Un país con las últimas ballenas. Contemplando la historia global del arte; o, ¿entenderemos algún día lo grande que es el mundo?
Autor:
«When You Get Closer to the Heart You may Find Cracks. Stories of Wood», Migrant Ecologies Project, 2014. Vista de la exposición en el Museo de la Universidad Nacional de Singapur, mayo-noviembre. En primer plano: Ranjang Jati, The Teak Bed that Got Four Humans from Singapore to Travel to Muna Island Southeast Sulawesi and Back Again (cama de teca de 1930 encontrada en la tienda de cachivaches Karang Guni en Singapur). Foto: Norman Ng, cortesía de Lucy Davis.
l.
Comencemos con una escena ficticia. Una pareja de ancianos está acostada en la cama, cada uno leyendo un libro; presenciamos justo el momento cuando están a punto de cerrarlos e irse a dormir.
—Ah sí, la ballena —dice ella—. ¿Has pensado alguna vez que quizás vuelvas a ser un ávido lector de novelas?
—Pero si todavía leo novelas —protesta él.
Se besan, dejan los libros a un lado, y apagan las lámparas de la mesa de noche.
En su sueño, el hombre (un profesor de literatura retirado que ha escrito extensamente sobre Melville) sueña con la primera vez que vio una ballena cuando era un niño. El sueño se convierte en una cierta aventura. Está volando. No, está bajo el agua, nadando con las ballenas. ¿Pero qué edad tiene? ¿Sigue siendo un niño, o ya es un viejo? ¿O está en su edad ideal? En la vida real a él siempre le gustaron las actividades al aire libre, pero su fascinación con el mar tomó un curso diferente a los veinte años, cuando se decidió por la literatura en vez estudiar la naturaleza e ingresó a la universidad.
En su sueño, la mujer también viaja en el tiempo al momento cuando se conocieron en la universidad. Ella cursaba su doctorado en cine y él enseñaba. Ella iba de vez en cuando a sus clases. En el sueño de ella, él agita las manos en el aire, tal como cuando pontifica en la vida real: «El propósito, el verdadero propósito de la literatura, el de leer novelas cuando se es joven, es que te puedan proveer ciertas imágenes del mundo, de la vida, que volverán y te perseguirán, si tienes la fortuna de envejecer».
Ah sí, la ballena.
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Me gustaría decir que el título de este ensayo me llegó en un sueño, pero, lamentablemente, nunca he visto una ballena en su hábitat natural. Y lamentablemente ya no soy lector habitual de novelas. Hace algunos años leí el maravilloso libro de Deborah Cadbury (2000) sobre el descubrimiento de los dinosaurios en Inglaterra: sobre Gideon Mantell, el médico rural aficionado a buscar fósiles, y Richard Owen, el científico que acuñó el término «dinosaurio». Luego leí la genial biografía que Francis Wheen hace de Karl Marx. Me llamó la atención que Marx y los dinosaurios fueran contemporáneos. Los dinosaurios son tan parte del siglo XIX como del tiempo prehistórico. Fue al descubrirlos que Europa finalmente se desprendió de su concepción bíblica de que el mundo tenía apenas unos pocos miles de años y acogió una visión científica de la edad de la Tierra. Como más tarde llegaría a entender, leyendo The Last Dinosaur Book —donde W.J.T. Mitchel (1999) reflexiona de hecho sobre los dinosaurios y sobreMarx en el mismo tono—, los dinosaurios son animales totémicos de la modernidad.
Lucy Davis, Banyan and Teak, 2012. Isla de Muna, Célebes (Sulawesi). Grabado sobre papel realizado con la madera de una cama de teca de 1930 hallada en Singapur, 240 cm x 150 cm. Los únicos bosques que gozaban del estatus de reserva natural que no han sido eliminados por los habitantes de Muna son plantaciones de madera particularmente antiguas que se consideran encantadas (hutan hantu). En ellas una extraña «batalla» se ha desarrollado entre los impactantes árboles que permanecen en pie, y los banianos o higueras bengalesas, que se han extendido por el territorio con las semillas que portan los pájaros y otra fauna en la cuenca. Quizá debido a la forma imponente que estas parásitas adoptan sobre otros árboles, en las comunidades del archipiélago malasio se las considera poseedoras de poderes tanto positivos como negativos.
