LA HABANA, INSTRUCCIONES DE USO
Autor:
12° Bienal de la Habana. Entre la idea y la experiencia
22 de mayo al 22 de julio del 2015
Dirección de Jorge Fernández y Margarita González Llorente
www.bienalhabana.cult.cu
por Virginia Roy
Pensar y hablar de bienales de arte contemporáneo siempre nos sitúa en una voluntaria y cómoda ambigüedad. Por más que se consideren vacuas, homogéneas y criticables, las bienales siguen siendo una plataforma importante de circulación, producción y visibilidad del arte contemporáneo. Y a pesar de los detractores, de las incesantes críticas y de todas las fallas que tienen, continúan presentándose como citas ineludibles para conocer la producción artística de nuestro tiempo.
En la constante y actual revisión de modelos expositivos, sus formalizaciones e hibridaciones, el formato bienal resulta tan poroso y escurridizo como sus diferentes manifestaciones. La multiplicación de bienales en los años noventa en lugares remotos responde a la consolidación del modelo, y, a la vez, es un intento de buscar alternativas al circuito establecido del arte contemporáneo. De esta manera, ubicar nuevos escenarios descentralizados ha respondido a un afianzamiento del tour endogámico del micromundo del arte, más allá de las necesidades reales locales. Se originan así nuevos espacios de consumo cultural, muchas veces asimilados a macroeventos y ferias, en lo que el crítico Peter Schjeldahl (1999) ha llamado festivalismo.
La propuesta Nadie me vio partir del cubano Jorge Luis Marrero, que se presentó en la pasada Bienal de la Habana, se inscribe justamente en esta línea de crítica:
Desde hace varias ediciones, la Bienal se ha convertido en una feria de oportunidades, al igual que muchas otras bienales en el mundo, y lo que hago con este proyecto es significar mi postura respecto a este tipo de eventos. (2015)
La pieza consiste en la propia ausencia del artista durante la bienal. Para ello, Marrero consiguió la invitación de la Sala de Arte Siqueiros para viajar a México, y expuso en La Habana la carta de invitación que le sirvió de trámite para salir de Cuba, descontextualizando así su presencia en la Bienal.
El Sur como cartografía geopolítica
Las bienales, como resultado y producto del capitalismo tardío, se presentan como lugares transitorios que operan como posibles plataformas de permutas simbólicas, y que conllevan la reactivación económica y del turismo de las ciudades. La Bienal de la Habana es un caso peculiar dentro de ese tradicional conjunto, tanto por su larga trayectoria como por la especificidad del certamen.
Creada en los años ochenta (al igual que la de Estambul), la Bienal respondía a la voluntad de efecto catalizador de espacios «periféricos». Su nacimiento en 1984, en plena Guerra Fría, fue sugerido por el propio Fidel Castro y representó un punto de inflexión en las sinergias que articulaban el mundo del arte contemporáneo, rompiendo con el monopolio de otras bienales. Autoproclamada como «la Bienal del Sur» bajo las banderas del idealismo y el antiimperialismo, su voluntad era posicionarse geopolíticamente y visibilizar las contra-narrativas a la hegemonía del arte occidental del momento; pretendía proponer un desplazamiento de la mirada y la posibilidad de articular un lugar desde el cual generar un contrapunto, presentando los discursos del eje Sur. Planteada desde una perspectiva decolonial, la Bienal se originó entonces como antídoto contra las fuerzas homogenizantes del mercado y como modelo de práctica alternativa, fomentando una visión del arte más experimental y social.
De esta manera, sus primeras ediciones convocaban a artistas exclusivamente de Latinoamérica y del Caribe. Recientemente, aunque han mantenido el foco de atención en las prácticas provenientes del llamado Tercer Mundo, sus curadores han ampliado la participación a artistas europeos y norteamericanos como Michelangelo Pistoletto, o Joseph Kosuth, en la presente edición.
