LO QUE PUEDE UN CUERPO: RE-HACERSE NARRANDO
Autor:
Edición:
Mireia Sallarès
Barcelona, España (1973) mireiasallares.com
Entrevistada por Helena Braunštajn
Helena Braunštajn En varias ocasiones hablé de dosaspectos que considero importantes en tus obras: la indeterminación y la pluralidad de las experiencias. Vinculo el elemento de la indeterminación sobre todo con las (im)posibilidades de narrar las experien-cias eróticas con su carácter voluble, escurridizo, fragmentario y, al mismo tiempo, potente y libera-dor. Se trata de narrar algo sabiendo que el final no existe; o mejor dicho, desear que el final sea una culminación, un gran orgasmo, pero darse cuenta de inmediato de que una estructura fragmentaria no permite una sola culminación, una única definición; sino más bien, se trata de no abandonar nunca el ámbito de lo plural: los fragmentos, los orgasmos, los finales, las muertes chiquitas.
Mireia Sallarès En uno de mis primeros proyectos, Le camion de Zahïa, conversations après le paradis perdu (Valence, Francia 2002-2005), realicé un videodocumental sobre la historia de una argelina, propie-taria de un camión ambulante de pizzas, que estaba a punto de perder su permiso de trabajo a raíz de un programa de reurbanización del centro de la ciudad. El video no tiene inicio ni final, es un paréntesis que se acerca a un final. En ese espacio tan precario, en este paréntesis, sin embargo, las conversaciones están llenas de un profundo sentido de existencia, de la necesidad de gozar y narrar la vida.
Creo en la narración como posibilidad para sobre-vivir a la muerte, las prohibiciones, las normativida-des. Narrar para que no te narren. O como mínimo, para que no te impongan el relato. En su texto del libro Las muertes chiquitas, Maite Larrauri (2009) se pregunta qué es lo que hace que, a las mujeres que nos comparten sus vidas en la película, por mucho que hayan sufrido, no las veamos como víctimas. Según la autora, a pesar de que ellas han padecido experien-cias duras en las que les han impedido ser sujetos de sus propias vidas, se han hecho sujetos de sus narraciones en un esfuerzo por comprender y expli-car lo sucedido. La directora de cine independiente Jill Godmilow lo expresaba de este modo:
Esta es la primera película de no ficción filmada en un país pobre, donde aparecen mujeres víc-timas de violencia que no nos están pidiendo ni ayuda, ni necesitan de nuestra simpatía. Todo lo contrario. De modo que al terminar la película, en lugar de salir pensando (como en la mayoría de documentales sobre estas temáticas), «Qué suerte que no soy yo», salimos pensando «¡Ojalá yo fuera una de ellas!».1
Mireia Sallarès, Le camion de Zahïa, conversations après le paradis perdu, 2002-2005, Valence, Francia. Cartel luminoso de la frase “¡Saber que yo existía, eso es todo!” realizado a partir de la respuesta de Zahïa a la pregunta sobre el significado del camión para ella. Imagen de una de las piezas de la exposición en el Espai Zero1 del Museu Comarcal de la Garrotxa en Olot, España. © Mireia Sallarès. Foto: Lisbeth Salas.
Porque no somos lo que nos ha pasado; somos lo que hemos hecho con lo que nos ha pasado. Y narrar la vida nos da cuenta de eso y garantiza lo que yo llamo el derecho a la vida vivida. La Unesco debería declarar la vida vivida patrimonio de la humanidad.