¿Qué hubiera pasado si, entonces, cuando yo era un joven visitando la ciudad de Nueva York, hubiera ido al Museo de Historia Natural en lugar de al Museo de Arte Moderno? Tal vez habría terminado estudiando los dinosaurios en lugar de estudiar arte. Como muchos niños, estaba fascinado por ellos. Estoy seguro de que gran parte tenía que ver con que fueran tan grandes. Una ciudad de la talla Nueva York resulta enorme, emocionante e impresionante; sin embargo, siempre hay algo adicional tras una imponente montaña, una gran vista al mar o un árbol muy alto. Lo natural sublime interrumpe «nuestro» mundo profundamente, pues este funciona a otra escala. Y así, «la naturaleza» ha sido un tema del arte desde el principio de los tiempos. Debo detenerme a recordar que el acto de explicar algo como parte de la naturaleza es aquel de crear un mito. Hoy en día continuamos haciendo de la naturaleza un mito en muchos sentidos; aunque en mis encuentros con la cultura contemporánea lo que está en juego es, muy a menudo, resultado de actos humanos: la globalización, el capitalismo, el espectáculo; la propia complicidad y resistencia del arte a estas cosas.
¿Y a qué iba lo de la ballena, y su interrupción? Estas criaturas han estado en mi mente en estos últimos tiempos gracias a Leviathan: or, The Whale (Hoare 2008), una historia de humanos y ballenas, por así decirlo. El libro se mueve en parte en el terreno personal, llevándonos desde las visitas que hace el autor en su infancia al Museo de Historia Natural de Londres, a sus encuentros con ellas en el mar, ya de adulto. Por supuesto, nos habla mucho del gran libro de Herman Melville, Moby Dick, publicado en 1851. Mientras leía Leviathan pensé lo estúpido que había sido haber abandonado a las ballenas (y tantos otros hechos sobre ellas que había olvidado, como que en el siglo XIX el combustible de la iluminación nocturna de ciudades como Londres era el aceite de ballena). Qué extraño era haber permitido que los dinosaurios moldearan mis pensamientos sobre la modernidad y la historia, y, al mismo tiempo, haber pasado por alto las ballenas. ¿No es perfectamente irónico? La ballena es aquella cosa gigante que aún se puede pasar por alto; pero luego, cuando finalmente la reconocemos, interrumpe nuestra visión entera del mundo. Es una criatura que realmente hace parte del mundo, pues vive en todos los grandes océanos, a todo lo largo del hemisferio sur hasta el norte. Está aún por demostrarse, pero se dice que el siglo XIX fue el siglo inaugural de la «globalización», pues solo entonces la sociedad moderna comenzó a aprehender en verdad la talla del mundo. Estas dos familias de enormes y misteriosas criaturas —una profundamente antigua, y la otra a duras penas con nosotros— han brindado un marco para nuestra comprensión de semejantes magnitudes.
Hay tanto por decir sobre la extinción y las ballenas, y mucho de ello es importante, pero todo rebasa el alcance de lo que quiero tratar aquí. La imagen de la ballena que soy capaz de ofrecer es aquella que inspira a la literatura. Me interesa la relación que tiene la literatura con algo tan grande como la ballena, algo tan grande como el mundo. Nuestros esfuerzos para captar el significado de las cosas, desde la cultura contemporánea hasta los cetáceos, en gran parte están condicionados por el hecho de que, tomado junto, todo ello es tan grande que sobrepasa nuestra capacidad de captar (grasp). Y sin embargo, pertenecemos a aquella especie que se ha definido a símisma por el acto de captar; somos los animales con el pulgar oponible.
Estoy interesado en la relación entre la literatura y la escritura sobre arte. En el pasado los críticos, desde Charles Baudelaire hasta Clement Greenberg, escribían sobre literatura y sobre arte. Los críticos de hoy en día parecen ser menos literarios. ¿Será porque estamos más enamorados de la teoría? Ciertamente, la literatura y la teoría no ofrecen acercamientos diametralmente opuestos al mundo; entonces, ¿de qué sirve ponerlas en tensión una con otra?
Quiero presentar en este ensayo algunas imágenes, como aquella de un país con las últimas ballenas, y hablarle a estas imágenes (para ahondar en la metáfora de captar, permítaseme decir hablarle a, enfatizando la preposición «a», que más quecaptar es un modo de acercarse). También citaré algunos textos de historia global del arte y haré un intento por hablar de ellos. Quizás con fines opuestos, acompañando el ensayo —no tanto ilustrando algunos de los puntos que trataré, sino complementando el espíritu de mi argumento— incluyo una serie de imágenes de la artista Lucy Davis; imágenes que versan sobre la vida secreta de los productos extraídos de la selva tropical. Los bosques son otro universo «pasado por alto» en nuestro medio.
