Estéticas de la documentalidad en los derechos humanos: una espectrografía de la desclasificación

Los documentos fotográficos que presentaré a lo largo de este artículo correspon-den a diversos registros del proyecto curatorial «Human Rights / Copy Rights» (HR/ CR),¹ como resultado de un largo estudio de prácticas artísticas y escrituras críti-cas en torno a la desclasificación de archivos sobre derechos humanos.² Utilizando tanto los espacios institucionales como las relaciones performativas con los mismos archivos, desde su inicio el proyecto ha perseguido tensionar la dialéctica entre lo visible y lo invisible el autor y la autoridad , que concierne a la desclasificación como nuevo orden humanista, toda vez que el problema de los derechos humanos se ha transformado en un espacio de discontinuidad histórica en torno a la imagen y la documentalidad de la memoria.

Para abordar el proyecto, me focalizaré en una intervención realizada en la Biblioteca Nacional de Santiago de Chile en 2012,³ que ocupó como escenario la Sala de Lectura Gabriela Mistral;⁴ un espacio público para visitantes que desean consultar libros, colecciones y documentos de interés nacional. Entre sus pasillos y recodos, invisi-bles ante la mirada de los usuarios, esta sala de lectura también alberga los diver-sos tomos de la colección Chile Declassification Project (U.S. Department of State 1999), un proyecto que forma parte de la política de desclasificación de archivos que comenzó bajo el gobierno de Bill Clinton (Declassified U.S. Government Documents, 1999-2000), y que en sus amplias bases de datos sobre inteligencia cuenta con informes de diversos organismos federales de Estados Unidos.⁵ Los tomos de Chile Declassification Project corresponden a una serie de documentos fotocopiados yagrupados en tramos que comprenden el período 1968-1991, en cuyo interior se revelan las operaciones gestadas entre las agencias del gobierno estadounidense, especialmente la Central Intelligence Agency (CIA), los aparatos de inteligencia militar y las corporaciones privadas en Chile, que provocaron el golpe de Estado de 1973. Dichas transferencias contribuyeron, además, a implementar la nefasta Operación Cóndor, violento plan de carácter clandestino ejercido sobre los grupos de izquierda en los países del Cono Sur de América Latina, entre los años setenta y ochenta.

Así, ubicados en una estantería perdida dentro de la sala, estos volúmenes han quedado en el olvido, abandonados al descuido y la falta de clasificación interna para su búsqueda y acceso. Por este motivo, diríamos que la historia del país, tanto como sus discontinuas políticas de archivo y patrimonio sobre el régimen dictato-rial, han soslayado la importancia de estos documentos, volviéndolos secretos e ilegibles para el público. La Sala de Lectura constituye así un espacio que cumple su función de un modo parcial sobre la lectura de la historia y de los archivos descla-sificados. Su cotidiana función habitualmente se materializa en el texto que cada quien pide leer, pues ahí precisamente se da un límite entre texto legible e ilegible. Sin embargo, este límite, su domicilio nominativo como Sala de Lectura, contiene

una lectura que ha quedado en suspenso, pues sencillamente no ha tenido lugar. Se trata, entonces, de examinar estos archivos que no se han dado-a-ver, pero que, aun así, cohabitan silenciosamente como espectrografías.

1.
Introito

Es sabido que la discusión acerca de los derechos humanos se ha vuelto un asunto medular para la estética y el arte contemporáneo, toda vez que la sola idea de los derechos humanos ha constituido un foco de tensión permanente en el devenir de la representación universal, cuyo pensamiento crítico ha oscilado entre los modos de manifestación de la vida y los tipos de mediación con el horror que ha dejado la misma violencia del derecho como única forma de vida. Enunciar esto no deja de resultar inquietante, contra toda corriente que piensa el derecho en su principio natural, así como con aquella que piensa el derecho de manera jurídica. Ambas, igualmente efecti-vas para sentar la jurisprudencia desde el siglo XVIII, hoy en día parecerían ofrecer poco rendimiento en el plano de una representación más abstracta, pero no por eso menos determinante, sobre todo en aquella que invoca a la memoria como el principal sustento de evocación de la vida en un aquí y ahora.

