SIEMPRE MIRANDO: SHERMAN ONG Y SU PRÁCTICA
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Debemos recordar que lo que usted llama
diálogo «natural» no es de ninguna utilidad
ni en el escenario ni en la pantalla.
Generalmente es bastante ininteligible
[…]. Siempre que la gente capte el ritmo y
la melodía de mis diálogos, me tiene si
cuidado si entienden o no, en cierto
modo; que capten el ascenso y descenso del
ritmo y la melodía es suficiente.
Una vez intenté experimentar con un corto y me
dijeron que era imposible porque la escena era
la misma de principio a fin. Me dijeron que a
menos que en cada segundo de secuencia los
personajes fueran, digamos, a Monte Carlo o a
algún sitio pintoresco por el estilo, no era
apto para la pantalla.
George Bernard Shaw, 1936
Como fotógrafo y director de cine, Sherman Ong ha desarrollado series fotográficas, lo mismo que videos y cortometrajes. Muchos de sus trabajos están compuestos de historias sobre la gente y su entorno. Su interés en las historias queda visiblemente articulado en el peculiar modo de contar y en los ritmos propios de las estrategias comunicativas de los narradores orales. Él es el primero en afirmar que a las historias de nuestro patrimonio del Sudeste Asiático, que ve como inquietantes, las une muy de cerca su presencia y persistencia en la región, si bien no se limitan ni especializan en lo étnico. A pesar de la diversidad de origen y de la multiplicidad de culturas y etnias, en ellas emerge un paradigma singular desde la diferencia, el conflicto y el cambio. Todo proceso de habitación y asimilación está en constante evolución. El carácter único de muchas narrativas del Sudeste Asiático se encuentra tal vez atado a este flujo constante, un flujo que solo puede registrarse en el tiempo y el espacio mediante voces y experiencias.
En este sentido, cuando opta por hacer videos y cortometrajes, Sherman ofrece un vehículo apropiado para transmitir la narrativa del Sudeste Asiático en su esencia más vívida y, a un tiempo, ambigua. Recibimos imágenes en movimiento y sonido con la expectativa de veracidad, absorbiendo la información casi inmediatamente, sin barreras. Pero la naturaleza del video y el cine es artificialmente lineal hasta cierto punto, algo de lo que nos volvemos agudamente conscientes con su obra, ya que abre oportunidad para que ciertas preguntas inquietantes coexistan con las realidades comúnmente aceptadas que las imágenes en movimiento retratan.
El Sudeste Asiático tiene una historia larga y profunda; en ella es prevalente la noción de una diáspora clásica, al tiempo que la modernidad ha permitido que otros modelos de diáspora emerjan desde la cultura, la economía o el comercio.2 A pesar de ello, un elemento común persiste: el movimiento de gente desde sus lugares de origen hacia nuevos sitios de asentamiento impacta enormemente en la formación de una identidad colectiva, tanto como en la reconstitución de formas culturales propias de las etnicidades de la diáspora, ahora reagrupadas en nuevos lugares. El Sudeste Asiático está definido por su perfil marítimo y se ha configurado a través de los siglos, por territorios y localidades, con migraciones de un lugar a otro motivadas por la exploración o el comercio. La región está compuesta por diásporas chinas e indias hondamente enraizadas, con salpicaduras de europeos y otros nacionales que vinieron en décadas pasadas y recientes. Desde 1950, la poscolonia y la construcción de nación han creado zonas fértiles para discutir la forma en que nos definimos en cuanto ciudadanos de naciones y como gente del Sudeste Asiático, de cara a un panorama intensamente global que se encoge progresivamente hoy en día.
Esta área del discurso es la que constantemente asume el trabajo de Sherman, en especial en sus aspectos «biográficos» que semejan secuencias «docu-dramáticas». En sus propios términos, un documental está definido por la veracidad que implica, siempre sujeta a la verificación fáctica (histórica o actual), tanto como a los términos legales que gobiernan la existencia del hecho. A pesar de que muchos de sus trabajos parecen documentales, son realmente —y con razón— parte documental y parte imaginación dramática. Algunos detalles biográficos pueden derivarse de hechos y vidas reales, mientras la secuencia dramática surge de la «actuación» que individuos diferentes a los protagonistas biográficos hacen de esas narrativas para la película.
Al entrelazar hecho y ficción en la narrativa y también en el medio mismo (filme y video creados por la actuación, dirección y guion), Sherman ofrece un cúmulo transparente de capas de información que puede ser desconcertante e incómodo. Aquí yace la diferencia entre hacer películas convencionales, donde las historias llegan fluidamente del celuloide al espectador, y la obra de Sherman, donde los relatos regionales se vuelven satélites culturales e históricos que no conocen barreras.