La pluralidad que señalabas tiene que ver con ello. La vida es ante todo pluralidad. Recuerdo una entrevista que realicé a un cura español, Alejandro Moreno —quien ha pasado la mayor parte de su vida en el barrio más peligroso de Caracas—, en la que decía: «El individuo no existe. La soledad tampoco. La persona es ante todo, relación». Tal vez la afirmación suene muy determinante, pero me parece crucial porque nos remite a una de las principales preocupaciones del pensamiento contemporáneo: ¿cómo vivir juntos en este mundo común? Frente a eso, habría que admitir que somos seres plurales, llenos de contradicciones; y donde hay contradicción, hay vida y un buen pedazo de verdad que nos hace reflexionar. Aceptar eso, como la única opción de un ser que está siempre en relación y que por ello es vulnerable y depende de los demás, es una idea que explica Marina Garcés en Un mundo común:
«El inacabamiento no es el índice de una carencia, ni de una falta ni de una promesa. Es la condición misma del ser. Ser es ser inacabado» (Garcés 2013, 146).
La fragmentación implica continuidad. Necesariamente hay que ir uniendo fragmentos, sumar, incorporar.
El proyecto para el cual entrevisté a Moreno, entre otros, se articulaba a partir de esa fragmentación de manera obvia. Lo realicé sobre el concepto de verdad en la contemporaneidad y lo situé en la ciudad de Caracas, Venezuela. En Se escapó desnuda,un proyecto sobre la verdad (Caracas 2011-2012),una de las piezas consistió en una intervención en el espacio público a modo de monumento a la verdad, en forma de doce placas de mármol colocadas ilegalmente en distintos puntos de la capital. Me pregunto si plantear la verdad como un cuerpo femenino que huye por las calles, dejando la piedra que la nombra pegada en el asfalto, ¿no sería también una buena imagen de desobediencia sexual?, por referirme al tema de esta revista.
HB A la tradición filosófica, artística o literaria, leagradaba mucho esta imagen de la verdad como un cuerpo femenino desnudo, equiparándolo con una especie de misterio: algo oculto en las entrañas que hay que descubrir. Es una imagen erótica masculina que fantasea con la posesión de la verdad: hay que penetrar en las profundidades para poder llegar a ella, porque la verdad nunca está en la superficie, sino en las grutas opacas y recónditas, tal vez antes visitadas, pero tales visitas ahora están olvidadas (por ejemplo, en la teoría de la reminiscencia de Platón: antes de caer en su existencia corporal, el alma ya lo sabía todo). Como si se tratara de una búsqueda en el vientre materno. O en otros casos, la verdad cubierta de mil velos, pudorosa, que hay que desnudar y penetrar. En este sentido, tu tanteo de la verdad como un cuerpo femenino que ha desertado y, en su lugar, un entramado que se articula entre la monumentalización simulada y un contexto concreto (el caraqueño, violento y altamente politizado) nos remite a una naturaleza muy distinta de la verdad: no se trata de una esencia, es decir, de algo universal e inmutable que hay que conseguir, alcanzar, poseer, sino de una construcción que depende del momento histórico y de los individuos que viven y narran esta verdad, o mejor, como lo has dicho tú, este buen trozo de la verdad. Se podría resumir, la verdad es contextual y relacional, parcial y comprometida, porque se teje y desteje entre muchos; en este proceso de su ilación, las razones no siempre son lógicas, puesto que los afectos, los deseos y las motivaciones emocionales son una parte nada despreciable de este mundo que hacemos en común.
Cómo nos afectamos, qué deseos nos hacen morir o renacer, cómo nos entendemos emocionalmente, son algunos aspectos más que conforman la base de tus búsquedas artísticas. ¿Seguirás con esta exploración de lo afectivo?
MS En abril del 2014 voy a empezar un nuevo proyecto localizado en Serbia sobre el concepto de amor en la actualidad. Es el segundo capítulo de la trilogía de los «conceptos basura», cuya primera parte fue sobre la verdad. En este caso, el punto de partida es alejarse a priori del amor romántico entre dos, para abrirlo a su significado colectivo y político. Un referente es Michael Hardt, lo cito: «El amor no es un proceso en el que dos individuos se unen como uno.
Los individuos no tienen nada que ver con el amor. El amor solo funciona en multiplicidades» (Hardt 2012, 6; traducción de Mireia Sallarès).