La discusión mnémica acerca de los derechos humanos, y en particular acerca de sus efectos en un arte contemporáneo que ha dejado en suspenso el horror de lo real⁶, es básicamente aquella que se inscribe como una forma de registro visual, y que es gobernada por una forma de dar-a-ver la huella psíquica de una violencia. En este sentido, al pensar en el campo de la administración visual de la memoria, diríamos que no habría derecho sin el derecho a ejercer la visión sobre la administración del acon-tecimiento, el cual no es otro que el resultado de una tecnología de la visión. Dicho de un modo más preciso, no habría derecho, tal como señala Jacques Derrida, sin derecho de mirada, y esto compete a que toda elucidación por la declaración de una humanidadque accede al campo óptico del horror es, antes que nada, una declaración de posi-bilidad «de hacer entrar, en la propia “morada del otro”, el ojo y todas las prótesis ópticas que son las cámaras, los aparatos fotográficos, etc.» (Derrida 1998, 49).⁷

Derechos, entonces, que para una discusión sobre estética y visualidad constituyen la dimensión crítica de una catástrofe cumplida en el plano de lo político, pero cuyo destino parece desenredarse en una política visual de lo protético⁸. Y por este motivo, precisamente, la discusión en torno a la memoria traumática parece no ser otra que la posibilidad de la vida y la muerte mediada. Esto es lo que bajo una lectura crítica sobre los derechos humanos se comprende, entre otras formas, como un tipo de inconsciente óptico que requiere de prótesis para acercarse al horror,⁹ o bien a través del recurso al archiaparato como el legado ideológico-humanista detrás del archivo.¹⁰

De ahí que abordar estos aspectos sobre la memoria y la estética de los derechos humanos sea ante todo una discusión acerca de los medios protéticos utilizados contra el olvido, y en especial sobre las tecnologías de archivo que activan el incons-ciente óptico de lo que ha quedado fuera del campo de visión. En consecuencia, esta lectura se realiza a la luz de una época en que la desclasificación de archivos sobre derechos humanos ha condicionado el valor de la memoria; lo cual significa recuperar la cuestión por el sentido de la vida social inscrita, hoy más que nunca, en el documento.

_{Chile Declassification Project, Santiago de Chile. Archivo HR/CR.} 

A razón de esto, argumentaré que el espacio crítico entre derechos humanos y memoria, al menos durante los últimos cuarenta años en América, ha constituido un interregno que tensiona el devenir de la representación atravesada por una rela-ción inevitable; es decir, por la interfaz histórica arte-política que ha primado desde los años setenta cuando las violencias de Estado en el continente resultaban más inhumanas , y que, para este caso, enunciaremos bajo la esfinge de una política-protética. Se trata, en última instancia, de no eludir el devenir que ha sufrido elparadigma de los derechos humanos en el marco de la cuestión contemporánea acerca de las estéticas de la memoria, pero especialmente respecto del asunto por la docu-mentalidad en la memoria de lo humano.¹¹

Esto llevará, inevitablemente, a pensar sobre aquellos acontecimientos biopolíticos, performativizados en documentos desclasificados, que han movilizado las catego-rías de lo real hacia un devenir no exento de una tensión entre derechos y próte-sis. Es decir, se trata de derechos que han ingresado a un extraño lugar en que la  vida aparece como un índice documental de la memoria, asociado a su vez con lo que (re)aparece como espectro de una memoria viva.

Por esta razón, antes que un problema con la categoría de archivo con el arkhé del lugar , se trata más bien de un problema con los residuos que han quedado de la desclasificación virtual de los documentos del horror; documentos que por cierto responderían a una huella documental que notifica la performatividad de los derechos humanos, ya sea por medio de la desclasificación anunciada por los nuevos humanismos globales, o por las espectrografías que los mismos documentos aparentemente emanci-pados de su secreto dejan tras de sí.

2.
Espectros

Entre los aspectos medulares de la relación entre memoria y derechos humanos se encuentra la idea de lo irrepresentable, arrastrada desde la segunda mitad del siglo XX a raíz del dictum adorniano: la sanción de la poética de lo representable como una imposibilidad histórica, que hace de lo irrepresentable el principio por antonomasia de cierta ética qua estética del arte.

