DISTANCIA ÍNTIMA. MAPEANDO VIAJES ARTÍSTICOS
Autor:
Reena Saini Kallat
Delhi, India, 1973
www.reenakallat.com
Alnoor Mitha* ¿Podría contarnos acerca de su trabajo actual y sobre cómo se relaciona con el discurso más amplio de geopolíticas contemporáneas en el arte hoy?
Reena Kallat «La geopolítica en el arte contemporáneo» no es un lugar desde el cual desarrolle mi trabajo, así que no estoy segura de cómo responder esta pregunta. Los artistas no solo desafían posiciones fijas, sino que también ayudan a redefinirlas a través de la propia naturaleza de su obra y al hacerlo proponen una rearticulación de la geografía. Uno ve cada vez más trabajos interesantes que vienen de regiones completamente inesperadas y de lugares que antes habrían parecido remotos y distantes. Y es principalmente desde estos sitios en rápida transformación que uno puede ver más allá de las fronteras conocidas o percibir una visión diferenciada del mundo.
Mi serie de obras más reciente, Porous Passages (2015), emerge de ciertas reflexiones sobre la unión y el extrañamiento, las confluencias y los conflictos que atraviesan países políticamente divididos los cuales, no obstante, a menudo tienen que compartir su mundo natural y sus recursos. Si bien los símbolos nacionales están diseñados para unir a la gente, repetidamente se vuelven puntos de disputa y conflicto cuando algunos países tratan de monopolizarlos reclamando su propiedad; en ocasiones hasta se vuelven la causa fundamental de separación.
En Hyphenated Lives (2014), quise desarrollar especies híbridas de pájaros y animales, de árboles y flores como la unión de aquello que se resalta como símbolo nacional de países hoy divididos: pájaros como la perdiz chukar y el pavo real, en el caso de Pakistán e India; la abubilla para Israel y el colibrí para Palestina; animales como el ciervo rojo y el león, en el caso de Irlanda e Inglaterra; o la marjor (cabra salvaje) y el tigre, para Pakistán e India; árboles como el roble albar y el roble real, en el caso de Irlanda y el Reino Unido; la oliva para Israel y Palestina; flores como la magnolia y el hibisco para Corea del Norte y Corea del Sur; o el loto y el jazmín para India y Pakistán. Al ser nativos de la misma tierra, simbólicamente parecen unificar las naciones que representan, dan una mirada a un instante de unificación que pareciera ser una evidencia del pasado o la propuesta de un futuro imaginario.
He venido trabajando estas ideas ya desde otra serie de obras, es el caso de Siamese Trees y Half Oxygen (2014), donde el estrecho tejido de formas del árbol baniano (higuera de Bengala) y del cedro deodara, designados como árboles nacionales de India y de Pakistán, respectivamente, se ven creciendo como gemelos unidos, cada uno formando una mitad.
De la serie Hyphenated Lifes, 2014. Dibujo en carboncillo sobre papel, alambre de púas. Foto: cortesía de la artista.
Son, quizá, evidencia del desafío que enfrenta la naturaleza al aceptar las divisiones impuestas en la faz de la Tierra. A través de la analogía entre el cuerpo humano y la naturaleza, en Half Oxygen estos árboles emulan pulmones, mientras en Anatomy of Distance (2013) los cables tejidos se vuelven una columna vertebral que adopta la contorsionada forma de la Línea de Control trazada entre las dos naciones en conflicto. Finalmente, en Ruled Paper (2014), los cables eléctricos emergen sobre hojas de papel en blanco, perforando el medio más básico de comunicación, que aún está por ser escrito entre los renglones, con las fronteras que nos dividen.
AM Estoy particularmente interesado en la manera en que su trabajo entreteje ideas críticas en torno a migración y políticas de identidad… Un trabajo que se ha quedado en mi mente es una obra suya sin título conocida como Map / Drawing.
RK Los flujos y movimientos de viajeros, migrantes y fuerza laboral a lo largo y ancho del mundo han tenido grandes implicaciones sociales y económicas, y han producido formas de intercambio cultural. No solamente nos han permitido liberar identidades culturales de un espacio físico, sino vernos entrelazados en una red simbólica, por así decirlo. Map / Drawing fue un trabajo que desarrollé cuando fui invitada a hacer una obra para la Göteborgs Konsthall durante la bienal del 2011. Teniendo en mente la premisa curatorial de Sarat Maharaj, yo estaba pensando en el comercio entre Suecia e India, y quería trabajar con hilo. Finalmente decidí trabajar con cables eléctricos para formar un dibujo que trazara patrones de migración global, donde multitudes de actores interactúan sin conocimiento de la situación a mayor escala. Al tiempo que la tecnología y el comercio hacen borrosas las fronteras geográficas hay contradicciones inherentes que los cables eléctricos y alambres de púas parecen sugerir: son conductores y son barreras; sirven, unos, como canales de transmisión y, otros, como cercas. Al cambiar el instrumento de este dibujo cuasigeográfico de línea de lápiz a cable, me interesa la noción del mapa como flujo y las transferencias de datos, energía, monedas y personas.
