Lonquén. la penumbra de lo intraducible
Autor:
Santiago de Chile, 1947
Por Mario Navarro
El 7 de octubre de 1973, durante los primeros días de la dictadura militar que gobernó Chile por die-cisiete años, fueron apresados en Lonquén (locali-dad agrícola cercana a Santiago) un grupo de quince campesinos. Permanecieron desaparecidos hasta el 30 de septiembre de 1978, fecha en que sus restos fueron encontrados en unos hornos de cal. La infor-mación inicial sobre este crimen y sobre los cuerpos que yacían escondidos fue entregada a la Vicaría de la Solidaridad, organismo de la Iglesia católica chilena, que entre 1975 y 1992 se dedicó a prestar asisten-cia social y legal a quienes eran detenidos y suje-tos de violaciones de los derechos humanos durante el gobierno de Pinochet. Una comisión de la Vicaría viajó desde Santiago hasta Lonquén para constatar las versiones de los testigos, y examinar los restos humanos encontrados.
Los crímenes de Lonquén se transformaron rápida-mente (una vez descubiertos) en un hito sin preceden-tes de los primeros años de la dictadura, pues gracias a la fuerte conmoción pública que provocó la informa-ción sobre el hallazgo, tanto en Chile como en la comu-nidad internacional, el caso avanzó rápidamente a la judicialización. Al mismo tiempo que era tratado por el poder judicial, las organizaciones de derechos humanos hicieron valer en el caso su tesis sobre la figura de los detenidos desaparecidos.
Las lecturas, la figura
En 1978, Gonzalo Díaz consiguió un artículo fotográ-fico recientemente publicado sobre el caso Lonquén. Sin embargo, no fue sino hasta 1988 que comenzó a pensar en aquel artículo como un posible motor para una futura obra. En 1980, había aparecido la primera edición del libro Lonquén, de Máximo Pacheco; texto que años después fue incorporado al archivo de lo que sería la base documental de la obra Lonquén 10 años. Ambos textos y las acciones judicialesposteriores permitieron terminar con el adjetivo «presunto», como lo propuso la periodista chilena Alejandra Matus, en los casos de personas detenidas y posteriormente desaparecidas.
Las figuras, la no-imagen
En enero de 1989, se inauguró en la Galería Ojo de Buey de Santiago la exposición Lonquén 10 años. En esa ocasión Gonzalo Díaz dispuso dos secciones que componen la instalación. La primera de ellas era un andamio de madera de cuartones de construcción, en cuya parte superior instaló una línea de neón azul que roza el cielo raso de la sala de exhibición. En dos muros contiguos, de otra parte, instaló catorce cua-dros con marcos de madera lacada en negro.
Vista de la exposición «Lonquén 10 años» de Gonzalo Díaz, realizada en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile en 2012. Foto: Jorge Brantmayer.
En los cuadros dos elementos dislocaban la bidimensio-nalidad del soporte: pequeñas repisas ubicadas en la esquina inferior izquierda de los cuadros sobre las que dispuso pequeños vasos de vidrio llenos a la mitad con agua; y en la parte superior, al centro de cada cuadro, ubicó una lámpara de bronce con su ampolleta encen-dida, del mismo tipo que las utilizadas domésticamente en la iluminación tradicional de la pintura chilena. Como fondo, los bastidores llevaban una superficie de lija industrial gris casi negra. Finalmente, los vidrios utiliza-dos en los cuadros habían sido impresos en serigrafía por el reverso con la siguiente frase:
En esta casa,
el 12 de enero de 1989,
le fue revelado a Gonzalo Díaz el secreto de los sueños.
Debajo de cada cuadro se dispusieron consecutiva-mente, del uno al catorce, números romanos de bronce que figuraban el esquema básico del via crucis. Cada elemento utilizado, cada material dispuesto y modifi-cación o intervención de la tradición pictórica fueron programados para insistir en una «no-figuración».
Gonzalo Díaz ha dejado deliberadamente en su archivo personal todas aquellas imágenes que documentan el caso Lonquén: las fotografías de Luis Navarro, quien acompañó a la comisión de la Vicaría de la Solidaridad durante el hallazgo de los cuerpos; las imágenes apa-recidas en la prensa de la época; los rostros de los quince campesinos asesinados, y también de los cara-bineros que ejecutaron la orden de matarlos. Todas ellas son reemplazadas por el andamio, el neón, la moldura lacada de los cuadros, la lámpara, los vasos, la lija y el texto. Cada figura del caso Lonquén ha sido obliterada en favor de la construcción de un imagina-rio paralelo que Gonzalo Díaz ha definido como el de la «no-imagen», es decir, un conjunto de elementos que acentúan la distancia entre lo que fue el hecho y lo que es la obra.
