UNA ESCUELA PARA UN PAÍS DE GARAJE

Autor:

Edición:

ERRATA#16 | SABER Y PODER EN ESPACIOS DEL ARTE: PEDAGOGÍAS / CURADURÍAS CRÍTICAS

UNA ESCUELA PARA UN PAÍS DE GARAJE - ERRATA#16

Laagencia
Escuela de Garaje, proyecto curatorial para el
Salón Regional de Artistas zona Centro (SRA) 2015
www.escueladegaraje.com
www.laagencia.net

En este país existen dos tipos de universidades,
las de garaje y las de garaje muy grande.
Gilberto Bello

En el ambiente académico serio y responsable en Colombia se emplea el término peyorativo universidad de garaje para señalar un gran número de corporaciones privadas educativas informales o técnicas que llenan el vacío institucional de necesidad de conocimiento y formación profesional. Esta situación evidencia tanto el esquema de aspiraciones socioeconómicas como la regimentación clasista de las jerarquías educativas y de la sociedad en nuestro contexto. El nombre de nuestro proyecto hace referencia y busca alinearse con esta informalidad, entendida como una sensibilidad, una inteligencia.

La Escuela de Garaje, versión Fábrica de Conocimiento, fue el proyecto curatorial que propusimos desde Laagencia para los 15 Salones Regionales de Artistas,¹ propuesta que tuvo que ver con la intención de lograr una afectación estructural e institucional desde uno de los programas de mayor relevancia en el país. Específicamente, buscábamos afectar el modo como se visibiliza y enuncia la práctica y producción artística en el contexto de Colombia, ligándola principalmente a la producción de objetos y organización de exposiciones; una aproximación que suele dejar por fuera otro tipo de acciones políticas y estéticas.

En un primer momento, la Escuela buscó hacer público un proceso que ocurrió internamente en nuestro colectivo: como consecuencia de la renuncia a un espacio de exposición que habíamos gestionado durante tres años, conformamos un grupo de estudio enfocado en temas como producción, autonomía, criticalidad, inmaterialidad, industrias culturales y precarización. Así, veíamos que pensar y discutir problemáticas locales desde la teoría como espacio de encuentro debía ser algo común para ser efectivo; necesitaba incluir a otros trabajadores culturales, disciplinas, espacios y agentes. Y precisamente el SRA permitía diseñar y realizar una plataforma cuya dimensión y duración comprendieran un amplio espectro de proyectos y un lugar de encuentro, discusión y visibilización de distintas prácticas (en particular, prácticas también orientadas hacia una idea de público más comprometido) y a través de una programación que propusiera una participación más activa y continuada en el tiempo.

En este sentido, hay antecedentes importantes en la historia de las curadurías de los Salones: el «Primer simposio regional de profesionales e informales en artes plásticas y visuales», de Helena Producciones en el 2009 (zona Pacífico), o «La cooperativa» (14 SRA zona Centro); ambos proyectos curatoriales propuestos desde lo colectivo, autónomo e independiente, que hacen énfasis en las economías, los medios de producción artísticos locales y desde la pregunta «¿de qué viven los artistas?». Estas dinámicas responden a un cambio en el paradigma de esa producción: desde la apropiación de mecanismos de visibilización, discursivos y de legitimación, hasta una práctica artística menos preocupada por la autoría y más por las posibilidades de articularse con otro tipo de procesos, necesidades, contextos y disciplinas. Ellas responden a un agotamiento del discurso alrededor del arquetipo de artista que se promueve desde los lugares de formación, o como productor de bienes para un mercado o circuito (que en realidad no existe); son dinámicas que responden al ser artistas aquí y ahora, responsables de activar espacios para nutrir discusiones que pongan en perspectiva el papel del artista en la sociedad.