Mireia Sallarès, Se escapó desnuda, un proyecto sobre la verdad, 2011-2012, Caracas, placas de 50 x 50 cm, mármol blanco grabado digitalmente. Uno de los fragmentos del monumento a la verdad en la ciudad de Caracas realizado como intervención ilegal en el espacio público. © Mireia Sallarès. Foto: Gerardo Rojas.
HB Pilar, una de tus protagonistas enLas muerteschiquitas, decía: «Si dios le dio un clítoris a la mujer esporque dios quiere que las mujeres tengan orgasmos. Si la divinidad, la espírita santa, que es su verdadera traducción, tomara forma, estaría entre las sábanas». Este «estar entre las sábanas» es un posicionamiento político de la mujer a partir de su experiencia orgásmica, que, como hemos visto, es también la experiencia de los múltiples opuestos al placer. Con su carácter efímero, inaprensible, ¿piensas que el orgasmo puede ser un arma de resistencia, combate, desobediencia? ¿Cómo lo has vivido tú?
MS Mis orgasmos cambian con el tiempo y, por lotanto, mi vivencia con el orgasmo también. Ese aspecto me interesa mucho. No solo el orgasmo, todos los conceptos en los que trabajo, abordados en el extranjero, acentúan este factor cambiante y de tránsito. Me gusta trabajar sobre conceptos en tránsito. A pesar de los cambios y las dificultades, la sexualidad no es el problema, es la solución. Y el cuerpo femenino es sin duda un lugar de resistencia para ello. Porque, pese a la violencia que soporta, también es un lugar de enorme placer. Un territorio para conquistar o para defender; que tal vez, en muchos casos, signifique lo mismo. Además, es epicentro de otros sucesos, personales y colectivos. No es raro empezar hablando con una mujer de lo que es el orgasmo y terminar hablando sobre qué es la democracia; para darse cuenta de que las dos cosas se relacionan y de que ninguna es lo que nos dijeron que eran.
Mireia Sallarès, Las Muertes Chiquitas, 2006-2009, México, serie fotográfica de las intervenciones con el neón. Retrato de Carmen en Ciudad de México delante de la casa Xochiquetzal, una residencia de ancianas trabajadoras sexuales de la que ella fue directora. © Mireia Sallarès. Foto: Dante Busquets.
«Los orgasmos, como la tierra, son de quien los trabaja» es la frase que tal vez mejor articula Las muertes chiquitas. Me gusta, porque no solo dejaclaro que el placer es algo que hay que trabajar y que implica un esfuerzo; sino sobre todo, porque enriquece una de las frases revolucionarias por excelencia: el grito zapatista mexicano. En este sentido, se vincula el orgasmo a la idea de revolución y el cuerpo a los territorios. Allí donde siguen teniendo lugar las guerras, las ocupaciones, las especulaciones y el cierre de fronteras. Y finalmente, porque lo vincula a un concepto que me interesa especialmente, por haber entrado en un proceso de transformación y precariedad extrema: el trabajo.
También está la posibilidad de desobediencia sexual desde la indeterminación, en el sentido en que lo define Natalia, la mujer transexual de Las muertes chiquitas. Para ella, el género y el placer son fluidos;por eso le gusta ir y regresar o quedarse en medio. Porque eso no es indecisión: el género o las tendencias sexuales son decisiones que deberíamos tomar cada día; pero nos es más cómodo encasillarnos en algún lugar. Así, no solamente los heterosexuales reprimen sus deseos homosexuales, también los homo-sexuales reprimen sus deseos heterosexuales.
HB Me interesa seguir indagando sobre la diversidadde relaciones entre el amor y la sexualidad, que muy a menudo se disocian, o al contrario, se fusionan, siempre con unos propósitos específicos. Una de tus entrevistadas decía:
Tuve muchos desengaños y desde entonces desconecté el corazón del fundillo, para que ningún ojete vuelva a maltratar mi corazón. Hasta que quizás haya uno que vuelva a conectarlo, pues jugar con el corazón es una adrenalina que le hace falta al organismo. (Cuarta cabrona 2009)
Mireia Sallarès, Las siete cabronas e invisibles de Tepito, 2009, México, monumento. Una de las vecinas del barrio le explica la razón del monumento a una niña del barrio. © Mireia Sallarès. Foto: Ramiro Chaves.