Es interesante notar que tanto en Lonquén 10 años de 1989, en la versión de 2001 en el Museo Reina Sofía de Madrid, como su versión de 2012 en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago, el espacio y la referencia que Díaz establece con las violaciones a los derechos humanos se hacen extraordinariamente elásticos: en un momento son un espejo muy opaco, por cierto de los hechos ocurridos entre 1973 y 1990, y en otro, se vuelven casi una diatriba frente al discurso desprolijo y desmemoriado de muchos secto-res políticos, que se extiende desde la derecha más recalcitrante hasta las colectividades moderadas.
En esta última versión es donde mejor se manifiesta esta distorsión, en su relación con el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Aquí las distancias se han relativizado aún más: las toneladas de piedras que hacían parte de la obra original han tenido que ser descartadas dada la falta de capacidad estructural de las losas del edificio del Museo, haciendo que sim-bólicamente todo el proyecto tenga que ser sopor-tado por la institución museal. Entonces, el asunto de «la imagen», en un lugar dedicado a dar visibilidad a las violaciones a los derechos humanos, se constituye como su característica central, su eje conceptual y su razón de existencia institucional.
En este marco, los rostros de detenidos desaparecidos, sistemáticamente reproducidos en diferentes soportes y medios en la colección del museo, así como sus exposicio-nes temporales que abordan regularmente los efectos colaterales del ejercicio estatal de la degradación humana- son la plataforma sígnica a la que se enfrenta
Lonquén.
Marcel Duchamp dice que el arte puede y debe pro-poner una postura mental frente al «régimen reti-niano» que ha guiado históricamente a las artes; con ello configura y promueve una proposición conceptual que proviene de la experiencia con lo real y con su traducción figurada en el arte. Es esta misma forma figural la que soporta el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, porque la imagen del Museo no es otra que las figuras que componen su acervo y, por lo mismo, a Lonquén no le queda otro camino que desfi-gurar esa imagen. En este sentido, la frase también de Marcel Duchamp, «monstruo de la veracidad y tran-substanciación cristalina» (a propósito de la «tra-ducción» de la Caja verde que hizo Richard Hamilton en 19601) adquiere un sentido que frustra cualquier intento por encontrar aquí una similitud complaciente con la imagen del Museo.
Lo que ha hecho Gonzalo Díaz y Lonquén es un «mons-truo» que hace una exhaustiva traducción del caso por supuesto sin pretender una paráfrasis , y al hacerlo pone sobre las figuras del Museo un manto que vela la memoria de Chile y que crea una penumbra de lo intraducible. La imposibilidad de que la traducción sea completamente idéntica a su referente original nos enfrenta a aquello que queda fuera de la com-prensión racional y que no se puede abordar desde un conocimiento sistemático regulado. Es este el terreno ínfimo e inespecífico, según Díaz, «con mayor grado de artisticidad». Lo artístico de Lonquén se encuentra precisamente en la imagen que construye y no en la figura a la cual se refiere.
etalle de la instalación de «Lonquén 10 años» de Gonzalo Díaz, exposición realizada en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile en 2012. Foto: Jorge Brantmayer.
En esta casa
La frase impresa en el reverso de los vidrios de cada uno de los catorce cuadros de la instalación dice:
En esta casa,
el 12 de enero de 1989,
le fue revelado a Gonzalo Díaz el secreto de los sueños
Este texto ha sido tomado en un acto de radical apropiación de la carta que escribe Sigmund Freud en 1900 a Wilhem Fliess, en la cual le pregunta si cree que alguna vez en la casa de Bellevue se podrá leer la siguiente frase en una placa de mármol:
En esta casa,
el 24 de julio de 1895,
le fue revelado al doctor Sigmund Freud el secreto de los sueños.
Evidentemente el recurso de la cita aquí va mucho más lejos, articulándose, según Díaz, como el verdadero motivo y la clave que le permitió construir la obra. La frase de Freud corresponde a la primera vez que lleva a cabo la interpretación completa de un sueño. Más tarde conocido como la «Inyección de Irma», el sueño de Freud se transforma en el discurso inaugu-ral del yo, pero de un yo pre-consciente, como indica Lacán, o una identidad diferida que promueve un cono-cimiento otro, una lectura «xeno-epistémica».2
Por esta razón es posible hacer una metaescritura de la frase de Freud, y, así mismo, es igualmente posi-ble hacer una escritura paralela que dé vida al horror develado del sueño en que estaba sumido Chile en aquellos días, durante el hallazgo de los cuerpos en los hornos de cal de Lonquén. A propósito de esto, Justo Pastor Mellado anota:
En este lugar,
el 30 de noviembre de 1978, le fue revelado a Chile
el secreto de los sueños.