Y con respecto a la traducción al español de este texto para Errata#, quisiera hablarle a este nuevo contexto, mediante la mención de una estimada amiga. Viviana Mejía vino a Singapur (mi «país adoptivo», en el cual he vivido en los últimos veinte años) desde Colombia. Inicialmente vino a continuar sus estudios, y ahora trabaja aquí como curadora, escritora y maneja una galería. Después de terminar su posgrado en historia y teoría de arte moderno y contemporáneo en Bogotá, ella escogió al país-estado porque consideraba que podría ser un buen punto de entrada a Asia y a varias de sus comunidades artísticas, pero porque también había algo atractivo en mudarse a la nación del Sudeste Asiático, casi la antípoda de su país. Nuestra amistad ejemplifica la naturaleza contingente de toda amistad, al igual que las distancias trasversales que a menudo son tan características de las relaciones humanas contemporáneas. En Singapur, Viviana ha investigado la cuestión de la tropicalidad; para ella, «lo que distingue la “tropicalidad” de “lo tropical”, es que la primera se refiere al estado liminal entre la ubicación física y la condición deseada, mientras que el segundo es un adjetivo con el que caracterizamos un territorio geográfico». Ella quería repensar la noción de territorio, rechazando las categorías fijas empleadas para regiones particulares del mundo, tales como las naciones, o zonas como el Sudeste Asiático o Suramérica; quería explorar cómo nos imaginamos el mundo a través de complejos y desordenados ensamblajes de diferentes e incluso dispares zonas de deseo —ubicadas a todo lo largo del norte, del sur, de los trópicos— que no se pueden conciliar del todo en una unidad coherente.
Lucy Davis, Boat, 2013. Grabado realizado con la madera de una cama de teca de 1930 hallada en Singapur, 240 cm x 150 cm. Intento de reconstrucción de un barco de mercaderes bugis fotografiado en la Isla de Muna, Célebes, en octubre del 2010. Los años 1950 y 1960 fueron un tiempo violento para Célebes, cuando la madera de teca era contrabandeada en Singapur por los comerciantes a cambio de armas.
lll.
El origen de la cultura es la naturaleza como metáfora, quizás —si uno pudiera hablar de «orígenes»—. La propuesta aquí sería que la cultura comenzó en el momento en que empezamos a crear metáforas. Por supuesto, las primeras metáforas de las que echamos mano derivarían de la naturaleza; aunque, desde luego, la teoría nos dice que buscar ese momento originario es problemático… que tratar de entender lo real que yace tras la metáfora es fútil. O, más bien, como con todas las manifestaciones del deseo, hay una complicada relación entre deseo y objeto deseado. Entre la metáfora y el objeto como tal. Volviendo nuevamente a mi título, «Un país con las últimas ballenas»: si los orígenes son ya problemáticos, ¿qué decir de los «últimos»? De nuevo, la extinción es algo que acecha lo que tengo que decir aquí, no solo por la extinción de los dinosaurios, las ballenas y toda la fauna y flora viviente, sino también de las culturas e historias. ¿El capitalismo? ¿Su último triunfo? ¿Y qué decir del arte?...
¿durará? De nuevo, no puedo abordar estas cosas, no directamente, no aquí. Pero sí puedo aproximarme a algo mucho menos grave como, ¿quién lee actualmente crítica de arte? Hoy en día hay cada vez más y más arte. Más bienales, más ferias de arte. Hay incluso más escritura sobre arte: reseñas, textos para catálogos de exhibición, libros de arte de todas las formas y tamaños. Y aún así, ¿no hablamos del declive de la lectura, del declive de departamentos de literatura en las universidades, del declive de la crítica?1 Como un todo, las humanidades están sufriendo. Pero quizás los departamentos de historia del arte alrededor del mundo están en mejores condiciones que los departamentos de literatura. Yo creo que el futuro de la buena crítica de arte se puede avisorar mejor en los estudios literarios que en el estudio del arte. Mientras haya arte habrá escritura sobre el arte. ¿Pero cuál será su propósito? ¿Nos conectará con el mundo profunda e íntimamente?
Quizás la palabra más subestimada de mi título sea la más importante: país. Esta puede ser una metáfora para indicar diferencia, como en el caso de: «el pasado es otro país». La palabra «país» (country) es más vaga que «nación». Podemos hablar de países dentro de una nación, o quizás de un pequeño país en un rincón de la ciudad. La palabra indica lugar e identidad, pero quizás, más importante que demarcar lo que sus límites encierran, ella es interesante cuando hablamos de otro país, cuando pensamos en ir a ese otro país. La pregunta sería: ¿leer crítica hoy en día logra transportarnos a otros países?
lV.
