Arte global e historias regionales perdidas*
Autor:
Reena Saini Kallat, Light Leaks. Winds Meet where the Waters Spill Deceit, 2008-2010. Metal, hebras sacramentales, atrapamoscas con tubos de luz UV y malla electrificada, 216 x 439 x 50 cm. Foto: cortesía de la artista.
Reena Saini Kallat, Ruled Paper (Red, Blue, White), 2014. Cable eléctrico sobre papel, 109 x 78,5 cm c/u. Foto: cortesía de la artista.
A pesar de las connotaciones negativas que ha tenido, históricamente la periferia ha sido a menudo un escenario de desarrollo más dinámico que el centro. Mucho de lo que llamamos «civilización griega» fue logrado fuera de Grecia, en las «colonias» localizadas en lo que hoy son Turquía y el sur de Italia, donde el mundo de los griegos, los fenicios, lidios, persas e indios se intersectaban para producir nuevas formas de moldear la realidad. Similarmente, la religión budista, original de India, alcanzó su cumbre fuera de los sofisticados y clásicos centros metropolitanos, en las estaciones de la Ruta de la Seda de Asia Central, donde una vibrante síntesis de formas culturales tuvo lugar también. El modernismo, que todos suponemos fue inventado en las metrópolis de Europa occidental, fue designado originalmente tal —modernismo— lejos de estos centros, en la franja cultural de Nicaragua, por el poeta Rubén Darío, en 1888. Encuentro gran valor en estas demostraciones de la energía experimental de la periferia, la cual se ha equiparado largo tiempo al provincianismo y al atraso, y por demasiado tiempo se le ha negado el debido crédito de constituir un laboratorio de posibilidades culturales.
Apoyo mi entusiasmo también en el saludo recordatorio que Ian North ofreció ya en esta sesión, durante su magistral cuestionamiento de la falsa dualidad entre centro y periferia: «el buen arte ciertamente puede ser producido dondequiera». En el mismo espíritu, argüiría que las ideas relevantes pueden producirse en cualquier lugar, aún si su influencia no es sentida inmediatamente o globalmente porque se han gestado en una parte del mundo que no es protagonista medular de la escena del arte global, o porque provienen de una historia regional o un lenguaje que no se han transportado e incluido en el archivo global de recursos, citaciones y referencias.
En la última década he encontrado profundamente problemático que, mientras obras producidas en lo que podemos designar como el Sur global (anteriormente el Tercer Mundo o sociedades poscoloniales, pero, como lo veo, ahora enclaves de disidencia y resistencia incluidos dentro del que fuera el Primer Mundo) viajan más allá de sus sitios de origen, los contextos de los cuales emergen y de los que toman su sentido original y contundente no viajan de la misma manera. Desde el año 2000, las producciones culturales de varias regiones del Sur global se han exhibido cada vez con más frecuencia en galerías, museos y bienales alrededor del planeta. Pero entonces son aceptadas, teorizadas y elaboradas dentro de un sistema de ideas que se genera aún en los centros intelectuales de Europa Occidental y Norteamérica principalmente (aún si ciertos intelectuales que producen las posiciones críticas desde estos centros proceden originalmente del Sur global).
Mientras tanto, las fuentes intelectuales que dan forma y moldean dicha producción artística permanecen eclipsadas. Los exponentes de estas perspectivas no siempre son miembros del mundo del arte, o tal vez su obra tiene una circulación más bien oral; el lugar de sus debates puede estar en la circulación del diálogo privado más que en el discurso público; sus textos pueden no ser traducidos o, si están escritos en idiomas globales, no llegar a publicarse dentro del circuito del discurso global del arte. Y así, estas formaciones regionales contemporáneas de pensamiento y opinión permanecen invisibles, inaudibles. En semejantes circunstancias, es muy real el peligro de que una gran porción del arte del Sur global venga a ser percibido como un grupo genérico de producción que la globalización activa promueve universalmente, cuando, en realidad, se trata de un acervo de testimonios culturales que emerge de múltiples modernidades regionales, cada una de las cuales marca una respuesta específica y alternativa que una sociedad en transición produce luego de las sucesivas experiencias de colonialismo, la discordia interna respecto de la dirección cultural y política, y la globalización. Y hay, por tanto, también el peligro de que ese arte, al dirigirse a nuevos contextos, pierda a la vez algo del filo y el poder que tenía en el lugar donde fue concebido y hecho inicialmente.