Las condiciones de la convocatoria, específicamente en cuanto a objetualidad y territorialidad,² posibilitaron plantear una investigación que enunciara y propusiera una escuela temporal en lugar de una exposición. Nuestra decisión se concretó a partir de cuatro aspectos:

Una idea alternativa a la zona Centro que propone el Ministerio de Cultura: el arte y la educación como región y territorio. Una de las características que más nos interesaba de este territorio es que se construye por el flujo y la movilidad constante de conceptos, contenidos y de aquellos que la habitan. Esta idea de circulación cuestiona a su vez el esquema tradicional de flujo de centro / periferia y las dinámicas que desde allí se proponen en el contexto nacional de la producción cultural.
No partir de un guion curatorial que luego se justifica y comprueba únicamente por medio de presentaciones públicas y convocatorias abiertas. En cambio, realizar una investigación subjetiva, no científica, basada en el viaje y la recuperación de la experiencia, con la meta de visitar la mayor cantidad de regiones posibles para hacer un panorama desde el cual crear una red de iniciativas dispersas.
No trabajar en torno a la producción y circulación de objetos sino a la producción de conocimiento y discursos, y a la circulación de saberes y agentes.
Mezclar la temporalidad y accesibilidad de una exposición con el carácter abierto y experimental de una escuela de arte, generando un espacio, dinámicas y formatos que invitaran a los asistentes a involucrarse de maneras más activas con una programación continua, gratuita y abierta.

Investigación
La metodología de investigación³ consistió en visitar programas de arte formales, no formales e informales en varias ciudades y desde ahí, desde el voz a voz, mapear otras prácticas e iniciativas colectivas que se han interesado por generar diálogos con su contexto inmediato empleando estrategias y formatos que les permiten entablar relaciones con sus comuni-dades y públicos. En la situación geográfica y política de Colombia, donde existen diferencias tan grandes entre climas, arquitecturas y culturas, los problemas y preguntas que surgen alrededor de estas iniciativas son muy similares: ponen en práctica alternativas, que podrían entenderse como pedagógicas, para llenar un vacío institucional, alternativas con el potencial de ser modelos replicables para una escuela (problemas globales, soluciones locales).

Durante la etapa de investigación visitamos 14 ciudades, 27 universidades, 20 instituciones formales, 38 proyectos informales y 32 colectivos, realizando en el proceso 117 entrevistas para acercarnos a aquellos lugares desde los que se enuncia y enmarca la figura del artista, a múltiples configuraciones de arte y contexto, a entender sus retos, posibilidades y condicionantes. Aunque la investigación no buscaba enunciar ni establecer un juicio, nos encontramos con la perpetuación de una educación tradicional, enmarcada en el imaginario del artista de taller, productor de objetos y dependiente aún del arte europeo del siglo XIX (y fue evidente cómo las necesidades de los artistas en esta época hacen parte de esa imaginación colonizadora). Pero también encontramos que el arte y la educación son el principal terreno de acción y trabajo de los artistas en Colombia, y que efectivamente existe un giro en el que las prácticas educativas se asumen como prácticas artísticas, superando el tradicional complejo frente a la figura del artista como docente y la idea del artista exitoso. Hoy hay sujetos y prácticas al límite de la definición, más ajustados a sus realidades inmediatas, desde las cuales se revalúan las maneras de aprender y enseñar.

Diagramación

Finalizada la etapa de investigación, buscamos configurar una Escuela que fuera lo más extensa e intensa posible, con el fin de generar un espacio importante dentro de la economía de los eventos culturales, enunciando repentinamente una institución que se hacía lugar en la parrilla de la actividad en la ciudad, por medio de la intensidad y la repetición. Ofrecíamos otro tipo de actividad cultural, basada en discusiones, en otra temporalidad, por medio de un programa regular, abierto y gratuito de tres meses, bajo tres ejes temáticos (Educación, Producción y Ciencias de la ficción) dividido cada uno en distintos formatos: grupos de estudio, jornadas, talleres y banquetes.

_{Jornada metanarraciones con Alejandro Martín y Luis Mondragon, Escuela de Garaje, 2015. Fábrica de conocimiento, Bogotá. Foto: copyleft Laagencia.}

Con el propósito de fijar una política de buenas prácticas y al mismo tiempo lograr traer al mayor número posible de invitados, decidimos fijar una remuneración igualitaria por participante, sin importar currículo o jerarquía. Y así pudimos invitar, desde sus procesos de investigación en curso e incertidumbres, a 42 agentes nacionales, 26 locales y 7 internacionales.