¿Está la lectura en declive? Las discusiones sobre el declive —de la pintura, el jazz o la cultura en general— suelen esconder una nostalgia por algo que nunca fue. ¿Existió alguna vez un ideal público lector sobre arte? ¿Una república de lectores? John Palattella, al investigar para un artículo sobre el declive de las reseñas de libros, se topó con este pasaje:
Ahora que cualquiera es libre de imprimir lo que desee, muchas veces se tiende a descartar lo mejor que se puede escribir y, en cambio, con el simple fin de entretener, escriben aquello que sería mejor dejar en el olvido o, mejor aún, lo que habría que borrar de todos los libros. […] [Uno pensaría que esto lo dice alguien] quejándose de los blogs, Facebook, Flickr, YouTube o Twitter… excepto que no lo es. La jeremía fue obra de Niccol` Perotti, un estudioso clasicista italiano, escribiéndole a su amigo Francesco Guarnerio, en 1471, menos de veinte años después de la invención de la imprenta. (2010)2
El espacio de arte contemporáneo The Substation realizó en Singapur su primer coloquio anual en 1993.3 Fue una ocasión emblemática. A finales de los años ochenta y principios de los noventa, el arte contemporáneo era una novedad en Singapur. Y no solo porque los artistas visuales estaban experimentando con el performance y las instalaciones (en paralelo a exploraciones similares en el teatro), sino también porque estos experimentos coincidieron con la apertura intelectual de la sociedad civil. El coloquio, titulado Art vs. Art, reunió al público local con académicos, activistas, actores, administradores, pintores y dramaturgos, propiciando un debate sobre el arte en términos hasta ahora no explorados en público. Posteriormente surgieron otros foros sobre espacios de arte, multiculturalismo y teatro en Singapur. Hacia el final de la década, sin embargo, The Substation suspendió los coloquios anuales.
Hay razones para argüir que ello fue efecto no tanto de un problema de financiación, como de la constatación de que el sentido de urgencia que diera gran importancia a los primeros coloquios se había disipado. ¿Qué cambió? ¿Estamos diciendo que el arte perdió su novedad? ¿O que dicha discusión se convirtió en una suerte de lugar común y que el coloquio, dejando de ser una rareza, perdió su relevancia?
Lucy Davis, Trees, Wood and Patriarchy, 2014. Grabado en madera sobre papel, 220 cm x 150 cm. Reproducción de una fotografía del mercante de Singapur Simon Oei cuando era un niño, en 1970, de pie sobre los lotes de P. Bork A/S International Kranji donde trabajaba su padre, Allen Oei. Grabado realizado sobre uno de los últimos troncos traídos de Burma a Singapur luego de la prohibición de su importación del 31 de marzo del 2013.
Quizás la disolución de esta serie de coloquios anuales fue un hito emblemático de cómo el desarrollo de discurso teórico de las artes en Singapur estaba frenándose. Hemos logrado cierto nivel de competencia al hablar en público pero no sabemos cómo pasar al siguiente nivel, cómo construir sobre lo que se ha dicho o escrito anteriormente. Así, por ejemplo, cuando se acercaba el final del simposio de Comparative Contemporaries, en 2006, también llevado a cabo en The Substation, un amigo —enuna conversación privada, de hecho— observó que en esta región parecemos no ser capaces de hablar a profundidad cuando hablamos en público.4 Él anotaba que ciertos temas solo se presentan o representan superficialmente. De modo colectivo nunca llegamos a discutir los detalles, nunca nos enfocamos en ninguna cosa. ¿Qué explica entonces esta evasión crónica a dialogar en profundidad en los debates en público? Podemos continuar con las quejas habituales sobre el subdesarrollo del discurso en Singapur, tales como la carencia de recursos que fomenten las publicaciones, la falla por parte de las instituciones como universidades, museos y escuelas de arte en producir investigación substancial sobre el arte (lo cual es la regla, no la excepción), el desinterés de los medios masivos, la cultura prevalente de antiintelectualismo. Todo ello aporta a una descripción más detallada de la situación, pero no es suficiente como explicación.5 Contemplando el panorama, esta carencia de lo que podría llamarse «densidad discursiva», difícilmente puede decirse que sea característica de Singapur; ella acosa a toda la región del Sudeste Asiático. Aún más, de alguna forma, esta representa una situación generalizada por fuera de Europa y Estados Unidos.
V.
Intentemos abordar esta situación. En la introducción de Is Art History Global?, James Elkins pregunta:
¿Cuál es la forma, o cuáles son las formas, de la historia del arte alrededor del mundo? ¿Se está globalizando? Es decir, ¿tiene una forma reconocible dónde sea que se practique? ¿Es posible que los métodos, conceptos y propósitos de la historia del arte se adecúen al arte fuera de Europa y Norte América? De no ser así, ¿hay alternativas compatibles con las formas existentes de historia del arte? (2007, 3)
Elkins es cuidadoso al decir que él solamente puede abrir la discusión en su texto introductorio, sin que le sea posible sacar conclusiones. Luego ofrece cinco razones para pensar que la historia del arte sería capaz de abarcar varias prácticas irreconciliables, y otras cinco para pensar que puede ser considerada «como una empresa unitaria suficientemente cohesiva; ciertamente no homogénea, ni distribuida uniformemente alrededor del mundo, sino como un campo que comparta ciertas premisas y conceptos básicos» (2007, 4). En el primer caso, la historia del arte no podría ser global porque solo sería un conjunto de varios proyectos que comparten apenas un nombre en común; mientras que, en el segundo, lo que se comparte es «un conjunto de suposiciones rigurosamente definidas mediante supuestos y protocolos» (5). Elkins insiste sobre la distinción entre crítica e historia. Existen departamentos de historia del arte. No existen departamentos de crítica del arte.6 La historia está definida por sus objetos de estudio, sus cánones, instituciones y disciplinas. Más que cualquiera de estos, «son los métodos de la historia del arte, y no sus temas, los que efectivamente dan unidad al campo» (15). Y, acto seguido, el autor sugiere, en tono provocador: «La historia del arte depende del esquema conceptual Occidental» (19; el énfasis es mío).