Debo aclarar que cuando hablo de modernidades regionales o formaciones intelectuales regionales no tengo en mente formas de nostalgia, revanchismo o nativismo cultural. Lejos de ello, hablo más bien de posturas autónomas para estar-en-el-mundo y actuar-en-el-mundo, procedentes de una variedad de lugares externos a Europa Occidental y Norteamérica, y, sin embargo, vinculadas a estas zonas de influencia; las mismas que Okwui Enwezor ha descrito como las plurales «voluntades de globalidad» que inspiran y alientan la producción cultural en el Sur global. De esta manera, no hago uso del desgastado adjetivo «local». Para mí, lo «regional» captura con mucha más precisión la fusión de local y global que constituye crecientemente el armazón de cualquier lugar en el planeta.
***
Hablando como un teórico cultural y curador nacido en la India y que trabaja transculturalmente, tomo mi país como un provisional de estudio de caso y planteo esta discusión en términos de una crisis de lugar. Como lo veo, esta crisis desafía a los artistas indios hoy en día, luego del colapso de lo local y sus certezas, y el comienzo de la globalización, la cual se ve y se vive en el mundo del arte indio como un programa ejecutable a escala universal que se superpone inexorablemente y transforma todos los mandatos y preocupaciones regionales. En este contexto, y en el de la producción cultural india en términos más generales —a riesgo de resultar en cierto modo sumario y esquemático— quisiera dramatizar el efecto de tal globalización como un juego entre dos mecanismos de transformación: el primero, una estructura de oportunidades; el segundo, una estructura de pérdidas. Ya sea que seamos artistas, críticos, curadores o teóricos, todos hemos sido arrastrados por este juego.
Como estructura de oportunidades, la globalización nos ha traído a todos posibilidades de viajes sin precedentes, colaboración e intercambio; apoyos para producir obra; nuevos interlocutores, públicos y modos de recepción; y lugares tanto de práctica (estudios, galerías, museos y bienales) como para la reflexión sobre ella (talleres, laboratorios y residencias). Esta estructura de oportunidades trae endosado un cambio —no siempre reconocido por sus beneficiarios— en los arreglos geopolíticos: desde el escenario de guerra cultural de la Guerra Fría que orquestaron los Estados Unidos y la Unión Soviética a lo largo del Tercer Mundo, hasta las varias iniciativas suavesde dominación lanzadas desde los años noventa en adelante por países como Japón, Holanda, Corea del Sur y Alemania, entre otros. Estas iniciativas han sido mapeadas en el trabajo de fundaciones transnacionales y organizaciones tales como el Triangle Arts Trust, Hivos, el Prince Claus Fund, el Instituto Goethe, la Japan Foundation, etc.
Reena Saini Kallat, Ruled Paper (Red, Blue, White), 2014. Cable eléctrico sobre papel, 109 x 78,5 cm c/u. Foto: cortesía de la artista.
Por otro lado, la globalización se ha manifestado como una estructura de déficit o pérdidas. La mitología de fronteras superadas y rutas de vuelo imaginativas puede implicar a veces un rechazo a posiciones alternativas que surgen en el contexto de la modernidad tardía colonial o poscolonial, de tal modo que el valor de la poscolonialidad como posición rival llega a quedar en cuestión, y la supresión del universo cultural de la Guerra Fría se traduce en un rechazo a decisiones de los años cincuenta y sesenta, ahora vistas como movidas erradas o errores históricos, pero que, de hecho, pueden dar valor e incluso ameritar una revisión en el marco de la crisis contemporánea de lugar. En la India estos actos de rechazo han producido una amnesia extraordinaria hacia textos fundacionales que sentaron las bases para que esta sociedad en transición emergiera. Tal cual figuras embalsamadas en el mausoleo de la historia oficial, M. K. Gandhi, Rabindranath Tagore, Jawaharal Nehru y B. R. Ambedkar ya no circulan en la esfera pública india como los inquietos gestores de experimentos filosóficos tan provocadores y de cuestionamientos apasionados de asuntos de identidad cultural, políticas de acción subalterna y comunicación intercultural que alguna vez fueron.
Acabo preguntándome entonces si es posible recuperar, desde esta historia perdida de la modernidad regional de la India, las ideas utópicas de cosmopolitismo y diálogo intercultural (formuladas como críticas al Estado-nación y al patriotismo insular) que encontramos en los escritos de Tagore (Nationalism, 1916) y Nehru (The Discovery of India, 1946), publicados en tiempos cuando ambos autores se erigían en el umbralde cambios mundiales de gran envergadura. Tanto en los textos de Tagore como en los de Nehru hallamos dinámicas propuestas que buscan activar conexiones más allá del espacio cultural de una nación o un Estado-nación, enfatizando el encuentro con interlocutores con quienes quizá no compartamos una historia, pero es posible que compartamos una variedad de otras afinidades y urgencias.