En secuencias de algún modo mundanas, donde a menudo emplea una sola cámara, Sherman se enfoca en historias que suenan familiares y ajenas al mismo tiempo: trabajadores migrantes; conflictos culturales y políticos que conllevan disturbios, lesiones, persecuciones y muerte; relaciones afectivas entre miembros de culturas diferentes; pero también, fundamentalmente, historias en torno a la condición humana: sobre patrimonio cultural, identidad y cuestiones de familia y de lazos. Estas historias se tejen a través de vidas filipinas, indonesias, malasias y chinas —una muestra rica de diversidad étnica repleta de uso de dialectos locales y, por tanto, acompañada de subtítulos en inglés—.
Motherland, 2013, parte de la muestra colectiva en Xiao Jing Open House (Marina), Singapur. Foto: cortesía del artista.
Un equipo de académicos del departamento de Lenguas y Comunicación de la Universidad de Tenaga Nasional, en Kajang (Malasia), publicó una investigación sobre la noción de salto de código, un concepto que aparece con regularidad en películas contemporáneas, especialmente en Malasia (Ying et ál. 2012). Citando la película Sepet (2004), de la aclamada directora malasia Yasmin Ahmad, la investigación sugiere cómo el salto entre lenguajes y dialectos de diferentes etnias durante la secuencia de diálogo muestra una estrategia única de comunicación, subconsciente pero efectiva, que preserva el paisaje auténtico y plural donde coexisten múltiples culturas y etnicidades. Esto trae a la mente la cita de Bernard Shaw del inicio, y su idea de que el parlamento «natural» es a menudo ininteligible y cómo es regularizado en cierta medida en los guiones para hacer las secuencias dramáticas de las películas. Sin embargo, si miramos la estrategia de Sepet, el elemento del salto de código afirma una forma alternativa de comunicación que yace quizás fuera del lenguaje, del conocimiento establecido y la filiación cultural, y que está localizada en algún lugar entre lo que vemos, lo que sabemos y lo que oímos.
Las películas de Sherman florecen en este sentido, ofreciendo una panoplia de cosas que vemos, oímos y sabemos, y constantemente nos desafían a movernos más allá de ese campo para ingresar a un espacio diferente de elucidación.
De la serie Spurious Landscapes, 2010-2014. Impresión sobre papel, 56 × 46 cm. Foto: cortesía del artista.
Missing You, 2007. Parte de la exposición individual en el Fukuoka Art Asian Museum, Fukuoka, Japón. Foto: cortesía del artista.
Las distintas piezas narrativas en solo y las conversaciones a dúo con variaciones limitadas de fondos, tales como My friend Clara (que hace parte de Flooding in the Time of Drought, 2009), así como laserie Motherland, en la que aparecen Jesmen y Verena, son cápsulas de video que se insertan en una narrativa más amplia. La implicación de esto es recordarnos que lo que estamos viendo no es la imagen completa, aun si nos deleita verla, pues encierra un recuento biográfico en menos de veinte minutos. «Con el fin de describir lo plural, en contexto y en historia, uno debe atender a lo excepcional más que a las vidas típicas, pues es allí únicamente que uno encuentra el rango de posibilidades que un grupo brinda» (Borneman, citado en Waterson 2007, 25). Captamos, por ejemplo, las historias de Jesmen y la amiga de Clara en sus propias palabras y perspectivas; ellas nos hablan sin ínfulas, como en una conversación casual. En algunos casos suena casi como un tren de pensamiento subconsciente emitido sin contradicción ni recepción; sin apreciar ni afirmar haber oído o entendido. Esta brecha sustancial provee una falla interesante en el trabajo de Sherman, que es necesaria en la misma medida que lo es el nudo simple e imperfecto en la manufactura de una auténtica alfombra persa. La firma de su falla es la ambivalencia que nos deja la secuencia narrativa: escuchamos al protagonista pero en algunas partes sentimos cómo el artificio sobrepasa la voz auténtica esperada, incluso cuando el actor no tiene ínfulas de nada; no está arreglado como un personaje típico, hábil y atractivo para las películas tradicionales. Es de todo ordinario, habla tan «normalmente» como hablaría un amigo o un vecino, y sin embargo, una vez que el artificio se vuelve evidente, tomamos conciencia de la asociación del actor con su espacio dentro de la imagen en movimiento.