Por tal razón, diríamos que lo irrepresentable sería aquello que quedó en un peregrino lugar del pensamiento debido al aparecer de lo siniestro. Bien se sabe, siguiendo la penetrante discusión freudiana acerca de lo siniestro (lo ominoso: das Unheimliche, 1919), que todo aquello que se vuelve extraño abriría el espacio para el retorno de lo traumático en el plano de lo «siniestro vivencial».¹² Así, es siniestro aquello que se da-a-ver debiendo permanecer oculto, a veces por resultar insoportable a la mirada, otras por mantener el terror en un estado de posibilidad latente. Sin embargo, la ficción también produce lo siniestro, de ahí una de las paradójicas conclusiones del autor austriaco: «Muchas cosas que si ocurrieran en la vida serían ominosas no lo son en la creación literaria [ficción, fantasía], y en esta existen muchas posibilidades de alcanzar efectos ominosos que están ausentes en la vida real» (Freud 1976, 248).

Se podría consignar, a raíz de ello, que uno de los problemas más vibrantes entre memoria y derechos humanos ha sido siempre el asunto de la representación de lo siniestro vivencial. De modo que la memoria de los derechos humanos podría ser exa-minada perfectamente a través del problema de lo irrepresentable, toda vez que la memoria es justamente su lugar común. Hablamos de memoria, entonces, cada vez que lo irrepresentable ocupa el espacio de evocación abstracta, ajeno al cuerpo de lo real siniestro, y, por tanto, se ubica en un lugar muy distante del acto de violencia sobre los derechos humanos. Si esto es así es porque la memoria siempre es un lugar desplazado del acontecimiento que da origen a su reconstrucción ficticia. Es decir, si la memoria es una abstracción que siempre ocurre en el desfase con el aconteci-miento, entonces la memoria es una condición que se encuentra fuera-del-tiempo de igual modo que se escribe una historia monstruosa del presente  ,¹³ ocurre en un tiempo «desquiciado»  the time is out of joint (Hamlet; Freud; Derrida)  ,¹⁴ o bien, suacaecer se produce entre tiempos.

_{Claudia Missana, Diagrama de sombra, 2011. Dibujo digital sobre los Archivos del Terror, Centro de Documentación y Archivo de Asunción, Paraguay. MAC, Santiago de Chile, Archivo: HR/CR. © Claudia Missana.}

si la memoria es una abstracción que siempre ocurre en el desfase con el aconteci-miento, entonces la memoria es una condición que se encuentra fuera-del-tiempo de igual modo que se escribe una historia monstruosa del presente ,13 ocurre en un tiempo «desquiciado» the time is out of joint (Hamlet; Freud; Derrida) ,14 o bien, su acaecer se produce entre tiempos.

Pues bien, para ensayar una conexión no libre de controversia, si la memoria opera como interfaz de aquello que ha quedado entre el acontecimiento y el señalamiento de los derechos humanos, entonces es necesario hablar de un medium que fisura el tiempo entre lo real y lo ficcional diferido , y que a su vez vuelve indistinguible lo vivo de lo no-vivo. Dicha condición es propia de lo que Derrida, en su afamada confe-rencia «Spectres de Marx» (1993), concebía como hantologie.¹⁵ Esta acepción advertía que el espectro se encontraba más próximo del presente que del pasado, y de ese modo nos otorgaba una clave temporal.

A razón de esto, se diría que la aparición estética de un documento del horror rom-pería con un pasado que no es tal: que no existe más que como recuerdo espectral que trampea el tiempo, lo vuelve una ilusión de la memoria. De este modo, el espectro de los derechos humanos se puede conectar inmediatamente con aquello que en la voz del filósofo francés se anunciaba como el trabajo del duelo: «es necesario saber. Es preciso saberlo» (Derrida 2012, 23). Trabajo que para una estética sobre los dere-chos humanos comprende en primer lugar reconocer dónde están los despojos, los restos, los documentos de aquello que (re)aparece, y a través de los cuales se vuelve posible su imagen espectral.