Así, el problema de lo otro se percibe en esta obra como central. La elaboración de pensamiento a partir de la falta de figuralidad y del nacimiento de una no-imagen define lo que será en definitiva la visualidad de la obra, es decir, lo develado de las imágenes.
Via crucis - Grand finale
Con motivo de la clausura de Lonquén 10 años en 1989, Díaz decidió hacer un cierre performativo, que con-sistió en un acto «litúrgico y letánico» como dice Gustavo Buntinx, respecto a la acción , equipado con un pequeño carro metálico de ruedas sobre el cual dis-puso un reloj, un martillo de oro, una cámara Polaroid y un cuaderno rojo con los nombres de los quince campe-sinos encontrados en los hornos de Lonquén.
El acto comenzaba con la siguiente lectura: «Yo, Gonzalo Díaz, el 26 de enero de 1989, a las 20:30 horas diré tu nombre… Sergio Maureira Muñoz». Luego de estas palabras procedía con un golpe seco a que-brar el vidrio del cuadro de la primera de las «esta-ciones» del via crucis de la obra. Una vez caídos y dispersos los trozos de vidrio en el suelo, al pie de cada cuadro, Gonzalo Díaz tomaba una Polaroid de los restos del vidrio y la apoyaba sobre la repisa de cada cuadro.
Con este mismo procedimiento fueron invocados catorce nombres (dos hermanos reunidos en una misma proclama), dando para cada uno la hora en que era pro-nunciado, según el tiempo transcurrido durante el acto.
Mientras tanto, en el exterior de la galería se senta-ron a conversar Justo Pastor Mellado y Michel Thibaut, psicoanalista lacaniano. Ambos hacían como si nada ocurriera en el interior, discutían detalles sobre la muestra, en especial sobre la «Inyección de Irma», el texto de Freud ya mencionado. Así, el discurso para-lelo al performance tenía el efecto de insistir en lo que el propio Díaz ha llamado sistemáticamente «fuera-de-cuadro», donde lo representado no está todo en la pintura (el cuadro, la galería), sino fuera de ella, en este caso, más allá de los episodios metafóricos de la obra Lonquén.
La reverberación entre el cuadro y el marco, entre el marco y la repisa, entre el andamio y las «catorce estaciones», o entre Díaz y la dupla Mellado-Thibaut proponían una lectura circular de la obra, anclada en el valor del orden construido por la misma obra. Es decir, la retórica tautológica que usa regular-mente Gonzalo Díaz.
En el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, nuevamente la imagen revelada de Lonquén es visi-ble única y exclusivamente por todo lo que el caso Lonquén alguna vez soñó.
Referencias
Francis M. Naumann and Hector Obalk. 2000. Affect Marcel, The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. London: Thames & Hudson.
Maharaj, Sarat. 2003. «An Unknown Object in Uncountable Dimensions. Visual arts as knowledge production in the Retinal Arena», public lecture at Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla.
1. Entre 1959 y 1961, el artista británico Richard Hamilton (1922-2011) trabajó con la traducción de las notas de la Caja verde de Marcel Duchamp que había hecho un par de años antes el profesor de historia del arte George Heard Hamilton, de la Universidad de Yale. El artista volvió a operar como traductor, pero esta vez lo hizo desde los facsímiles elaborados por el historiador trasponiéndolos a una ver-sión tipográfica para la misma Caja verde. Duchamp escribió a Richard Hamilton las siguientes líneas a propósito de la publicación de la nueva versión: «estamos locos por el libro […] su trabajo de amor ha engendrado un monstruo de veracidad y transubstanciación cristalina de la Caja verde francesa.
La traducción es llevada a una forma plástica tan cercana al original que La novia debe florecer aún más» (Naumann y Obalk 2000, 188; la traducción es mía).
2. Frente al concepto de intuición término que suele utilizarse para designar la posibilidad de conocer una cosa sin mediar un proceso de razonamiento lógico , Maharaj (2003) prefiere la expresión «xeno-epistemia». A partir de la combi-nación de los términos «xeno» (que significa extraño, extran-jero, otro) y «episteme» (conocimiento), esta expresión logra integrar tanto la idea de una producción cognitiva específica, como la búsqueda de un tipo de saber que no evita la con-tradicción ni la diferencia, ni se agota en criterios racionales y empíricos. Sarat Maharaj cree que esta nueva modalidad de conocimiento xeno-epistémico se podría identificar con el tipo de experiencia cognitiva que articulan las artes visuales.