Sherman yuxtapone hábilmente lo que estamos oyendo con lo que aparece en los alrededores; los cuales son, en general, tan poco notables como el diálogo y resultan en cierto modo familiares: un apartamento modesto en Singapur, una sala con las ventanas abiertas y una brisa suave; muebles que recuerdan lo que veríamos en una sala de estar local, sin estilo particular definido, excepto su «normalidad».3 Por medio de los clips que hace en este género tan propio, Sherman invoca lo que es aparentemente local y familiar, pero al hacerlo destila lo misterioso del embate de lo más común de otras narrativas (occidentales, ficcionales o de otro tipo). A través de sus cortos, Sherman llama la atención al mismo tiempo hacia formas de memoria social y colectiva, e improvisa dentro de ellas invitando al espectador a procesar el hecho con la ficción y a asociarlos con experiencias propias y cosas familiares.
Aparte de sus trabajos con una sola cámara y con narrativas en monólogo o en conversación, Sherman ha indagado también en otros estilos de gesto dramático que influyen en cómo visualizamos y procesamos información auditiva. Su película basada en la danza When the End of Winter is Almost Spring, capitaliza elmovimiento físico4 al incorporar pasos de danza que articulan relaciones, diálogos y emociones estructurales para la narrativa.
Esta película cuenta la historia de una relación tensa entre padre e hijo, y explora la conexión que ambos hombres tienen con la nueva y muy joven esposa extranjera. Sus tensiones revelan momentos que abren la lucha emocional y jerárquica, que se expresa por medio de coreografías acrobáticas, elegantes y acaso incómodas. Cuando gran número de sentimientos se interiorizan y permanecen sin verbalizarse, el peso recae sobre la coreografía para proveer un vocabulario visual y físico que transmita tanto lo más obvio como el subtexto de la narrativa.
Los rituales y lo performativo han caracterizado muchas de las formas de arte contemporáneo en el Sudeste Asiático, reinventando viejos paradigmas que vuelven a la vida por medio de quienes habitan el espacio performativo. A través del movimiento se sigue el sentido tradicional de las cosas, pero también se les da un significado nuevo, yuxtaponiendo dos ejes de sentido con los que el espectador resuena en niveles diferentes.
Esta película de Sherman es similar a su estilo de «salto de código» (para usar una frase prestada) de narrativas en solo y apartes de conversaciones. La calidad de la narrativa se basa en el gesto físico, que no transmite otra cosa que el gesto mismo, mientras que las palabras y las expresiones proveen múltiples lecturas, dependiendo de a quién estamos mirando y con quién podamos «simpatizar» o tengamos empatía. La naturaleza de este tipo de producto audiovisual provee la ambivalencia necesaria para crear en nosotros alguna forma de autojuicio, la cual invariablemente
lleva a una especie de autoconsciencia. Exploramos nuestras propias sensaciones de torpeza y molestia cuando sentimos, vemos y oímos partes de una historia que puede no ser del todo coherente. La película nos engancha con un tiempo real y nos lleva a escoger uno o dos sentidos y no los otros, y posiblemente nos obligue a abandonarlos y así recibir otras capas de la historia posteriormente en la narrativa.
Ya que muchas narraciones e historias personalizadas son singulares, transmitir los significados de eventos e hitos que influencian nuestras condiciones culturales y nuestras identidades puede ser un proceso complejo. Las películas de Sherman conceptualizan la experiencia que la forma dramática y la ficción subrayan, y asimilan a la vez la veracidad de varias fuentes. Su trabajo resume mucho de lo que es el conocimiento establecido, pero también nos lleva incómodamente a áreas de lo que desconocemos (o lo no conocible) solo porque no hemos sido capaces de habitar plenamente un espacio o un rol («ponernos en los zapatos de otro»). La distancia entre estas condiciones de lo incognoscible, y las de lo que está por conocerse, y todas las fronteras de lo familiar, es la laguna sensorial que las películas y las historias de Sherman reviven.
Para 2006, Sherman Ong había ya cristalizado su hoy conocida serie Hanoi Haiku, constituida por fotografías que extrapolan el concepto del haiku (basado en 17 sílabas, dispuestas en 3 grupos de 5, 7 y 5) entretejiéndolo con la idea de las estaciones y el acto del kiru o corte, que determina el contrapunto o punto de contraste. La idea poética es atractiva, pero conceptualmente llega mucho más lejos de lo que parece. El punto en el que cortamos algo es el borde, la frontera en la que el cambio debe ocurrir. Los emblemas visuales han sido aceptados en el uso del lenguaje escrito por más de medio siglo y, significativamente desde las ideas de Jacques Derrida, que nos llevaron a repensar las implicaciones visuales de la palabra escrita. Una epanortosis golpea la línea de revisión, y las fotografías, tanto como las imágenes en movimiento, pueden hacer lo mismo con la línea destacada que se transporta como un gesto, una oración, un silencio y un detenerse contra la linealidad. Mucho de su trabajo de imagen en movimiento en video y sus cortometrajes así lo hacen, aún cuando aparenten una narrativa lineal. El tiempo y el espacio que allí representa son bastante parecidos a sus piezas fotográficas, al capturar momentos y lugares concretos sin asignarles una especificidad tal que se confine la narrativa restringiendo sus posibilidades a una frontera dada; ellas trascienden etnias y conflictos sociopolíticos sin perderse tampoco en lo hondo de comunidades plurales.