Elkins concluye dando una respuesta tentativa a la pregunta, ¿es global la historia del arte?: Sí, lo es. O al menos se está convirtiendo en una empresa global. En contraste, mi posición al respecto sería un «No» explicado. La historia del arte aparenta ser global, porque nos aproximamos a la cuestión desde una perspectiva que ya es global. Nótese que la pregunta de Elkins gira en torno a la palabra «reconocer»: ¿tiene la his-toria del arte una forma reconocible allí donde se la practica? Reconocemos aquello que ya conocemos. O, a menudo, proyectamos sobre las cosas aquello que conocemos y las reconocemos porque las vemos de cierta manera. Cuando Elkins se pregunta si la historia del arte alrededor del mundo es una empresa cohesiva, equipara «global» con «cohesión»: la perspectiva global ve al mundo como un todo.
Me gustaría también poner en cuestión la idea de que es más un método que una materia lo que da unidad al campo de la historia del arte. El método se pone a prueba en todo contexto, y compartir un método es reformularlo en nuevos contextos. Y lo que es más pertinente, la historia del arte alrededor del mundo comparte muchas cosas aparte de un nombre —intereses, referencias, métodos y temas— ninguna de las cuales puede ser más esencial que otra. Quizá el tema es, de hecho, más impor-tante que el método. Aunque quizás el punto clave acá sea que compartir el «método», o bien la materia, de forma fundamental o ubicua, puede no ser una cuestión empírica; puede ser una cuestión, antes que nada, de supuestos. ¿Acaso el incremento en los actos de compartir alrededor del mundo requiere o supone necesariamente una pers-pectiva global?
Entre los fenómenos culturales que ejemplifican el capitalismo y la globalización, la bienal internacional (y muestras afines de artes visuales contemporáneas) se ha convertido en la forma paradigmática de reunir y exhibir un gran número de objetos visuales del mundo entero. La geografía y la etnicidad son aspectos privilegiados en las bienales, al punto que se podría describir su forma de conocimiento como «etno-geográfica». Y sin embargo, simultáneamente, la forma misma de la exposición bienal anula las distancias entre sus varias representaciones ensambladas. Existe el supuesto de que, sin importar qué tan grande sea la distancia —principalmente en el espacio y, a veces, en el tiempo— las obras de arte de cualquier lugar pueden presentarse a la vez, es decir, verse en conjunto como parte de un mundo cada vez más globalizado.
¿Pero es válido este supuesto? Para considerar esta pregunta de forma detallada, es útil referirse a Reading the Global, de Sanjay Krishnan, quien argumenta que tendemos a pensar la globalización como un proceso cuando sería más útil analizarla como una perspectiva instituida. Para Krishnan, «el término global describe una forma de ver el mundo como entidad única y unificada, articulada en el espacio y desarrollándose en un tiempo (común)» (2007, 1). Sin embargo, más allá de explicar las tensiones entre la homogenización y heterogenización de las culturas, lo realmente crítico es analizar de qué modo «lo global como perspectiva define los términos en que la narrativa histórica y la capacidad de acción política toman forma» (165). Continuando con el orden de ideas de Krishnan, quisiera arriesgar una desautorización estratégica sobre lo global. Argüir contra el supuesto de la perspectiva global no es negar los cambios materiales y globales por los que el mundo está atravesando. Lo que necesitamos reconocer, en cambio, son las perspectivas que interrumpen la mirada global. Tomar parte en el ejercicio de la historia del arte no es necesariamente reunirlo todo en una perspectiva única y unificada; ese ejercicio compartido también hace posible apreciar las distancias que hay entre estas diversas prácticas.
Hay un punto en el cual estoy fuertemente de acuerdo con Elkins y es la idea con la que cierra su texto: nuestra era está caracterizada por una obligación de leer amplia y continuamente.
Vl.
