectiva y la interacción entre las diferencias culturales. Sostenemos que un tipo diferente de «mundialización» también está emergiendo en el mundo del arte contemporáneo. Como Hans Belting ha argumentado, hay tantos mundos en el mundo del arte que hoy resulta imposible para un curador hacer un examen global. Al contrario, «es poco probable que pueda haber arte global, en el sentido de obras de arte que se reconocen como tales en todas partes», como Charlotte Bydler ha explicado (2004). ¿Qué hacemos con este exceso? ¿Nos retiramos a la ortodoxia de las categorías anteriores? ¿Suponemos que la abundancia de producción también traerá consigo una pluralidad de perspectivas críticas? O, más bien, tomamos una tercera posición, que se aparte de los dictados del universalismo y del relativismo, que se inspire en los retos de los múltiples encuentros en el mundo.

Al cosmos
El cosmopolitismo es otro concepto que se adopta cada vez más para abordar una amplia gama de funciones. Se está utilizando para definir la dinámica del intercambio cultural entre lo local y lo global, para explicar la acción de los artistas que ocupan un lugar destacado en el mundo del arte global, y sirve como marco primordial para el espacio del arte contemporáneo. El curador Nicolas Bourriaud afirma que las obras de arte contemporáneo traducen, invariablemente, formas locales y globales (2009). Los artistas son vistos como ejemplares de un nuevo ser global (Meskimmon 2011). Las bienales y los festivales son considerados plataformas para traer ideas del mundo entero a un nuevo marco crítico e interactivo (Papastergiadis y Martin 2011). Estas son proposiciones discutibles. No obstante, nuestra preocupación en este número especial no es exponer las lagunas en los sondeos curatoriales, ni cuestionar que la subjetividad cosmopolita pueda tomar cuerpo, ni descartar eventos artísticos globales como cortinas de humo cultural para el capitalismo corporativo. En lugar de perseguir un compromiso polémico con el equilibrio estructural entre las oportunidades y los déficits globales, buscamos considerar aquí el contexto geopolítico del arte contemporáneo dentro del marco más amplio posible, lo que llamamos el cosmos del arte.

_{Jitish Kalat, Forensic Trail, 2012. Videoinstalación, dimensiones variables. Foto: cortesía del artista.}

La exploración del cosmos del arte no es equivalente a los sondeos históricos del arte global. En el caso de los sondeos ambiciosos de los desarrollos artísticos en todo el mundo, ya sea que los lleven a cabo equipos distribuidos en diferentes regiones (Belting y Buddensieg 2009), o que sean dirigidos por una figura solitaria intentando integrar las trayectorias emergentes y clasificar las diversas prácticas dentro de nuevas jerarquías (Smith 2011), siempre existe el riesgo de recaer en los problemas conceptuales de agrupar y generalizar (Papastergiadis 2012). Tener una visión total del mundo del arte contemporáneo hoy es imposible. El arte se produce a tal ritmo y en tantos lugares diferentes que nadie puede ver la totalidad. Los eventos y los horizontes del arte contemporáneo se resisten a cualquier esquema totalizante. Los críticos y los curadores internacionales tienen que trabajar hoy día asumiendo su propia ignorancia. Sin embargo, al examinar de cerca los términos elementales de «globo» y «cosmos», buscamos desarrollar un ejercicio alternativo al imaginar las formas estéticas de conexión y de estar en el mundo. Una simple distinción puede ayudar. En los usos más banales de globalización parece dársele poca importancia al término clave: globo. Se trata al mundo como una superficie plana sobre la que todo se acerca y se rige por un conjunto común de reglas. La globalización tiene una dinámica integradora, pero un globo sin una compleja «ecología de prácticas» (Stengers 2010) no contendría un mundo. Un mundo es más que una superficie sobre la cual se desarrolla la actividad humana. Por lo tanto, el proceso de globalización no es simplemente «acercar» fuerzas distantes y «coordinar» entre sí elementos dispares que se encuentran dispersos en el territorio mundial. Ya en la década de 1950, Kostas Axelos hizo una distinción entre el término francés mondialization, y globalización. Definió mondialization como un proceso abierto de pensamiento a través del cual uno se «mundializa» (Elden 2006). Él, por lo tanto, distinguió entre las formas empíricas o materiales en las que el mundo está integrado por la tecnología, y el proceso conceptual y subjetivo de discernimiento que está inextricablemente conectado a la formación de una visión del mundo. La etimología del término cosmos también implica una actividad de crear mundos. Homero lo utiliza para referirse a un acto estético de crear orden, así como a la esfera generativa de la creación que existe entre la Tierra y el universo sin límites.

El cosmopolitismo se entiende comúnmente hoy como una idea y un ideal que acoge el conjunto de la comunidad humana (Delanty 2009, 20). Todo aquel que se compromete con él recuerda la frase que inicialmente utilizó Sócrates, y que luego los estoicos adoptaron como una idea central: «Soy ciudadano del mundo». De hecho, la etimología de la palabra —derivada de cosmos y polis— expresa la tensión entre la parte y el todo, entre estética y política. En las escuelas filosóficas presocrática y helenista esta tensión se relacionó con las explicaciones cosmológicas sobre el origen y la estructura del universo. En estos relatos de creación tempranos el individuo surge del abismo de la nada, alza la vista al cosmos infinito y trata de dar forma a su lugar en el mundo. Es también, en términos más prosaicos, un concepto que expresa el deseo de ser capaz de convivir con todos los demás en este mundo. Este ideal se repite en casi todas las civilizaciones. Cuando no se materializa como una institución política, el ideal persiste y reaparece, no obstante, como una construcción cultural en cada época. Esta tensión entre los restos de la imaginación cosmopolita y la desaparecida forma histórica del cosmopolitismo también parece ser una constante en el imaginario artístico. Afirmamos que la expresión artística es, en parte, un gesto simbólico de pertenecer al mundo. Esta afirmación más amplia sobre el horizonte perceptual y contextual del arte surge con la convicción de que este se alimenta tanto de las antiguas ideas cosmológicas como de los ideales cosmopolitas normativos modernos.