Tagore y Nehru sentaron como premisa de sus perspectivas una subjetividad envolvente que era receptiva a la pluralidad de experiencias y contextos, contra las identidades fijas, y sin embargo se mantuvieron anclados en encrucijadas políticas específicas, como la necesidad de desmantelar asimetrías de poder percibidas y palpables desde la época colonial. El leitmotiv de estas ideas no fue un provincialismo, que se vuelve hacia adentro y lejos del mundo, sino una auto-liberación segura de sí, un volcarse hacia afuera para abrazar al mundo.
El sueño de Tagore de un diálogo panasiático lo condujo a reunir, mediante publicaciones y montajes, los temas y cuestiones contemporáneos que ocupaban a intelectuales y a artistas en India, China, Corea y Japón; su sueño dio forma tanto al currículum como a la arquitectura de su universidad experimental: Santiniketan. Las preocupaciones de Nehru, por su parte, lo llevaron a suscribirse a la ideología de la solidaridad afroasiática tanto como a apoyar el modernismo utópico: en la India nehruviana, estas escogencias fueron articuladas, de varios modos, a través del establecimiento del Movimiento No Alineado a escala global; al comisionar el diseño de la nueva ciudad de Chandigarh a Le Corbusier y el de un nuevo instituto administrativo en Baroda a Louis Kahn; y al instituir la Trienal de la India en 1968, evento que subsanó el reclamo del Sur global de ser anfitrión de una exhibición a gran escala de arte internacional.
***
Es necesario trasladar urgentemente estas ideas del mausoleo a la biblioteca y ponerlas nuevamente en acción. Sin ellas, la globalización como una estructura de oportunidades se vuelve una mera estructura de ansiedades y de encuentros fortuitos, que marca una pertenencia genérica a un sistema global pero que, en realidad, apenas confirma el reclutamiento dentro de la industria cultural global. Aunque los
artistas indios —o artistas de cualquier otra sociedad en transición— no sean embajadores de su contexto local, yo sugeriría que, especialmente hoy día cuando operan con confianza en un espacio transcultural, tienen la opción de escoger entre esa globalización tan complaciente de reclutamiento y una globalización más inestable de resistencia, en la cual la globalización se reconozca a sí misma como puesta en cuestión y como turbulenta, y no se asuma como una inevitable y apocalíptica condición redentora. La estructura de déficit ha significado, para numerosos artistas indios, evacuar la energía política de la producción cultural y caer en una búsqueda de imágenes y narrativas flotantes que apenas señalan —en vez de combatir— los desafíos existenciales del presente global.
¿Somos capaces, entonces, de imaginar cómo recobrar un espacio cultural entre lo local eclipsante y limitante, y lo global genérico y abrumador? ¿Podríamos invocar el tropo de retomar los proyectos inacabados, de las temporalidades alternativas, de las utopías no alcanzadas, para esbozar las líneas históricas y las posibles cartografías de este espacio conceptual? ¿Y qué mejor escenario para representar, argumentar y mediar las posturas de las modernidades regionales que la bienal, la quintaesencia del parlamento de las narrativas sin techo, las memorias perdidas, las imágenes transeúntes y las ideas nacientes en busca de locaciones fluidas?
Considero que la bienal —como plataforma recursiva y autodisruptiva, como museo temporal y archivo itinerante, como asamblea de nómadas comprometidos con su práctica pero también con comunidades más amplias de práctica, como territorio donde lo contemporáneo cultural y global viene siendo coproducido por distintos contribuyentes— es el laboratorio óptimo para proponer tal aventura.
Todos somos conscientes de que el nómada, como figura preferida del productor cultural que trabaja transculturalmente, es una figura problemática y problematizada: los nómadas como nosotros son acusados a menudo por disfrutar del privilegio de viajar mientras millones de migrantes anónimos cruzan fronteras presas del miedo y la desesperación. Pero el nómada sigue siendo una figura atractiva a pesar de todo, pues puede ser un peregrino o peregrina secular, que plantea su misión como búsqueda de temas y cuestiones que permiten a sí mismo desplegarse hacia otros, hacia localidades que invitan al compromiso empático y hacia ideas, aparentemente quijotescas y tangenciales, cuya carga de relevancia aún no ha sido agotada.
Referencias
Nehru, Jawaharlal. The Discovery of India, 2004 [1946]. New Delhi: Penguin Books. Tagore, Rabindranath. Nationalism. 1916. New York: The Macmillan Company. Available at <http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/gutbook/lookup?num=40766>, accessed, July 23th, 2015.
* Texto originalmente publicado en Broadsheet, vol. 39 n.° 2, junio del 2010. Traducido por Andrés Matute con el apoyo del equipo Errata#.