Como parte de un número reciente de la revista de teoría de arte October, los editores prepararon el siguiente cuestionario:
La categoría de «arte contemporáneo» no es nueva. Lo que es nuevo es el sentido de que, en su heterogeneidad, buena parte de la práctica actual parece flotar libremente sin determinación histórica, definición conceptual o juicio crítico […] Al mismo tiempo, y quizás paradójicamente, el «arte contemporáneo» se ha convertido en un objeto institucional por derecho propio: en el mundo académico existen profesorados y programas, en el mundo de los museos departamentos e instituciones todas dedicadas a la misma cuestión […] ¿Es esta capacidad de estar sin ataduras real o imaginada? […] ¿Es mero efecto del fin de las grandes narrativas? Si es real, ¿cómo podemos ubicar sus causas principales […] más allá de referirnos en general al «mercado» y la «globalización»? ¿O es, de hecho, el resultado directo de una economía neoliberal, la cual, además, se encuentra hoy en crisis? ¿Cuáles son sus consecuencias más prominentes […]? ¿Hay acaso analogías que podamos extraer de otras artes y disciplinas para instruirnos? Finalmente, ¿cuáles son los beneficios de esta aparente levedad del ser? (Foster 2009, 3-124)
La treintena de encuestados incluyó figuras como Alexander Alberro, James Elkins, Okwui Enwezor, Grant Kester, Miwon Kwon, Pamela Lee y Terry Smith. En un pie de página los editores decían que habían convocado alrededor de setenta críticos de arte, historiadores y curadores. He aquí la sorpresa: solo habían abordado a personas residentes en Europa y Estados Unidos, porque sentían que las preguntas, como habían sido formuladas, eran «específicas para estas regiones». ¿En serio? Muchos de los encuestados mencionaron el tema de la naturaleza global del arte contemporáneo. ¿Estaba siendo irónica la revista October? ¿Fue este un intento de desautorización estratégica de lo global —al articular un regionalismo euroamericano, o un autoprovincialismo de Occidente—?7
Lejos de quedarnos anclados debatiendo el cuestionario de October, conviene volver la mirada más bien al Australian & New Zealand Journal of Art (ANZJA) y su edición especial dedicada a la «Historia del arte del siglo XXI».8 En su introducción, texto que retoma algunas de las preguntas que Elkins planteaba en su libro (2007), Rex Butler y Robert Leonard, los editores, hacen referencia a una escena de la película Hijos de los hombres (2007) dirigida por Alfonso Cuarón. El film narra un futuro distópico quese desarrolla en Londres en el año 2027, donde ni un solo niño ha nacido en el mundo en los últimos dieciocho años. En la escena, el protagonista va a visitar a su hermano, un burócrata importante en cuya casa, al fondo, se pueden apreciar el Guernica de Picasso y el David de Miguel Ángel. Butler y Leonard señalan, sin embargo, que «ya no se ven tan imponentes como los recordamos, y se parecen más a algo que encontraríamos en una tienda de cachivaches. Slavoj Žižek, en el DVD de la versión del director, habla extensamente de esta escena y de cómo estas grandes obras de arte, privadas de su mundo, se vuelven insignificantes. «El punto de Žižek es que en una película sobre el ocaso del futuro de la humanidad, esta escena es un símbolo inquietante del fin de la historia». Pero para Butler y Leonard, la «carencia de historia» puede tomarotra forma, «que resulta no del fin o de la ausencia de historia, sino de su exceso». ¿Qué historiador de arte, crítico, curador o artista no se ha tomado un momento para dar un paso atrás y sentirse abrumado con la abundancia de arte e historia del arte del mundo entero? Butler y Leonard se preguntan, «¿cómo puede el arte de todos los países verse como perteneciente al mismo mundo?» y, sin embargo,
[…] una de las ironías indudables de esta idea del siglo XXI sobre una historia del arte mundial o global es que puede ser escrita solamente desde una perspectiva «eurocéntrica» o su equivalente. Para arribar a una historia universal o comparar el arte del mundo, requerimos hallar una posición que se encuentre fuera del mundo para escribirla […] En términos del gran «problema del provincialismo» que parece caracterizar el arte de las culturas regionales, el punto es que cualquier parte es regional. (2009, 10-11; los énfasis son míos)
Y cuando se dice cualquier parte se incluye, enfaticémoslo, a Europa. Curiosamente, Butler y Leonard siguen enmarcando la cuestión de la universalidad en términos de requerir «una postura que se encuentre fuera del mundo» que apoye la perspectiva universal, a pesar de que su análisis hace evidente que ese «fuera» es ninguna parte.
Sin embargo, ¿no podríamos, alternativamente, imaginar una forma de «universalismo» donde no se requiera tal perspectiva global? ¿Una forma que no suponga ver el mundo desde un punto de vista externo panorámico (privilegiado), como una entidad única o total?