Sin título (Column), 2011, de la serie Falling Fables. Vista de la instalación en el Kennedy Centre, Washington. Acrílico, sellos de caucho, madera, 853 x 274 x 274cm. Foto: cortesía de la artista.
El componente de audio resuena con el ruido de la corriente de alto voltaje ahogada entre sonidos de la profundidad del mar; pulsos eléctricos lentos, tonos telefónicos ocupados, el sonido mecánico de un dron, sirenas de fábrica y bocinas de barcos se entreveran con sonidos de aves migratorias.
AM ¿Qué tipo de investigación lleva a cabo en su obra? ¿Podría describir su proceso artístico, hablar sobre cómo empezó a trabajar con archivos y registros oficiales y sobre ese cuerpo de trabajo donde emplea sellos de caucho que desarrolló como resultado?
RK La investigación es parte permanente de mi proceso en el estudio. Para desarrollar una idea necesito profundizar mi comprensión al respecto, ya sea en libros o en Internet, aprendiendo en el intercambio con otras personas o mediante la propia experiencia al visitar lugares. En otras ocasiones la investigación puede ser únicamente una búsqueda silenciosa, tratando de entender algo a través del hacer mismo.
A menudo simplemente el trabajo me va llevando a mí, no al revés.
Por ejemplo, usé los sellos de goma como medio por primera vez para una escultura en el 2003, cuando quise incluir nombres de personas dentro de un falso documento oficial que había preparado con el «Preámbulo» de la Constitución de la India, como recordatorio de la promesa de democracia. Esto fue en el tiempo en que la ciudad de Mumbai vio surgir políticas de exclusión animadas por un sentimiento antiextranjeros. Desde entonces, esta ha sido la fuente de referencia para los nombres en los sellos de caucho, dando significado y contexto a las diferentes series que he hecho. En Synonym (2002-2009), trabajé con nombres tomados de registros policiales de personas oficialmente catalogadas como desaparecidas. Con los listados de estadísticas olvidadas formé retratos de migrantes, gente que vivía dentro del barrio, por lo general completamente desconectados de sus familias. La escultura sin título Column, que mostré en el Kennedy Centre, en el 2011, hacía referencia a ruinas arquitectónicas y fragmentos que se están desintegrando y que están a punto de colapsar. La superficie de la columna está formada por cerca de treinta mil sellos con las direcciones de monumentos hoy desaparecidos, listados como sitios protegidos bajo la Arqueological Survey de la India. Para hacer Colour Curtain (between Shores and the Seas) acudí a varios consulados en Bombay solicitando los nombres de personas a las que se les había negado visas a distintos países; pero, puesto que les está prohibido compartir información de registros oficiales, tuve que virar hacia las abundantes historias encontradas en Internet acerca de individuos creativos, escritores, periodistas, deportistas, músicos, etc., que habían sido rechazados o cuyo acceso había sido negado.
AM Como artista que vive en Bombay, ¿usted siente que su trabajo y los materiales que usa comunican al mismo tiempo a audiencias locales e internacionales?
Me intriga la diversidad de materiales que emplea para transmitir un mensaje o simplemente para transformar la arquitectura vernácula de un edificio o espacio particular. Supongo que, en este sentido, hacer algo en el Museo Bhau Daji Lad se vuelve un acto simbólico que traza una línea desde el pasado colonial hasta la nueva India, con su nueva identidad política. Usted ha entretejido literalmente una telaraña de nombres sobre el relieve «orgánico» de esta fachada, que despliega múltiples narrativas. ¿Podría ahondar un poco más en este tema?
RK Teniendo en cuenta que el Museo Bhau Daji Lad está situado en Jijamata Udyan (los que solían llamarse Victoria Gardens), en el ambiente natural del zoológico, quise que la escultura tuviera una forma orgánica, que tuviera algún tipo de relación con este entorno. Mientras pensaba en la historia del museo y su relación mutante con la ciudad de Bombay, lo que se instaló en mi mente de esta ciudad en proceso de transformación fue el cambio de los nombres de las calles; la manera como las calles definen la imaginación de una ciudad y cómo los nombres nos hablan acerca de la gente que las ocupó. El museo mismo había sufrido un cambio de nombre: de Victoria and Alberta Museum a Dr. Bhau Daji Lad Museum, un siglo después de inaugurado. Concebido en tiempos de dominación británica, el museo y su colección narran apartes de la historia más temprana de la ciudad apoyados en su pasado industrial y artesanal, los patrones cambiantes de la vida de su gente y de mapas y fotografías históricas. A comienzos de la década de 1990, como parte de una oleada de descolonización, empezaron a cambiar los nombres de las calles en Bombay, sustituyendo los coloniales por nombres nativos.
Sin título (Cobweb / Crossings), 2013. Vista de la intervención en la fachada del Museo Bhau Daji Lad City Bombay, India. Piezas de plástico reforzado y metal, 1372 x 1676 cm. Foto: cortesía de ZegnArt /Public.
Mientras renombrar es un acto que obedece a la geografía, a una conmemoración, o a menudo viene vinculado al lenguaje, en el caso de Bombay ha sido un acto más político que cultural y nunca ha sucedido sin controversia. Ha habido una lucha real entre las identidades cosmopolitas y las demandas locales o regionales.
