Prácticas instituyentes entre arte, memoria y derechos humanos

El ya conocido pesimismo de Adorno frente al horror merece una mirada más, a propó-sito del pesimismo que han experimentado personas y pueblos enteros a través de la historia de la humanidad. Es el escepticismo en tiempo real frente a las formas de la cultura en el momento en que la percepción sucumbe como herramienta analítica frente a las formas de terror y barbarie. Se alcanza así un extremo catatónico, en donde el silencio, el estupor y la muerte son la única forma posible: la suspensión del habla. Esa imposibilidad de narrar el horror de la realidad se repite más seguido de lo que quisiéramos, y no habla solo del pasado, sino del futuro. Digamos que cuando el presente irrumpe como un atentado, la temporalidad se altera, el pasado queda como un presente del que no se puede escapar. En el presente siempre hay alguna comu-nidad de personas que se encarga de ejercitar esta barbarie, como si se tratara de un Sísifo, de una condena irremediable. Adorno paradójicamente utilizó el lenguaje en su negación: «No se puede escribir poesía después de Auschwitz», porque, efectiva-mente, en torno a un referente tan rotundo y obtuso a la vez es muy difícil decir o hacer algo; se torna imposible representarlo, nombrarlo, darle imagen o imaginarlo.

El golpe militar en Chile, como el de Brasil, Argentina o Uruguay, por su magnitud y desgarro resulta irrepresentable para quienes lo experimentaron, y, por lo mismo, la memoria tiende a la fuga y el olvido. Es una respuesta al pesimismo justamente; el pesi-mismo es la razón por la cual reacciona el poeta Raúl Zurita (1982), que, a diferencia de Adorno, convierte a la poesía en la única forma de supervivencia, en la esperanza.

Lo que importa es encontrar o producir imágenes, como la única forma de hacer legible la propia existencia. La fotografía, el cine y el arte tuvieron ese rol durante la dictadura: revelar la distopía, denunciarla. Cuando el día es un atentado,¹ el pre-sente se vuelve absoluto y rotundo; sueño y realidad en clave surrealista ceden sus fronteras. Nos invade, en consecuencia, un sentimiento ampliado en el cual la eternidad se hace instante, así como el instante se vuelve permanente, una liberación y a la vez encierro que impedirá que un día se diferencie de otro. Los traumas bélicos, los atropellos morales y la violación de los derechos huma-nos forman parte de estos momentos alterados en los cuales la existencia queda suspendida en una especie de no-lugar o «anteparaíso», donde lo mismo ocurrirá cíclicamente; un Sísifo condenado a no poder avanzar en el tiempo, porque pasado y futuro resultan idénticos.

Ese día marcado en el calendario se convierte en el imborrable sentimiento del golpe militar del 11 de septiembre de 1973. Un microacontecimiento individual que por su repetición en millones de chilenos se convirtió en el motivo permanente de la produc-ción literaria de Zurita: «como si, desde entonces, hubiese estado escribiendo un solo libro, anclado en ese día». La publicación de Zurita del año 2011, que contiene seis-cientas páginas de poesía, compila poemas recuperados de otras publicaciones, junto

_{Alfredo Jaar, Septiembre 11 de 1973, 1974. Foto: cortesía del artista.}

a nuevos textos, organizados como si se tratara de los momentos previos al golpe. Su idea se convirtió en una hoja de calendario en la versión que hizo el artista Alfredo Jaar de la detención de la vida para miles de personas, no solo de Chile, sino ahora también del 11S de Estados Unidos (que también ocurrió un día martes).

Esta imagen universal de la vida interrumpida de millones de personas se trans-forma en una respuesta poética, más elocuente «que mil palabras». Por esta razón, el arte encuentra su lógica en el ámbito ciudadano e institucional. Y también por ello resultan familiares las relaciones e intercambios entre arte contemporáneo y derechos humanos a nivel del circuito museológico y cultural, más allá de colabo-raciones formales, efemérides, o de propaganda por propia iniciativa o encargo. Aludimos aquí a la dimensión relacional que existe entre un ámbito de alta potencia y densidad comunicacional como la práctica estética y los «asuntos» que acompa-ñan la experiencia humana. Existen puentes o vasos comunicantes entre historia

y arte, y en más de una oportunidad se los ha visto en complicidad y liderando la vanguardia en otras en disputa . Las evidencias historiográficas, documentales y testimoniales muestran un gran porcentaje de artistas y agrupaciones de inte-lectuales vinculados a procesos políticos y de transformación social, cuyo sis-tema de representación pasa por el «atrio» de la visibilidad pública, desarrollando operaciones estéticas. Las imágenes y las obras producidas en este ámbito oscilan entre los grados de figuración y abstracción, desde memoriales, exposiciones colectivas y conmemorativas, hasta acciones callejeras y de activismo político. Se establece un nexo indisoluble a la hora de comprender cómo los distintos sistemas de representación de los que se dispone hoy se convierten en poderosas herra-mientas micro y macropolíticas, sin excluir la dimensión micro y macropoética de cada experiencia estética.