Al explicar cómo aprendemos a usar las palabras, Ludwig Wittgenstein argumenta que, a la larga, no aprendemos la definición de una palabra al captar su esencia, sino al familiarizarnos con un grupo de semejanzas. La silla A se parece a la silla B, y comparte algunas de las características de la silla C. Pero A y C pueden ser bastante diferentes en apariencia o funcionalidad. No necesitamos aplicar esta misma idea a todas las sillas, solo necesitamos encontrar algunas conexiones inmediatas —semejanzas— que a la larga reúnan todas las sillas como familia.9 De hecho, en las mismas páginas de la edición especial de ANZJA se ofrece una alternativa al universalismo globo-céntrico. En su artículo, Huw Hallam empieza por enumerar algunas de las críticas de la teoría estética de Hegel: es teológica e idealista —el fin de historia se da por hecho—, es eurocéntrica y proyecta su provincialismo como el estándar universal, y así sucesivamente. Hallam pasa después a apoyar el cosmopolitismo, defendiéndolo de la sospecha de que se trata solo del colonialismo con un nuevo traje. Su perspectiva de la historia del arte consta de «múltiples historias que se intersectan y sobreponen», las cuales, en lugar de llevar a un único cosmopolitismo siempre en expansión, conducen a múltiples cosmopolitismos policéntricos traslapados (véase Butler and Leonard 2009, 86).
En otro aparte de la revista, John Clark, académico de la Universidad de Sídney, presenta la transcripción de la mesa redonda que moderó en torno a las perspectivas de Asia al respecto, con Patrick Flores de Manila, Parul Dave Mukherjee de Nueva Delhi, Woo Jungah de Daejeon, y Omuka Toshiharu de Tokio, quien formula esta pregunta allí mismo: «Recuerdo un crítico de arte que una vez decía que los jurados de cierta bienal escogían las obras de arte de acuerdo a su “calidad”. ¿En qué consiste esa “calidad” que funciona universalmente?» (2009, 46). Me gustaría concluir este artículo con una respuesta tentativa a esa pregunta.
Vll.
Gran parte del trabajo de un crítico es hallar las que clasificarían como buenas obras de arte. Los críticos escribimos porque queremos compartir lo que consideramos bueno. Pero no creo que uno pueda expresar o definir de antemano el criterio de la calidad; lo único que podemos hacer es ofrecer ejemplos específicos. Estas distintas obras de arte puede que no compartan cualidades en todo, pero, como decía Wittgenstein, sí pueden hacerlo dentro de una familia de semejanzas; A puede compartir algo con B, y B con C, etcétera. Si uno cree que una obra de arte es buena, le está apostando a que su atractivo es contagioso —denme la oportunidad de compartirles mis ideas y sentimientos sobre esto, y puede que también ustedes los compartan—. Sin embargo, el punto no es llegar a un acuerdo universal incuestionado. Me gusta decirle a mis estudiantes que una de las peores cosas que pueden pasarles, al ser artistas, es que todo el mundo odie su obra, incluso su madre; pero mucho peor es cuando todo el mundo la adora. Lo mejor es cuando hay desacuerdos y a algunos les gusta, mientras que a otros no tanto. En cuestiones de arte los debates más interesantes son aquellos entre amigos; entonces las discusiones se fundan en afinidades compartidas, y estas pueden matizarse al que igual las críticas y las valoraciones.
La noción de amistad es útil cuando reflexionamos en cómo dirigirnos al gran mundo. Uno puede hacerse amigo casi de cualquier persona y en muy diferentes lugares. No importa que cada quien tenga orígenes distintos; si compartimos algo podemos construir a partir de ello y hacernos amigos. Sin embargo, incluso en esta época de Facebook, sigue siendo importante qué, cómo y por qué compartimos. Hay límites al acto de compartir y, sencillamente, uno no se puede «amistar» con todo el mundo. Quizá debo ser más cuidadoso acá, pues al decir «amistad» no pretendo evocar algo así como una comunidad. Ambas cosas están relacionadas, pero estaría en falta con ambas si me apresurara a fusionarlas.
Defiendo que la amistad consiste en una práctica íntima y modesta. La literatura, a pesar de sus elevadas aspiraciones, es similar a ella de algún modo. Teorizar la historia del arte de forma global es tratar de aprehender el mundo entero como tal. Al contrario, creo que la literatura simplemente espera abordar al mundo para hablarle: no «captarlo» (como si uno pudiera agarrar, contener o comprenderlo), sino llegar a él y su inmensidad desde ese modesto punto de vista que es el individuo. El historiador de arte Kevin Chua, reflexionando sobre la antología de Comparative Contemporaries en el cual ambos estamos trabajando, sugiere que si lo «moderno» versaba sobre ser, lo «contemporáneo» consiste en estar con.10 Como prácticas de direccionamiento, la literatura y la amistad son tanto prácticas de aprender a ubicar y situarse, como prácticas de aprender a estar en el mundo, y estar con otros, no en abstracto sino en concreto (y, en este contexto, la cuestión de una perspectiva externa universal parece disolverse).