Precisamente será esta estética de la (re)aparición que comparte el sentido doliente de la espectralidad lo que determinará la época de un acontecimiento basado en políticas centradas en el documento, y cuya formalización se da a través de la mirada que lee, en el mismo documento, el horror de una humanidad extraviada. Por lo tanto, de lo que se habla aquí es del devenir del documento histórico cru-zado por la performatividad de la mirada. Ciertamente, esto se puede contrastar con una forma de vida espectral ocasionada por el medium, tal como lo ha observado el mismo Derrida, ya que su espesor consiste en pertenecer a una ontología fron-teriza (ni presente ni ausente):

_{Chile Declassification Project, Santiago de Chile. Archivo HR/CR. Estantería del archivo del Biblioteca Nacional, 2012.} 

[…] si esta frontera capital se desplaza es porque el medium en el que se insti-tuye, a saber, el medium mismo de los media (la información, la prensa, la telecomu-nicación, la tecno-tele-discursividad, la tecno-tele-iconicidad, lo que garantiza y determina en general el esparcimiento del espacio público, la posibilidad misma de la res publica y la fenomenalidad de lo político), ese elemento que no está ni vivo ni muerto, ni presente ni ausente: espectraliza. (Derrida 2012, 64)

Por esta razón, la figura intermedia de un espectro se caracteriza, antes que nada, porque está en un lugar sin ocuparlo. ¿De qué modo podría ocurrir esto? Se dice que la mejor forma de ocultar un delito es dejar sus huellas a la vista: estar ahí, frente a los ojos. De tan evidente que ya no es visto por nadie. Así, lo que desafía este dar-a-ver es la pretensión de la mirada completa, vasta y llena, satisfecha de sí misma.

Pues se trata de un medium que habita en un entre-dos; por lo tanto, sería necesa-ria una larga búsqueda para llegar a él: justo donde nadie buscaría, ocupando un lugar pero sin ser visto, entonces sin lugar digno de mirada.

Si la catástrofe de los derechos humanos inauguró una forma de documentación fundada en los cruces entre huella e imagen secreta, es porque se dio en torno a un acontecimiento monstruoso que mantuvo las cosas en un estado perenne de violen-cia.¹⁶ Dicho acontecimiento, leído en clave política de lesa humanidad, condicionó las 

formas de escribir la historia, y del mismo modo produjo una paradojal forma para su lectura: una que sencillamente no ha tenido lugar, y es por ello que asedia el tiempo como un espectro.

De modo que no es de extrañar que sus escrituras así como sus lecturas sean conce-bidas como espectrografías, pues se trata de documentos que, abandonados entre el polvo y las cenizas de la catástrofe, se manifiestan como el medium de la memoria. Precisamente es por ello que estos documentos aparecen como algo abstracto en el horizonte de la representación de los derechos humanos, y es por esta misma razón que su huella mnémica corre el peligro de diluirse en el perpetuo suspenso de su lectura.

3.
Grafía

Utilizando como dictamen la opacidad que ha quedado en los restos fotocopiados correspondientes a los archivos secretos sobre derechos humanos los que vincularon una parte importante de países americanos asolados por las intervenciones de inteligencia criminal de Estados Unidos durante los años setenta y ochenta , la lectura realizada a dichos documentos lleva inevitablemente a pensar en qué clase de historia es esta que ha quedado perpetuada en la indeleble espectrografía del archivo.

Actualmente, conservados en la estantería perdida de una biblioteca metropolitana,¹⁷ la mirada ejercida sobre dichos documentos nos advierte de la doble constancia que sugiere la misión pública de la institución ciudadana: un lugar destinado al ejercicio de la lectura y una imagen verificable de la historia. Así, las preguntas que allí surgen se encuentran condicionadas por un tiempo discontinuo y siniestro que interroga el tipo de escritura que contienen estos archivos. Sin embargo, más allá del peregrino interés por estos documentos aciagos, la cuestión que ciertamente resulta per-turbadora es ¿qué tipo de lectura propicia su forma de leerlos, cuando no hay nada que leer en ellos más que escrituras en otra lengua y amplias tachaduras de censura recortadas, borradas, sobrepintadas?