Durante los últimos cuarenta años, los países latinoamericanos han tenido expe-riencias colectivas traumáticas vinculadas a acontecimientos políticos; militares y

civiles se han organizado para provocar el asedio y control de los ciudadanos, uti-lizando los más diversos sistemas de represión y violencia política. Esto ha confi-gurado un mapa de dictaduras, que, de algún modo, fueron previamente «mapeadas» durante la Guerra Fría. Hay de fondo un contexto mayor dentro del cual se trama-ron estas tragedias antidemocráticas. Los organismos de inteligencia de la Unión Soviética y el de Estados Unidos establecieron una dinámica de tensión y conflicto, que tuvo sus laboratorios en el Tercer Mundo. El aprendizaje de las formas de represión de Francia durante la guerra con Argelia y los métodos de la inteligencia británica fueron recogidos por la CIA estadounidense, y no solo atesorados, sino perfeccionados, llegando a establecer manuales y sistemas de enseñanza y repro-ducción. La Escuela de las Américas fue el antecedente de la Operación Cóndor, a través de la que se articularon los sistemas militares de los países del Cono Sur. Su influencia y apoyo fue determinante en el destino de los países; cuestión que varios líderes de Latinoamérica pudieron identificar, pero jamás previeron la magni-tud de su tragedia, de la que sería muy difícil desprenderse y superar.

La gran mayoría de los artistas contemporáneos han sido conscientes de su tiempo histórico, y con él han tomado partido respecto de las condiciones de vida y las for-mas de organización comunitaria. Durante la Guerra Fría vimos cómo el conflicto entre el bloque soviético y el estadounidense implicó fuertes disputas en materia artística, puesto que los artistas se veían enfrentados a establecer relaciones directas entre ética y estética. Es conocido y existe bastante literatura respecto del apoyo de la CIA estadounidense en la promoción y financiamiento de los artistas del neoexpre-sionismo abstracto, y de los artistas que «les sirvieran» para oponerse a los artistas de izquierda, simbolizados en la figura de Pablo Picasso.

Esta disputa internacional tuvo su arribo en Centro y Suramérica, cuyas políti-cas culturales no impidieron que esta guerra extendiera sus fronteras y minara las construcciones y relatos nacionales. Durante los años sesenta los artistas surame-ricanos reaccionaron con homenajes a favor de la Revolución cubana, se opusieron a la guerra contra Vietnam, e incluso acuñaron con una fuerza inédita la utopía de una Latinoamérica unida, como emblema de liberación e independencia cultural, económica y política. Las dictaduras coordinadas entre sí, y apoyadas por la CIA desde entonces y hasta los años noventa, afectaron a nuestra región y terminaron abruptamente con estos proyectos sociales utópicos que implicaban autonomía política y económica, solidaridad y liberación cultural.

Al término de los respectivos regímenes militares de Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile, fue evidente la devastación a la que habían sido sometidos los ciudadanos, y hubo coincidencia de que el retorno a la historia pasaba por la resti-tución de la sensibilidad y el derecho al duelo, así como la restitución de memoria, el derecho a la información y acceso a la cultura, y la necesidad de justicia y repa-ración. Los distintos artistas e intelectuales que lograron huir del país, y los que lograron sobrevivir en el exilio interior, comenzaron a retomar su lugar en la sociedad.

Por otra parte, la ciudadanía comenzó a ver en la cultura la vía para reencontrarse con la imagen de aquella utopía social violentamente destruida; esto es, los cen-tros culturales, los museos, las exposiciones permanentes e itinerantes, junto a la construcción progresiva de memoriales y expresiones patrimoniales tendientes a restaurar la ética y la estética.