Para los filósofos estoicos de la época helenística, el concepto de cosmopolitismo se expresó articuladamente en un sentido espiritual de pertenencia y un afecto estético por todas las cosas, así como la reflexión política sobre la posibilidad de la igualdad ciudadana y la responsabilidad moral. Desde el tiempo de los estoicos las dimensiones espirituales y estéticas del cosmopolitismo se han truncado. Para el momento en el que Kant adoptó el cosmopolitismo como un concepto clave para pensar en la paz mundial, la atención se centró casi exclusivamente en desprovincializar el imaginario político y en ensalzar los beneficios morales de extender una noción de igual valor a todos los seres humanos. A partir de Kant los debates sobre el cosmopolitismo han estado cada vez más estrechamente ligados a las nociones gemelas del deber moral y la virtud de un interés abierto hacia los demás.

Cosmos, para nuestro propósito, se refiere al ámbito de las posibilidades imaginariasy los sistemas por los que damos sentido a nuestro lugar en el mundo. En los recientes debates sobre estética y cosmopolitismo se ha prestado mucha atención a temas como el espíritu, el corazón, la empatía, el misterio, el vacío, el vórtice y el universo (Papastergiadis y Lynn 2013). ¿Qué tipo de mundos se forjan en el imaginario artístico? ¿Podemos comprender el cosmos del arte si limitamos nuestra atención a los métodos tradicionales de la iconografía y la interpretación contextual? ¿O necesitamos algo más? Desde este punto de vista —que saca las dimensiones radicales de la empatía para incluir una conexión con los elementos materiales y formales; la techné y la physis de la producción artística—, tratamos de enfatizar las dimensiones estéticas del cosmopolitismo. De hecho, consideramos que el énfasis dominante en el marco moral que eclipsa proceso estético, igualmente presente, han limitado el alcance del ser cosmopolita. La expresión de interés por los demás o la voluntad de reconocer el valor de otras culturas es, sin duda, una postura moral valiosa, y además una postura necesaria si vamos a participar en un diálogo sobre lo que es posible en un mundo en el que puntos de vista rivales se disputan el espacio. No obstante, si este enfoque se define exclusivamente en un marco moral, también limita la posibilidad misma de interesarse por otros. En pocas palabras, si el interés por los demás se incluye en el imperativo moral de estar obligados a respetar a los demás, entonces la posibilidad de un compromiso estético queda subordinada al orden normativo.

Pero, ¿de dónde viene el impulso de convivencia? Demos unos pasos atrás, a la idea de que el cosmos es la actividad de crear orden. El cosmos no es solo contrarrestar la condición de caos y una zona intermedia entre el elemento tierra y el espacio infinito del universo, sino también la actividad fundamental de hacer un espacio atractivo para otros. Sugerimos que un cosmos comienza en el deseo primordial de crear un mundo desde la torsión que viene de enfrentar el abismo de la nada y la eternidad del universo. Este acto confrontador es un momento estético fundacional, lleno de horror y placer. Nuestro interés estético en el cosmos se halla, por lo tanto, relacionado con la necesidad social de convivencia. Los actos cotidianos de curiosidad, atracción y juego con los demás no siempre provienen de un imperativo moral, sino también de un interés estético. ¿Poseemos un lenguaje que pueda dar voz al misterio de este interés? La historia del arte, y la de las humanidades en general, se ha esforzado por desarrollar un lenguaje adecuado para representar la energía mercurial de la creación estética. Las dificultades de los dos extremos —el ilusionismo místico narcisista o el instrumentalismo empírico— son más evidentes en el contraste entre el romanticismo y el marxismo.

_{Jitish Kalat, Forensic Trail, 2012. Videoinstalación, dimensiones variables. Foto: cortesía del artista.}

La dimensión estética del cosmopolitismo comienza con la facultad de la percepción sensorial y el proceso de la imaginación. Partimos de proponer que el acto imaginativo es un medio para crear imágenes que expresan un interés en el mundo y en los otros. La imaginación es el medio por el cual se da forma al hecho de enfrentar el cosmos. La imaginación —sin importar las dimensiones de la forma resultante— es el proceso de crear la imagen del mundo. Así es como la aparición de tendencias cosmopolitas en el arte contemporáneo no se da solo en las manifestaciones culturales de la globalización.

El objetivo final de este número especial es ampliar nuestra comprensión del arte mediante la reconfiguración de los debates sobre la geopolítica de la estética. Presentamos un énfasis en el arte que combina una amplia gama de enfoques teóricos, curatoriales y artísticos. En su conjunto, los autores invitados cuestionan hasta qué punto se interpenetran constantemente lo local y lo global, y la necesidad de un nuevo marco conceptual que hable de este proceso. Descubren, además, la jerarquía tradicional entre lo local y lo global, y afirman de qué modo el lugar importa verdaderamente en el arte. Examinan las prácticas artísticas impulsadas por​ el deseo de captar el mundo en una sola imagen, así como el impulso social de construir redes que contengan puntos de vista generativos y competitivos.