Una respuesta sería insuficiente ante la huella ominosa que ha quedado en estos registros. Pues no se trata de representaciones stricto sensu, sino más bien de las opacidades de lo irrepresentable. Por eso es que estas escrituras nos dicen algo que no sabemos y que, justamente, se encuentra en su imposibilidad de ser leídas en eso consistiría, de hecho, el inconsciente óptico de un horror que media con el saber .¹⁸

Ocupando el lugar que tras de sí ha dejado la historia de los lugares, la escritura equi-vale a la forma más inmediata del registro archivístico institucional: se toma nota del ingreso, y acto seguido se inscribe como texto de consulta. Sin embargo, cuando se trata de ingresos sin claro origen de procedencia, sin índice de materias y carentes de un destino en el orden de las cosas documentales, el registro queda ensombrecido bajo una indescifrable nebulosa. Hablamos pues de un legado cuyo origen resulta impreciso y desconocido, ya que el arkhé de un archivo sobre derechos humanos es, antes que nada, un secreto. Según los principios de una sociedad secreta, todo archivo de la violencia debe ocultar su origen eliminando las huellas de su clasificación. Por lo tanto, se trata de una práctica de escritura cuya huella se convertirá inevita-blemente en una espectrografía.

Así, lo único que queda como evidencia de los espectros es entonces el sufijo grafía. Este suele aparecer como el legado mismo de un acontecimiento, posibilidad que se daría únicamente por medio de la escritura. En tal sentido, se hablaría no solamente de los marcos que han ocasionado la escritura historiográfica, sino también de las condiciones para su lectura. Esto no sin antes decir que dicho límite no estaría signado en lo absoluto por un tiempo único, homogéneo.¹⁹

Por las mismas razones, resulta inverosímil pensar que no hay nada más continuo que la lectura que aparece en el vestigio legible de un acontecimiento. Justamente es todo lo contrario: nada es menos continuo que la lectura, que acumula las huellas de su paso por otras diversas y desiguales lecturas. Un documento ajado no por el uso, sino por el ejercicio de la mirada. De modo que la escritura el arkhé de la lectura parece indicar algo más que esa forma continua que promete la hendidura de su grafía.

Si damos por cierto que la escritura es entonces lo que antecede a la mirada del otro, podríamos especular que esta se manifiesta como bio-grafía. Es la vida de la escritura lo que aparece, de un modo algo furtivo quizá, como la biografía de un texto en el devenir de sus lecturas.

Pues bien, la grafía indudablemente pasa por un acto performativo de sustitución en el archivo ya se sabe que la historia puede llegar a naturalizarse de tal modo que una mentira se instituye como una verdad absoluta . En efecto, parecería que la grafía emancipa a la historia de su lugar instituyente y la vuelve un acontecimiento en sí mismo. Sin embargo, ¿no es acaso la grafía a su vez una práctica que naturaliza la vida (bios), la describe ya como «memoria archivada», tal como Paul Ricœur nos aclaró, en tanto se trata de lo que ve y escribe quien registra lo que ingresará a la vida del archivo? Por tal razón, esta escritura, que aparece en los documentos desclasificados acerca de las operaciones de inteligencia entre los países americanos, responde a una época marcada por la «huella documental» agrupada en sendos volúmenes de fotocopias que ingresan al archivo. Ello, sin embargo, plantea sugerentes dificultades performativas, en tanto el acontecimiento histórico ha quedado inscrito en estos textos dispersos y apócrifos que no pueden ser leídos más que como huellas documentales, y específica-mente a través de sus formas de vida: la heteróclita mirada de quienes los leen.