El día 1^o de abril se conmemoraron los cincuenta años de la dictadura en Brasil, momento en el que se inauguró el Museo de los Derechos Humanos del Mercosur en Porto Alegre, bajo la dirección de Marcio Tavares dos Santos. En dicha oportunidad, en el Memorial do Rio Grande do Sul (1996) se realizó una jornada titulada «Semana de la Democracia: para que nunca más desaparezca», en la que estuvieron presentes representantes de Argentina, Uruguay, Brasil y Chile, entre otros.² El gesto funda-cional entonces fue de enormes proporciones, pues articuló en una semana la red de especialistas que señalan el nivel de logros culturales, políticos e instituciona-les que ha habido en estas materias en la región. El naciente proyecto museológico y museográfico fue sostenido por dos espacios: uno destinado al archivo histó-rico y a la investigación, y el otro compuesto de dos plantas del primer y segundo piso, con salas y galerías para exposiciones temporales, gracias a la colaboración del Museo de Arte de Rio Grande do Sul. La primera exposición, «La experiencia de los derechos humanos a través de los sentidos», abordó el tema de los derechos humanos y los aportes provenientes del arte contemporáneo y estuvo compuesta por artistas de varios países de América del Sur,³ que abordaban directa o indirec-tamente la problemática.

Los esfuerzos en Argentina en torno a la memoria histórica, los archivos y la visi-bilidad de los derechos humanos han resultado pioneros en la región; luego de que su dictadura produjera más de treinta mil desaparecidos, sin contar con las miles de víctimas. Para la reconstrucción de la memoria y la sensibilidad del país se ha requerido del esfuerzo conjunto y sistemático de las organizaciones sociales,⁴ de artistas e intelectuales, y de políticos, siguiendo el ejemplo persistente y sostenido de las Madres y luego las Abuelas de Mayo, que, apoyadas por ONG, el gobierno regional o el Estado, han logrado dar cuenta de lo ocurrido durante la dictadura. La creación del Instituto de Políticas Públicas en Derechos Humanos

del Mercosur (IPPDH) desde 2009, cuya sede permanente opera en Buenos Aires, y se ha propuesto dar visibilidad y contribuir en el diseño, implementación, eva-luación y consolidación de las políticas públicas de derechos humanos como eje fundamental de la identidad, el desarrollo y la integración de los países asociados.

Ha sido ejemplar la reconversión de dos lugares de la memoria: por una parte, el de Esma (Escuela Mecánica de la Armada)⁵ transformada en Parque de la Memoria en el año 2004, y luego el Parque de la Memoria y el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (con la inauguración de su Plaza de acceso en el 2001 y el 2007 la del Monumento). Detrás de cada uno de estos efectos hay una serie de gestiones, decre-tos de ley, apoyos de organizaciones no gubernamentales, y el propio esfuerzo de los familiares de las víctimas. En ambos lugares hay una programación importante de charlas, seminarios y jornadas de trabajo y reflexión, junto a un programa que incor-pora intervenciones, exposiciones de fotografía, documentos y arte contemporáneo. Y una actividad que vincula imaginarios y propende por intercambios entre artistas, la memoria y los derechos humanos, ha sido la primera exposición individual del artista Alfredo Jaar en el Parque de la Memoria de Buenos Aires⁶, quien concibió un díptico de sitio específico con la obra Geometría de la conciencia, realizada anteriormente para el Museo de la Memoria en Chile.

En Paraguay, la creación del Museo de la Justicia, integrado por un centro de docu-mentación y archivo para la defensa de los derechos humanos del poder judicial, alberga los denominados Archivos del Terror⁷, expedientes policiales del régi-men de Alfredo Stroessner, hallados el 22 de diciembre de 1992. El museo se ubica en Asunción, en la antigua casa que fue Sede de la Dirección Nacional de Asuntos

Técnicos del Ministerio del Interior, creado por Stroessner en 1956. Asunción también cuenta con el Museo de las Memorias, que tiene como sede una antigua dependencia policial donde, según activistas locales de derechos humanos, se torturaba a los per-seguidos políticos durante ese período. En este contexto, el colectivo «Mesa Memoria Histórica» que reúne a varias ONGs ha desarrollado su labor mediante convenios con el Ministerio del Interior y de Educación y Cultura. En 2007, la Municipalidad de Asunción le asignó la categoría de sitio histórico y, un año después, tras una ardua inves-tigación administrativa, patrimonial e histórica, la Dirección Nacional de Patrimonio Histórico lo declaró «Sitio histórico y bien cultural de la República».