Crease / Crevice / Contour, 2008. Impresión de pigmento sobre papel de archivo de grabado del Hahnemuhle Museum, 102 x 127 cm c/u, 10 piezas. Foto: cortesía de la artista.
La obra sin título que se conoce como Cobweb / Crossings es una red de gran tamaño con cientos desellos de goma que tejen la historia de la ciudad sobre la fachada del museo de la ciudad. Cada uno lleva un nombre colonial de una calle de la ciudad que ha sido remplazado por uno nativo. De alguna manera, siendo parte del aparato burocrático, los sellos de goma metafóricamente parecen ratificar historias o estampan la declaración de expulsarlas de la existencia; ya que, con el cambio de nombre, ciertas historias se van borrando gradualmente.
AM Su trabajo responde a muchos aspectos y conflictos propios de las culturas surasiáticas contemporáneas. La similitud cultural y la división de la gente que vive en Pakistán y en la India han sido referenciadas y documentadas en varios archivos. Sin embargo, estoy particularmente interesado en las «fronteras», las líneas limítrofes cruzadas por gente común y corriente que vive en la India y en Pakistán. En este orden de ideas, pienso en una obra como Crease / Crevice / Contour [Arruga /grieta /contorno] una serie de diezfotografías en las que se ve el registro de nombres estampados en espaldas de mujeres, en formas que replican la cambiante longitud de la Línea de Control que marcó, de 1947 a 1948, la frontera entre India y Pakistán. Esta es una obra notable, casi tatuada en la piel de cuerpos de mujeres. ¿Podría describir la reacción que ella desató en el público local de ambos países?
RK En Crease / Crevice / Contour trato al cuerpo como un documento, estampando sobre él los nombres de quienes habían firmado el tratado de paz entre la India y Pakistán en el 2004, como un gesto de sanación. Esta obra no la he mostrado en Pakistán, pero cuando se exhibió en Nueva Delhi hubo una asociación inmediata con la continua vulnerabilidad del cuerpo femenino en medio de procesos de marcación territorial, como fue el caso durante la división de India. Era común que los hombres de otras comunidades primero violaran literalmente a las mujeres y luego «violaran sus cuerpos» al inscribirles sobre la piel lemas nacionalistas; con ello creaban una memoria, declaraban al cuerpo, y por ende a las personas, como algo reclamado y marcado, como parte del territorio.
Si bien la génesis de algunos de estos trabajos son historias de la niñez, que refieren a mi padre (que nació en Lahore) y sus hermanos mayores cuando migraron a la India después del proceso de división, de ahí desarrollo luego una investigación personal vinculada a historias nacionales.
AM Otra obra que continúa con este género de trabajos es Light Leaks, Winds Meet where the Waters Spill Deceit [La luz se filtra, los vientos se encuentrandonde las aguas rebosan de engaño]. Una vez más ha logrado una escultura que seduce al plasmar las puertas de la frontera entre Wagah y Attari. La obra nos recuerda dos naciones que están lado a lado, sumergidas en un rojo profundo y aterciopelado, o rojo sangre, podría ser. ¿Qué buscaba con este trabajo exactamente?
RK Conocí por primera vez la frontera entre la India y Pakistán cuando volé sobre la Línea de Control, en el 2001. El piloto dirigió nuestra atención hacia la fila de luces a lo largo de la frontera que demarcaban y dividían ambas naciones. Ese avistamiento tuvo un impacto escalofriante en mí: ver lo que parecía casi como una herida, una incisión en el paisaje, que iba tan lejos como nuestra vista podía llegar en ambos lados. Modelé mi escultura a partir de las puertas que demarcan los límites entre la India y Pakistán, con una puerta de cada lado de la frontera Wagah-Attari formando esta especie de tercera entidad que, metafóricamente, busca eliminar la distancia entre países. Las superficies de las puertas desalineadas están envueltas con un hilo rojo sagrado (presente usualmente en rituales en los templos y también en ciertas mezquitas en India), que se ata con el propósito de pedir ciertos deseos y luego se desata cuando se cumplen. La escultura cubierta de rojo parece echar raíces en el suelo con los hilos aún no atados, al tiempo que cada costado tiene adosada una lámpara antimoscas que emite luz ultravioleta desde tubos fluorescentes y ondas de baja frecuencia a través de la red electrificada.
AM Mi pregunta final: ¿considera que su trabajo producido en India es visto en Occidente como «periférico», o más bien pertenece a la nueva era de discurso poscolonial, que trae consigo un nuevo debate y nuevos modos de práctica artística, bastante inclinada hacia el «centro» de las rutas artísticas hoy?
RK Pienso que estas ideas de centro y periferia son más bien esquivas. El centro emerge y puede volverse periférico de nuevo. Lo que yo hago ciertamente viene de mi experiencia vivida, de realidades contemporáneas. Qué tan significativamente pueda resonar con el resto del mundo, no estoy segura; sin embargo, sé que el discurso es cambiante y que las obras de arte viven más allá del periodo histórico en que fueron hechas.