En este sentido, tal vez debiéramos preguntar si acaso es el documento un texto aséptico. O si, por el contrario, es el documento una escritura infesta.²⁰

De acuerdo con ello, se piensa dicha escritura como memoria-farmacia, para seguir los términos en que lo expuso Ricœur al interpretar lo percibido por Platón, en el Fedro, respecto de la invención de la escritura como pharmakon: «a la vez remediorespecto a la memoria, que protege del olvido, y veneno en la medida que ella corre el peligro de sustituir el esfuerzo de memoria» (Dosse 2012, 113).²¹ Agreguemos a esto, así como lo analiza por su parte François Hartog, que el mismo autor de La memoria, la historia, el olvido (2004) es quien recurre a la lectura del pharmakon para pensar enuna «inquietante extrañeza» aludiendo al das Unheimliche freudiano que reco-rre la historia; inquietante y extraña, así como traumática, es entonces la memoria. «Pharmakon ya es el nombre de la inquietante extrañeza» (Hartog 2014, 137), pues se trata de comprender que la «memoria viva» es siempre amenazada por la escritura.

[…] todo alegato a favor del archivo permanecerá en suspenso en la medida en que no sabemos, y quizá nunca sabremos, si el paso del testimonio oral al testi-monio escrito, al documento de archivo, es, en cuanto a su utilidad y sus inconve-nientes para la memoria viva, remedio o veneno pharmakon (Ricœur 2004, 218).

Sin embargo, si cabe alguna prudente observación a lo expuesto, cuando se examinan los documentos desclasificados sobre derechos humanos, el olvido parece contra-rrestarse, paradójicamente, con la ilegible escritura que colma sus páginas, ya que efectivamente esta misma ilegibilidad hace necesario invocar la memoria.

Con todo, tampoco se puede olvidar que se trata de una escritura instituyente a partir del lugar, y por ello conviene apelar nuevamente a una crítica del lugar desde el marco de inscripción que ofrece su archivo. Curiosamente se ha pensado que el archivo es una forma que registra el acontecimiento contra el olvido, y por lo tanto lo revela, lo muestra. Sin embargo, también el archivo se puede interpretar como algo vivo, aunque no quede claro si es algo que se nos aparece como una tele-prótesis «en vivo» o efectivamente tiene vida propia más allá de nuestra presencia.²² Y nue-vamente ahí, el inconsciente óptico del horror parece desplazarse entre la memoria viva y sus tecnologías.

Empero, ¿qué sucede cuando el espectro de la muerte comienza a aparecer en todo el archivo? No en vano, en el contexto de América Latina, ciertas estéticas de la memo-ria, tal como insistentemente lo ha demarcado Nelly Richard, se apresuraron en seña-lar el quiebre de lo político jurídico con los circuitos metropolitanos de lo artístico, advirtiendo de la necesidad de infiltrarse en estos circuitos reservados y, a la vez, de la necesidad de indagar críticamente en las poéticas del archivo y su desclasifica-ción. En efecto, según la autora, el archivo habría consumado el lugar vagabundo de un sujeto clasificado como desaparecido: «una persona sacada (en vida) de la circulación humana y que después se transforma en un caso archivado (en muerte/vida) por la burocracia de los sumarios judiciales» (Richard 2010, 211). Afirmaciones que apelaban a una memoria sin casilleros y que bordearon decididamente la relación arte-política durante los períodos posdictatoriales. Por tal razón, tales críticas pudieron dejar

en entredicho lo que algunos historiadores pensaran sobre las imágenes de archivo como principios burocráticos de no-tránsito, a diferencia de leerlas como necesarias formas-de-vida para la humanidad.²³ Por ello seguramente también sería necesario precisar, ante las diatribas provocadas por una memoria viva en clave estética, que estas formas son protéticas en tanto corresponden a tecnologías-de-vida mediadas por el documento.

En cualquier caso, si dichas formas equivalen a tecnologías-de-vida, y a su vez, si las tecnologías equivalen a formas-de-vida, o sea, formas-de-crítica (Thayer 2010), entonces el documento de los derechos humanos sería el depositario de lo vivo que, al poner en crisis la memoria del crimen, ejerce también la crítica de la huella. Se trata, por lo tanto, de una memoria que despliega la crítica a través de la vida protética.