Tras el arribo de la democracia en Chile, a partir del año 1990, hubo una apertura al mundo del arte, que comenzó a manifestarse a través de distintas conmemoracio-nes. Se buscó restituir protocolos a través de los cuales los ciudadanos recupera-ran sus libertades individuales al tiempo que la identidad nacional se reconfiguraba como Estado-nación. Se organizaron los primeros encuentros en las artes que identificaron el nuevo giro democrático y cultural. Se formó una primera institucio-nalidad cultural a través de los distintos ministerios, que luego se convertiría en el Consejo Nacional de las Artes y la Cultura. Vinieron los fondos concursables de los ministerios (en especial, de Relaciones Exteriores, Secretaría de Gobierno, Obras Públicas y Ministerio de Educación), tanto para realizar obras en el espacio público, como para generar plataformas de internacionalización, bajo la premisa de que Chile había permanecido aislado y «apagado». Sin duda, desde este momento la visualidad y la cultura se convierten en una política de apertura explícita de los gobiernos de la concertación.

En su programa, el proyecto museológico y museográfico del MDDH alterna desde un primer momento la tipología de un museo histórico con la de un museo de arte contem-poráneo.⁸ En un mismo recorrido podemos reconocer un valioso archivo visual, objetual y documental desplegado a través de dispositivos digitales, vitrinas e infografías, junto a obras y prácticas artísticas contemporáneas. En ese sentido, el museo asume el arte como una poderosa herramienta de sensibilización y metaforización.

Esta dimensión que revisita los lugares de la memoria, los efectos de la violencia polí-tica y desoculta las tramas bajo las que se tejió intrincadamente la dictadura chilena, es lo que ha estado desarrollando durante los últimos años el académico y curador Cristián Gómez-Moya. A través del ensayo que incluimos en este número, «Estéticas de la documentalidad en los derechos humanos: una espectrografía de la desclasi-ficación», Gómez-Moya revisa los modos de aparecer y de «ser» de las fuentes de información, y cómo estos modos fragmentarios y espectrales están destinados a la movilidad en el tiempo y el espacio (virtual y real); archivos de naturaleza paradójica, puesto que muestran y a la vez ocultan. El punto de inflexión en su trabajo lo cons-tituye su capacidad para relacionar arte, historia, memoria y derechos humanos a la luz del proyecto curatorial «Human Rights / Copy Rights» (Santiago, 2011-2014) que ha tenido varios formatos de visibilidad y reflexión crítica. Utilizando los espacios

8 Paradójicamente, los museos de arte en Chile no han acogido de manera sostenida el arte chileno vinculado a la violencia política y los derechos humanos, como si en el fondo este «capítulo» fuese más bien un asunto histórico que estético o patrimonial. Llenando este vacío, el Museo de la Memoria posee dos plantas, una de ellas destinada a la Colección Permanente, donde se despliegan documentos, prensa, testimonios, filmes y fotografías en torno a una cro-nología de la dictadura. El museo fue inaugurado como espacio y señalado como memorial con dos obras específicas: Geometría de la conciencia de Alfredo Jaar (1957), y la obra de Jorge Tacla Al mismo tiempo, en el mismo lugar (1958). La otra planta ha sido destinada a un programa de exposi-ciones temporales de arte contemporáneo, donde el programa curatorial cobra un lugar prepon-derante (a cargo del artista visual Mario Navarro, desde los primeros años hasta el año 2012).

institucionales (museos, bibliotecas, foros y coloquios), y al mismo tiempo poniendo en acto el potencial performativo de los documentos en ámbitos lecto-escriturales, comunicacionales, expositivos y de difusión, este proyecto constituye un largo estudio de prácticas artísticas y escrituras críticas en torno a la desclasificación de archivos en Chile y Latinoamérica.

La discusión y puesta en escena en torno a los derechos humanos en Chile no solo se ha vuelto un asunto medular para la estética y el arte contemporáneo; hemos visto también cómo en cada país de la región se torna un asunto interdisciplinar donde bibliotecólogos, forenses, antropólogos, abogados, historiadores y artistas apor-tan cada uno desde su ámbito para completar y reparar, aunque sea parcialmente, la imagen-texto de una memoria a la que se debe atender con urgencia, antes de que se llegue aún más tarde.

La revisión del arte producido en Chile se convierte en un capítulo obligado para poder reconocer el rol de las imágenes y acciones que algunos artistas han reali-zado durante la dictadura y posteriormente. Su investigación visual y audiovisual es una forma de restitución sensible y eficaz de la memoria colectiva nacional; en ellos la bandera chilena, el territorio y el cuerpo se convierten en formas alegóricas que acusan recibo de todo aquello que le acontezca al país y sus habitantes. Así, por mi parte, en el ensayo «Políticas y estéticas de la memoria y derechos humanos en Chile» busco reconocer los distintos momentos en que surgen las estéticas de resistencia y disidencia en el país, y al mismo tiempo mencionar la variedad de formatos expresivos desarrollados por intelectuales, poetas, artistas y activistas chilenos, que van desde la palabra impresa hasta la intervención del espacio público y el performance, inaugu-rando nuevos espacios de resistencia y, por lo tanto, formando nuevos espectadores, desafiando la lógica del horror, el temor y la desesperanza.