En el segundo foro World Biennial en São Paulo, Ugochukwu-Smooth C. Nzewi cuestionaba si el Sur seguía siendo una categoría de pensamiento crítico. Como se comentó en dicho foro, más allá de la dialéctica poscolonial Norte-Sur, el actual eje Sur-Sur revela un enfoque geopolítico ligado a una historia de lucha contra la colonización y también a la nece-sidad de crear un contradiscurso ante la hegemonía.1 En otras palabras, se trata de redireccionar el eje cultural y económico lejos del Norte. La existencia de lo que Boaventura de Sousa denomina «epistemología del Sur», pasa por entender las relaciones de poder tanto coloniales como capitalistas del mundo:
El Sur no es geográfico, sino metafórico: el Sur antiimperial es la metáfora del sufrimiento sistemático producido por el capitalismo y el colonialismo, así como por otras formas que se han apoyado en ellos como, por ejemplo, el patriarcado. (De Sousa Santos 2011)
Las bienales del Sur han enfatizado el trabajo con el contexto, los ejes horizontales de diálogo y la vinculación con el territorio. En esta línea, la Bienal de la Habana ha pretendido explorar el contexto a través de la Bienal misma, en vez de instrumentalizar la región para los propósitos del evento. En esta voluntad de entenderse a sí misma como posición y espacio de construcción de significado estético, político e intelectual, desde su creación se han realizado coloquios y eventos teóricos alrededor suyo. Más allá del formato exposición, se ha entendido la necesidad de abrir un espacio y un foro de reflexión y debate públicos. Ya en la primera Bienal tuvo lugar la Conferencia Internacional sobre Wifredo Lam y, así sucesivamente, varias voces críticas han pasado por La Habana: Paul Ardenne, Catherine David, Pierre Restany, Nicolas Bourriaud, Eduardo Galeano o Ticio Escobar, por mencionar algunos. Y en la reciente edición (con la que cumple treinta años de existencia) se pudo contar con la conferencia del académico indio Homi Bhabha, especialista en estudios poscoloniales.
Gabriel Kuri, Aire, 2015. Latas de aluminio, parte de la exposición «Montañas con una esquina rota», Fábrica de bicicletas Pipián, Bienal de La Habana. Foto: Roberto Ruiz.
La aproximación curatorial y la configuración del equipo de trabajo son otras de sus características destacables. Más que la invitación a curadores extranjeros superestrella, la estructura curatorial ha sido local desde el inicio, y ha estado vinculada al Centro Wifredo Lam, inaugurado en 1983 tras la muerte del pintor. Debido a la magnitud organizativa y al limitado presupuesto, desde su segunda edición la Bienal se ha realizado cada tres años, a pesar de mantener su nombre. El formato se ha ido reinventando ante la situación sociopolítica y buscando formas de adaptarse al panorama artístico actual. Y es que uno de los logros del certamen —y parte del éxito de su consolidación— ha sido trabajar desde necesidades reales y servir de plataforma de visibilidad a los artistas locales, erigiéndose como vitrina de promoción y difusión internacional de varias generaciones de artistas cubanos.
La duodécima edición: entre el arte y la experiencia
En agosto del 2015, se reabrió, después de casi setenta años, la embajada de Estados Unidos en La Habana. Barack Obama había anunciado seis meses antes su intención de normalizar las relaciones con la isla y, fruto de meses de negociaciones, los dos países restablecieron por fin relaciones diplomáticas. Los visitantes de la duodécima Bienal de Arte, que tuvo lugar en la ciudad dos meses antes, advirtieron ya los signos de estos cambios.
Othon Castañeda, Tzompantli o El estante del cráneo de la ciudad, 2015. Estibas y escombros, Parque Maceo, La Habana. Foto: cortesía del artista.