Pues bien, la biografía el bios en el archivo de los derechos humanos cobra enton-ces un lugar rutilante a la vez que superficial. Por un lado, si las formas-de-vida de los derechos humanos han sucumbido al destino de su inscripción, es porque la humanidad ha terminado encontrando en el archivo el espacio de sus derechos 

extraviados. Pero, por otro lado, si lo que está en el corazón de este debate es el ascenso de la imagen documental que, tal como lo señala François Dosse, incumbe a «la inflación archivística que confina a la plétora» (2012, 118), es debido a que, como bien nos advierte el mismo autor parafraseando a Ricœur, la fase archivística no refiere solamente a un lugar espacial físicamente situado, sino a un lugar social (Dosse 2012, 111; véase también Ricœur 2004, 217).

_{Intervención con documentos del Chile Declassification Project en la Sala de Lectura Gabriela Mistral, 2012. Biblioteca Nacional, «Espectro de un archivo-monstruo», Cristián Gómez-Moya, Santiago de Chile. Archivo HR/CR.}

4.
Plétora

Abundancia es entonces algo que se podría verificar a través de la administración socio-espectral del documento. Sin embargo, hablamos de una huella documental que no estaría signada, precisamente, por la impresión nostálgica de su recuerdo, sino por la construcción de una permanente tensión escópica con la mirada de quien la adminis-tra. Por ello, la mirada constituida como el medio de lo humano siempre deja entrever una lectura a destiempo del acontecimiento. Y es por ello, además, que no puede com-prenderse sino como una acción disgregada, disonante. Para decirlo de otro modo: la mirada sobre el documento no es una práctica neutral en tiempo presente, ya viene condicionada por el registro del acontecimiento, y, a su vez, quizá lo más relevante, la ejercen siempre quienes disponen del objeto con la pretensión de alcanzar la inalcan-zable convergencia con la mirada de otros.

Ahora bien, si los archivos sobre derechos humanos equivalen a una formidable polí-tica de las imágenes protéticas es porque en sus residuos documentales pervive y resuena el deseo de mirada, de comprensión viva sobre un acontecimiento incompren-sible: «el acontecimiento es ante todo lo que yo no comprendo. O mejor, el aconte-cimiento es ante todo que yo no comprenda» (Derrida 2004, 139). Deseo que, como también sabemos, no es capaz de alcanzar la tranquilidad que la razón le otorga (le niega), porque, básicamente, este mismo deseo puede ser modulado constantemente desde el control y la subjetividad de la mirada de quien lo diseña. Hablamos pues de una mirada que ocurre en el quiebre mismo de la memoria; en la cisura del sujeto que ya no recuerda qué sucedió exactamente, pero que aun así es capaz de apelar a una memoria remota que bajo la tesis benjamiana sugerida aquí ha quedado suspendida como un inconsciente óptico frente al horror de la humanidad.²⁴

_{Cristián Gómez-Moya, Sala de lectura, 2012. Fotofijas de video en la Biblioteca Nacional, Santiago de Chile. Archivo HR/CR.}

Así, si los derechos humanos se visualizan en la política de las imágenes de archivos, tanto como en el derrumbe del acontecimiento jurídico, la pregunta que cabe entonces es: ¿cómo administrar lo que ha quedado de su precaria declaración universal inscrita ahora en las espectrografías de imágenes? Escasean las respuestas en este intrin-cado mapa de virtualizaciones; no obstante, parece ser que la vida contemplativa

y reflexiva, bajo aquel espesor documentalista, lo que alienta es a una máquina de reproducción que ha explotado hacia nuevos derechos de mirada que no solo incluyen la visualidad y el acceso, sino también la copia, la reproducción, y la (des)autorización de firmas sobre los residuos plasmáticos de aquellos acontecimientos monstruosos.