MS Son palabras de la cuarta de lasSiete cabronase invisibles de Tepito, un proyecto que realicé en unode los lugares estigmatizados como más peligrosos de México; sin duda, ejemplo de desobediencia y resistencia. El fundillo, por supuesto, es el clítoris. En el manifiesto de las cabronas que editamos como póster y colocamos en los muros de sus calles, ella avisaba: «Manita cuídatelo, pero el espíritu, a lo demás dale fuego». La pieza central es un pedestal a modo de monumento, o anti monumento —por haber sido colocado sin permiso de las autoridades— que quedó en el barrio y alrededor del cual se escuchó públicamente el audio de las entrevistas que entablé con siete mujeres del lugar.
El anonimato de las cabronas no es negativo; es su fuerza, su orgullo y un ejercicio de contrapoder.
Cada vez que alguien se sube a ese pedestal comete un acto de insubordinación política y poética. La simple presencia del pedestal, lo es. La voz, en lugar de la imagen, también. Una cabrona es ante todo real. Es real, porque una no nace siéndolo, sino se hace; porque no es a la que no pueden tumbar; es a la que podrán derrumbar pero siempre vuelve a levantarse. El cura del barrio dijo en un sermón que las siete cabronas no existían. Ese acto de extraerlas de la realidad ofendió a una de ellas, quien fue a confesarle cuál de las siete era. Una cabrona vive resistiendo a su domesticación.
HB Ya sabemos que los finales son aparentes, puestoque funcionan como momentos de respiro que engendran nuevos puntos de partida. Así que, no terminaremos esta conversación; le daremos una pausa y un nuevo aliento con tu reflexión sobre el cuerpo para esta ocasión. Decía Spinoza que «nadie sabe lo que puede un cuerpo»; parece ser que todas tus obras escrutan, palpan, rozan las diferentes maneras de ser y hacer el cuerpo: ausente, presente, multiplicado, gozoso, enfermo, doliente, rebelde. ¿Cómo podrías resumir estas figuras corporales en tus trabajos?
MS Los cuerpos invisibles de las cabronas, que consu voz ocupan el espacio y con su invisibilidad dan lugar a todas las demás. Los rostros de Las muertes chiquitas que desbordan el encuadre en la película yparecen compartir un solo cuerpo, como las cabezas de Hidra a quien le cortaban una y le nacían dos. El cuerpo de Zaloa en el proyecto Mi visado de modelo que, a pesar de no encajar en ninguna categoría de modelos, le sirve para tener permiso de residencia en los Estados Unidos. La verdad que se escapa desnuda por los huecos del pavimento y Zahïa en su camión de pizzas: ¿qué hace un cuerpo femenino, solitario, recuperado de un maltrato físico, extranjero, musulmán y a punto de perder el permiso de trabajo, en las noches del helado invierno francés, desde un camión abierto de par en par? Pues hacerse un lugar en el mundo.
Barcelona, marzo del 2014.
Referencias
Cuarta cabrona et ál. 2009. Las 7 cabronas e invisibles de Tepito, Mireia Sallarès (ed.). México: ObstinadoTepito.
Garcés, Marina. 2013. Un mundo común. Barcelona: Edicions Bellaterra.
Hardt, Michael. 2012. «The Procedures of Love». In 100 Notes-100 Thoughts, Documenta 13. Ostfildern:Hatje Cantz Verlag, GmbH & Co KG.
Larrauri, Maite. 2009. «Muerte chiquita, vida grandota», en: Las muertes chiquitas, Mireia Sallarès (ed.). Barcelona: Blume.
1. Fragmento del discurso de presentación de Las muertes chiquitas que pronunció Jill Godmilow en noviembredel 2013, en el Anthology Film Archives de Nueva York.