El Museo del Bronx, de Nueva York, presentó dentro de la Bienal la exposición «Ruido salvaje», un proyecto de intercambio con el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba que incluía un centenar de piezas de su colección, entre ellos, Una bandera afroamericana, de David Hammons, obra que referencia la cultura africana, de gran arraigo en la isla, apropiando al mismo tiempo el diseño de la bandera de EE.UU. La exposición fue la primera parte de una colaboración proyectada desde hacía tres años como un programa más amplio, que representa el mayor intercambio artístico realizado entre Cuba y Estados Unidos en los últimos cincuenta años. Dentro de esta colaboración está la exposición colectiva de pintores cubanos en el Bronx para la primavera del 2016, además de un programa educativo conjunto con estudiantes de ambos países y de la selección de los artistas Mary Mattingly y Humberto Díaz para realizar un proyecto específico durante el intercambio, implicándose respectivamente con las comunidades de cada país.
Sin embargo, al mismo tiempo las posturas críticas frente a esta nueva amistad no se olvidan. La pieza del alemán Gregor Schneider, expuesta en el Centro Wifredo Lam, recordaba la presencia de la base naval en Guantánamo donde la controvertida actuación de los Estados Unidos ha generado gran indignación internacional. Como escribe Judith Butler, «al dete-ner indefinidamente a un grupo de prisioneros, el Estado se apropia de un poder soberano definido por encima y en contra de los marcos legales existentes» (2006, 86).
Evidentemente, más allá de la incipiente apertura política, no dejan de existir tensiones. Una de ellas surge en el polémico caso de censura a la artista Tania Bruguera, retenida en la isla por intentar realizar El susurro de Tatlin 6 en la Plaza de la Revolución; performance que se había efectuado ya en el 2009,en el Centro Wifredo Lam, en el contexto de la Bienal. En esta ocasión le fue prohibido realizarlo y a la artista se le confiscó el pasaporte. En protesta a su retención, Bruguera convocó a una lectura colectiva de Los orígenes del totalitarismo de Hannah Arendt en un performance en su casa, a contados metros del Museo Nacional de Bellas Artes.
En los meses subsiguientes se han abierto muchas incógnitas, como el modo en que un país comunista interactuará con las economías mundiales o cómo se insertará Cuba en un sistema de capitalismo global. Por los días de la Bienal, en La Habana se veían ya innumerables autobuses de inversores estadounidenses, con evidente interés en comprar propiedades, un derecho reservado exclusivamente a los cubanos.
De esta disyuntiva nos habla Levi Orta en su pieza Capital=cultura (2015), en el Pabellón de Cuba. El puntode partida de su obra son los negocios privados que se crean alrededor de la cultura y su propuesta es la creación de una bolsa de valores, en este caso, entre inversores y artistas. Capital=cultura, parte de la premisa marxista de «cultura igual a capital», y pretende «traducir el método capitalista al sistema económico de Cuba […] con la intención de convertir a los espectadores en inversores» (Orta 2015). Se trata de la primera bolsa de valores que funcionaría en la isla desde que cerró la que existía en La Habana, tras la revolución, en 1959.
También de producción de la riqueza y economía nos habla Tino Sehgal en su pieza Esto es un intercambio, presentada en el Centro Wifredo Lam. A pesar de ser una obra del 2003 y de haberse presentado anteriormente en Alemania, China, Brasil, México y Francia, la obra toma una nueva dimensión al mostrarse en el contexto cubano. El visitante que entra en la sala de exposición se encuentra con una persona que le ofrece dinero a cambio de su opinión sobre economía de mercado. Un intercambio que, al presentarse en un contexto comunista, cobra una significación diferente, no exenta de polémica; y, en efecto, algunos visitantes se sintieron ofendidos por el hecho de recibir dinero a cambio de su opinión.