Basta con observar la administración cultural de los derechos humanos para adver-tir fácilmente que sus archivos han cobrado, además de su valor escópico, un valor patrimonial desterritorializado en la cultura contemporánea de la tele-memoria. No es nada nuevo comprobar el auge de una institucionalidad cultural que genera espa-cios de documentación o clasificación enciclopédica, que ha sido desplegada como agencias que transfieren la responsabilidad social que constituye la memoria del horror, o bien como museificaciones de espacios curatoriales que virtualizan el horror. Estas formas de exhibición se caracterizan, además, por albergar diferentes acervos documentales. En este sentido, los derechos humanos aparecen al interior de naves de archivos con galerías de documentos de diversa magnitud tecnológica (audios, 

5.
Post-scriptum

¿Qué es una esfinge en el campo de los derechos humanos sino la exuberante mons-truosidad de un misterio alojado en la cripta del archivo? La esfinge, mitad una cosa mitad otra, ha sido el destino catastrófico de una sociedad. De modo que el carácter enigmático de un acontecimiento, tan monstruoso como ha sido el Estado contra los derechos de la humanidad, aparece entonces como un amargo y contradictorio pro-blema en los límites de la propia institución estatal que resguarda el archivo de la violencia, más aún cuando ese archivo es ya la huella monstruosa en sí misma.

A pesar de lo diminuto que pueda resultar un acto contra lo humano (y a pesar de lo inconmensurable de su doloroso legado), su huella documental quedará como un sutil duplicado en la mente. Es por ello que no resulta estéril pensar en la catástrofe quela relación arte-política ya habría anunciado para los derechos humanos, pues se trata ahora de un cuerpo documental dividido mitad una cosa mitad otra entre la política y la protética.

Esta catástrofe es la que hemos leído, precisamente, como desclasificación: el secreto clasificado que se habría inscrito dentro del orden del discurso.²⁵ Por lo tanto, su régimen de visibilidad ha dependido de quién autoriza su lectura. Como contraparte, llevando al extremo la categoría de desclasificación, lo que debemos comprender, desde luego, es una ruptura con aquel orden, pues hablamos de la fisura con una polí-tica de autor y autoridad que ha desestabilizado el sentido profundo que entraña el origen del orden: quién desclasifica, quién otorga derecho. Por ello habría que señalar que cuando se trata de examinar una institución pública que resguarda el testigo de una escritura indescifrable lo que ocurre, en alguna medida, es que la autoría tiende a borrarse, en tanto queda fuera del relato de la autoridad que ha hecho posible su lectura, no así de la mirada de quien ejerce la consulta.

Ahora bien, esto significa situar la relación dialéctica entre clasificación y desclasi-ficación en un marco de temporalidad no muy lejano de lo siniestro en el arte; puesto que se trata de un arte que, aunque está muy lejos de apelar a lo «siniestro vivencial», produce la ficción de la memoria (ars memoriae) a través de prótesis documentales. Dicho régimen estético, por lo tanto, no puede soslayar de forma inocente la dialéc-tica visual que subyace en su propia memoria escrita (remedio o veneno) acaecida en los límites de la desclasificación.

Lo perturbador para una lectura de los derechos humanos es saber que la acla-mada desclasificación propiciada por las soberanías neoliberales a finales de los años noventa algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos , constituyó un impactante volumen de copias tachadas y degradadas por el tiempo. Y su ironía, precisamente, se encuentra en la obligación de preservar dichas historias utilizando para ello prótesis táctiles que garanticen la asepsia de las páginas, justo cuando ya nadie velaba por la existencia de tales documentos ocultos en una estantería de poca jerarquía histórica.

_{Vista de intervención en la Sala de Lectura Gabriela Mistral, Cristián Gómez-Moya, «Espectro de un archivo-monstruo», documentos del Chile Declassification Project. Biblioteca Nacional, Santiago de Chile. Archivo HR/CR.}

Y, a pesar de ello, a pesar de toda la siniestralidad de su estado, estos archivos siguen disponibles para su lectura, cohabitan el espacio de lectura diaria de una biblioteca nacional: pedir libros, obtenerlos, leerlos y devolverlos. Al final del día se puede constatar el ingreso del guardián del salón y, seguido de ello, el ingreso del personal de aseo. Todo para resguardar y limpiar, asear lo que se ha leído en este lugar. Pues no debemos olvidar que en la medida que avanzamos en la lectura también reforzamos el efecto destructivo que esta tiene. La lectura tal vez consista en eso: leer y borrar, recordar y olvidar. Borrar las huellas de la lectura es entonces algo perentorio en la memoria-farmacia.