Tal vez quepa terminar este ensayo volviendo a nuestra pareja de ancianos. Es de mañana y la mujer se ha levantado. El hombre sigue durmiendo. Ella va a la cocina y hierve agua para el té. Vagamente recuerda sus sueños y piensa en una de sus primeras conversaciones; ella le preguntó entonces por qué escogió estudiar literatura en vez de estudiar las ballenas. Él no supo responderle. Y estaba siendo sincero. Ella le plantearía la pregunta luego varias veces, sin lograr una respuesta, aunque no lo volvió a hacer en los últimos diez años. Ella se pregunta si de pronto hoy la podría volver a plantear.
Referencias
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Butler, Rex and Robert Leonard (eds.). 2009. «21st-Century Art History.» In Australian & New Zealand Journal of Art, n.° 9. Brisbane: Institute of Modern Art and ArtAssociation of Australia and New Zealand.
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Difference. Princeton: Princeton University Press.
Darnton, Robert. 2009. The Case for Books: Past, Present, and Future. New York: PerseusBooks.
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1. La discusión sobre los declives —de las humanidades, la literatura, la lectura y la crítica de arte— ciertamente no es nueva, pero pareciera que en este siglo ha habido una preocupación considerable sobre el asunto. En lo literario, está por ejemplo el texto de John Palattella’s «The Death and Life of the Book Review» (2010); y sobre la cultura popular, «The Culture Gabfest» (2010), podcast en que se discutió el tema de los departamentos de literatura inglesa; ejemplos más específicos a la crítica del arte incluyen «Round Table: The Present Conditions of Art Criticism» (October 2002, 200-228), y What Happened to Art Criticism? de James Elkins (2003).
2. Según Palatella «la anécdota de Perotti no sugiere que el pasado sea prólogo, pero enfatiza la importancia de pensar históricamente, de tener una visión de largo plazo para comprender cambios en patrones profundamente arraigados de la cultura literaria. Me topé con la queja de Perotti en The Case for Books: Past, Present, and Future [Darnton 2009]. Rechazando la noción ordinaria de que la tecnología moderna ha marcado una nueva era […] Darnton argumenta que toda era donde una nueva tecnología ha alterado las formas de escritura y comunicación ha sido una era de información, y que en cada una de ellas […] es omnipresente la experiencia de ruptura» (2010, 25). No obstante, Palatella arguye que el fuerte declive de las reseñas de libros publicadas en los periódicos es innegable. En el apogeo de los años setenta, The New York Times Book Review podía tener hasta ochenta páginas; hoy en día vacila entre las veinticuatro y las veintiocho. Y se pregunta, ¿es esto solo una cuestión sostenibilidad financiera o es también culpable Internet? ¿Y si el reseñar libros migra a la red, será, o podrá ser, aún sustancial? (2010, 26).
3. Del 2000 al 2009 fui el codirector artístico de The Substation, luego de haber trabajado en varios proyectos con este centro de arte en los años noventa. Aunque no estuve involucrado en la organización de sus coloquios anuales entonces, asistí a todos ellos, di charlas en unos cuantos, y edité dos de sus publicaciones (véanse Weng Choy 1995 y 1996; y Kian-Woon et ál. 1999).
4. Comparative Contemporaries es un sitio web que funciona como un proyecto de antologías. Es una colaboración entre The Substation, Asia Art Archive (Hong Kong), y la Asociación Internacional de Críticos de Arte (sección Singapur). El proyecto empezó en el 2003 con un simposio y una serie de talleres en The Substation que contaron con escritores, artistas, funcionarios y curadores de la región. En el 2006, The Substation organizó un evento de seguimiento al tema. Los textos elegidos fueron publicados, con introducción de los editores, en el Asia Art Archive (2013). El amigo que menciono es Ly Daravuth, cofundador del Reyum Institute of Arts and Culture de Camboya.
5. Sobre el esfuerzo fallido de las universidades en Singapur por establecer departamentos de historia del arte, véase Sabapathy (2010).
6. Mientras que Elkins puede estar en lo correcto al decir que no hay departamentos universitarios de crítica de arte, muchos observadores han especulado sobre si la historia del arte como tal es una disciplina en peligro de ser eclipsada por campos como los estudios de cultura visual o crítica cultural. En la cuestión de cultura visual véase, por ejemplo, October (1996, 25-70).
7. Sobre este tema, claro está, hago referencia al texto de Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference (2000).
8. Véanse en esta edición especial los textos de Butler and Leonard (2009); Hallam (2009, 75-89) y Clark et ál. (2009, 43-47).
9. Sobre el tema de «familia de semejanzas» y sobre «juegos del lenguaje», véase Wittgenstein (1953).
10. Kevin Chua realizó estos comentarios en una conversación privada que sostuvimos en julio del 2010.