El título de la presente edición de la Bienal, «Entre la idea y la experiencia», tiene su origen en la correspondencia entre Goethe y Schopenhauer, intercambio donde los autores abordan justamente cómo el arte y la acción pueden resolver la distancia que existe entre ambas. La intención de la Bienal, en palabras de su director Jorge Fernández, era abordar «la trama de su contexto», realizando un desplazamiento del objeto artístico al contexto local y apostando por la ciudad y el espacio público como entes vivos. Más allá de un área central de exhibición, en una clara pretensión expansiva, el objetivo fue involucrar el territorio y la ciudad, acentuando la interacción social y focalizando los microterritorios existentes. Este énfasis en el uso del espacio público condujo a multiplicar las sedes en esta edición, lo que hizo imposible para muchos asistentes ver todas las propuestas. Uno de los espacios que se sumó por segunda vez a la Bienal fue el malecón, con la exposición «Detrás del muro», un proyecto de intervenciones artísticas en el paseo marítimo de la ciudad.
Levi Orta, Capital=cultura, 2015. Acción-instalación, bolsa de valores para negocios en el sector cultural, Pabellón de Cuba, Bienal de La Habana. Foto: cortesía de Virginia Roy.
En esta línea de exploración sobre la arquitectura y las maneras de sociabilidad e interconexión, cabe destacar la instalación de la mexicana Sandra Calvo, que investiga el solar habanero y la construcción física y social que él representa. O la exposición «Montañas con una esquina rota», curada por Direlia Lazo, Gretel Medina y el artista Wilfredo Prieto, y realizada en una fábrica de bicicletas donde intervenciones site-specific dialogan y se recontextualizan con lo físico e intangible del espacio y las ruinas urbanas habaneras.
Otros síntomas de esta nueva reactivación de la producción artística se manifiestan en la creciente apertura de nuevos estudios de artistas cubanos, así como en el incipiente coleccionismo y mercado artístico que empieza a vislumbrarse. Los Carpinteros, colectivo que tiene oficina en La Habana y en Madrid, estrenaron nuevo espacio en la ciudad. Carlos Garaicoa, de otra parte, realizó por primera vez en La Habana su iniciativa «Open Studio», que lleva diez años en Madrid y que consiste en una exposición colectiva y una plataforma de residencias de artistas.
La Bienal se encuentra en un punto de inflexión dadas las particulares circunstancias que vive Cuba, y habrá que ver y reflexionar en qué medida esta nueva coyuntura sociopolítica afectará al arte cubano dentro de las dinámicas más amplias del panorama del arte contemporáneo.
La Habana y su bienal se nos presentan, más que nunca, como un espacio por descubrir y redescubrir a través de las múltiples interpretaciones de artistas
que habitan ese lugar de complejidad. Como en La vida, instrucciones de uso, el libro de Georges Perec, paraeste descubrimiento no hay instrucciones posibles, sino derivas y tránsitos, recorridos. Es una historia de historias, de personajes diversos y narraciones que nos abren el arte de la combinación; un calidoscopio de posibilidades, de reflejos y perspectivas que finalmente conforman la realidad.
Referencias
Butler, Judith. 2006. Vida precaria. Buenos Aires: Paidós.
De Sousa Santos, Boaventura. 2011. «Introducción. Las epistemologías del Sur», en: Boaventuradesousasantos.pt, disponible en:<http://www.boaventuradesousasantos.pt/media/ INTRODUCCION_BSS.pdf>, consultado el 27 de enero del 2016.
Marrero, Jorge Luis. 2015. «Nadie me vio partir», en: La Tallera, Sala de Art Público Siqueiros. Disponible en: <www.saps-latallera.org/saps/nadie-me-vio-partir>, consultado el 27 de enero del 2016.
Orta, Levi. 2015. «En la bienal una bolsa de valores», en: Bienal de la Habana. <http://www.bienalhabana.cult. cu/?q=es/content/en-la-bienal-una-bolsa-de-valores>, consultado el 28 de enero del 2016.
Schjeldahl, Peter. «Festivalism: Oceans of Fun at the Venice Biennale.» In The New Yorker, July 5, 1999, 85-86.
Van Hal, Marieke. 2015. «The twenty-first century belongs to the South.» In Contemporary And. Available at: <http://www.contemporaryand.com/magazines/the-twenty-first-century-belongs-to-the-south/>. Accessed January 27th, 2016.
1. Véase sobre este punto la entrevista a Marieke van Hal (2015).