En tercer lugar, la posibilidad de reconocer las prácticas artísticas políticas que no han sido visibilizadas ni atesoradas por instituciones o la historiografía del Perú, es el esfuerzo que hace Víctor Vich, en el artículo que incluimos en esta selección para Errata#. Allí el académico peruano revisa el doble sentido del arte, en tanto poiesis, es decir, en tanto dimensión simbólica sostenida en significantes diversos creados o producidos por autores singulares o colectivos; y por otra parte, como aisthesis, en la medida en que son experiencias recepcionadas por nuestros sentidos en cualquier espacio público o institucional: «Las poéticas del duelo sacan a la luz temas profun-damente incómodos y se proponen interpelar a los ciudadanos de múltiples maneras. Uno de estos temas, por ejemplo, es el de las desapariciones forzadas, que sigue siendo un hecho evadido y ocultado por las autoridades oficiales», nos dice.

El autor llama la atención sobre la poca visibilidad que este tema tiene actualmente en la esfera pública peruana, a pesar de que reconoce que en los últimos años se han activado acciones artísticas destinadas a convertirse en «interrupciones sim-bólicas» del cotidiano, es decir, amparadas en la micropolítica, y por extensión, en la confianza de que las acciones progresivamente invadan la esfera pública e institucio-nal. En tal contexto, Vich reseña tres iniciativas peruanas de gran relevancia en los años recientes. Los trabajos desarrollados por Karen Bernedo y su proyecto «Museo Itinerante por la Memoria» contienen y hacen visible la violencia política y las viola-ciones de derechos humanos en el Perú en el marco del régimen fujimorista, asumiendo distintos formatos, desde conferencias, acciones de arte, curadurías y exposiciones temporales (y virtuales). Este Museo es en cierto modo el primer lugar o «contenedor» de cuestiones discursivas, materiales y simbólicas, previo a la inauguración en 2014 del Museo de la Memoria de Junín, provincia de Huancayo. El caso de la artista visual Rosario Beltrán y el colectivo Desvela, que presenta Vich igualmente, son elocuentes ejemplos de acciones artísticas y activistas⁹ llevadas a cabo por equipos multidis-ciplinarios y de base, para impedir el olvido, y propiciar la solidaridad y la justicia frente a una institucionalidad dubitativa y poco articulada en materia de memoria y reparación histórica.

Desde su diversos contextos de producción y reflexión, esta serie de prácticas instituyentes entre arte, memoria y derechos humanos configuran hoy, por fortuna, un programa sostenido, más allá de organismos específicos vinculados a los derechos humanos, entidades de familiares de detenidos y desaparecidos, que pertenece a la sociedad y el continente en general. Este giro ético de la sociedad latinoamericana se ha irrigado a través de todo el cuerpo social, y así podemos ver cómo surgen inicia-tivas individuales, colectivas e institucionales que tienden progresivamente a impedir la distancia entre las formas de vida y su representación en los derechos humanos. De tal forma, el arte reencuentra su lugar como sistema de representación en la medida en que permite «dar imagen» a cuestiones complejas, ominosas, dolorosas y al mismo tiempo fundamentales para constituir el «rostro y figura» de una sociedad omi-tida y negada por la maquinación de un Estado o fuerza política empeñada en demos-trar que el horror es capaz de impedir la poesía y cualquier forma de esperanza.

La imagen de las tachas de los desclasificados de la CIA que vemos en la obra de Voluspa Jarpa resulta elocuente para insistir en las formas de control, sometimiento e intervención en la vida diaria y el destino de una comunidad o un país, y al mismo tiempo, señalan la intensidad de ese vacío (negro o blanco). Un vacío se convierte en el epicentro simbólico para restituir el poder de las imágenes y establecer una política de las mismas que incluya a la sociedad en su conjunto y reconozca a quién, cómo y cuándo distribuye ciertas imágenes. Pues ya no se trata solo de la visibilidad intelectual y expositiva de los derechos humanos como un problema de los directa o indirectamente afectados (víctimas, familiares, colectivos o partidos), sino de cómo la sociedad en su conjunto y los distintos organismos de los Estados democráticos en su articulación establecen programas permanentes que garanticen su enseñanza,difusión y protección, desde el aula escolar al ágora del espacio público, desde la calle a las juntas vecinales, los tribunales de justicia y los museos.