Durante miles de años el Sudeste Asiático ha existido como un sitio de intercambio marítimo entre reinos y comunidades en el norte y en el sur. La región ha sobrepasado las condiciones de la poscolonia y ha sobrellevado agónicas formaciones de identidad nacional y nacionalismo a pesar de que sus rasgos multiétnicos e interreligiosos estén tan enraizados. Hoy la religión es el lugar posmoderno de intercambio y peregrinaje donde circulan antiguas y nuevas diásporas. Lo nuevo internacional, una cosmópolis: un contexto microcósmico de globalización.5
En gran medida, la obra de Sherman Ong debate estos asuntos de nuestra cosmópolis al intentar rearticular movimiento y diálogo, emplazando conflicto e intercambio mediante capas de realidad y ficción. Las imágenes quietas o en movimiento, a veces insignificantes y ordinarias, se zarandean con la «línea cortante»: un sacudón disyuntivo entre hecho y ficción que nos obliga a entrar a una zona de autoconciencia y luego, seguramente, autoconocimiento. Ocurre quizás por dos o tres segundos mientras vemos sus piezas: peleamos con la clara invitación a suspender la incredulidad porque está ahí ese momento espaciotemporal en donde la cadencia de todos los gestos, conjuros, palabras, sonido y gente súbitamente tiene sentido, llenando todos los vacíos en historia y el tiempo presente. Pero solo por un momento. La premisa de la práctica de Sherman tiene longevidad, ya que siempre está observando (aunque no necesariamente buscando) y nos convence también de observar siempre. Llegamos a una especie de conocimiento propio que no puede obtenerse en ningún otro lugar, sino en los momentos precisos en que se hace manifiesto.
Referencias
Dukore, Bernard F. 1997. Bernard Shaw on Cinema. Carbondale: Southern Illinois University Press.
Sears, Laurie J. 2007. «Postcolonial identities.» In Knowing Southeast Asian Subjects, Laurie J. Sears (ed.).Singapur: NUS Press.
Waterson, Roxana (ed.). 2007. Southeast Asian Lives: Personal Narratives and Historical Experience.
Athens: NUS Press & Ohio University Press.
Ying, Lee, Ng Yu Jin, Chong Seng Tong and Mohd Ariff Ahmad Tarmizi. 2012. «Code Switching in Sepet: Unveiling Malasyan’s Communicative Styles.» In British Journal of Arts and Social Sciences, vol. 6, n.° 2. Kajang,Malasia.
* Historiadora y curadora; directora del Instituto de Artes y Galerías de Arte del Sudeste Asiático.
2. La diáspora clásica se refiere convencionalmente al movimiento de gente con lazos a una «madre patria» en concreto, un desplazamiento no intencional o forzado que implica fuertes creencias y vínculos que se mantienen y la posibilidad de regresar al lugar de origen; es, por ejemplo, el caso de la diáspora judía fuera de Israel. Los modelos modernos de diáspora, de nuevo, pueden incluir razones económicas: son migrantes que van trasladándose e intencionalmente se establecen en nuevos lugares por empleo u otras razones de sustento, y pueden o no regresar a su país de origen. Esta es una definición sencilla, sin la intención de simplificar un tema extenso y complejo, pero es suficiente para efectos de este texto.
3. Nuestro vocabulario visual ha sido modelado por los medios de comunicación y los dramatizados locales, por visitas a las casas de amigos y por reportajes en noticieros donde aparecen interiores de casas; nuestros oídos afinados por conversaciones con amigos y familiares, pero también por programas de televisión y radio. Todas estas reflexiones familiares se mueven por fuera del círculo convencional de los medios de comunicación de línea occidental y las ficciones cinematográficas de Hollywood y de las estrellas de televisión.
4. El teatro físico es un género que es en parte teatro imaginado, basado en una narrativa que no sigue un guión escrito, sino a la cual se llega colectivamente con varios actores. El teatro físico tiene sus raíces en la mímica, la danza y los títeres, géneros fundacionales con una fuerte conexión con rituales y con las artes vivas en el Sudeste Asiático.
5. James Clifford ve el sentido cosmopolita como «un sitio de cruces, hibridaciones y traducción […] un significador de viaje, un término siempre en peligro de fragmentarse en equivalencias parciales: exilio, migración, diáspora, cruce de fronteras, peregrinaje y turismo» (citado en Sears 2007, 39).