Espacio como proceso pedagógico colectivo

El espacio de la Escuela lo entendimos y enunciamos como una «fábrica de conocimiento». Un guiño al libro homónimo de Gerald Raunig (Factories of Knowledge, Industries of Creativity), donde él plantea la universidad y el mundo del arte como lugares para la producción de una resistencia creativa frente a los modos de dominación del capitalismo cognitivo.⁴

Ubicada en el sótano del Espacio Odeón, la fábrica estuvo pensada como un espacio multiuso (adaptable a las necesidades de cualquier actividad) configurado en torno a la idea de generar un lugar para el encuentro y el intercambio. Allí el bar y el centro de documentación jugaban un papel crucial para romper con el carácter magistral normalmente asociado a la palabra escuela. El bar se concibió como estrategia para lareivindicación de la distracción y el diálogo, un espacio que encarnaba la informalidad como el motor del proyecto, aplicando la máxima «el aprendizaje puede suceder en cualquier lugar y en cualquier momento».

¿Qué aprendimos? ¿Qué enseñamos?

Estas dos preguntas, que han sido el lema de muchos —la Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social de Helena Producciones, el Open School, La Ivan Illich de Betalocal y Mónica Hoff—, para la Escuela han funcionado como una estrategia de investigación; para entablar conversaciones, mapear afectos y hacer visibles preguntas e inquietudes comunes. Queremos aprovechar estas preguntas para hacer un ejercicio de autocrítica (desglosado a través de otra serie de preguntas clave), para reflexionar sobre los resultados y la experiencia del proyecto, teniendo en cuenta que los efectos de los procesos educativos se proyectan en el tiempo y sus resultados son impredecibles: nada es una verdad definitiva y todo está sujeto a debate.

_{Taller para profesores con Nicolás Paris, Escuela de Garaje, 2015. Fábrica de conocimiento, Bogotá. Foto: copyleft Laagencia.}

¿Hasta qué punto desligamos territorio y región?

¿Fue efectivo nuestro intento de descentralización? ¿Caímos en una paradoja centralista? La denominada zona centro (Bogotá, Cundinamarca y Boyacá) se ha reconfigurado constantemente en la historia reciente de los Salones. Ha sido común que las ciudades y municipios fuera de Bogotá se vean relegados a un lugar secundario donde se muestran los resultados del gran evento que sucedió en Bogotá, traducidos y resumidos en una exposición.⁵ Aunque nuestra investigación se basó en la educación desde el arte como territorio, no eludimos trabajar en y con los contextos que componen la zona Centro. En dos ocasiones trasladamos la Escuela a las ciudades de Tunja y Sogamoso: desplazando en su totalidad la estructura del proyecto, que finalmente estaba compuesta por sujetos, para emplazarla temporalmente en otro contexto, buscando activar cruces y entablar relaciones por medio de distintos ejercicios, encaminados al reconocimiento de un territorio común.

_{Cena subjetiva de Por Estos Días, Escuela de Garaje, 2015. Banquete realizado en la Fábrica de conocimiento, Bogotá. Foto: copyleft Laagencia.}

Hubo posibilidades para la apropiación por parte del público de la Escuela y su programación?

¿Es la educación lo opuesto al entretenimiento? ¿Existe un afuera? Uno de los puntos más críticos fue el asunto del público, ya que un proyecto de este carácter necesitaba de un público activo, no de una audiencia pasiva, que completara su función crítica. Aún cuando todas las actividades de la Escuela fueron gratuitas, abiertas y dirigidas a un público interdisciplinario, la asistencia fue irregular sin lograr consolidar un grupo que acudiera frecuentemente. El público estaba en mayor medida compuesto de estudiantes, agentes y trabajadores culturales pertenecientes al campo del arte, y para este público era difícil participar con regularidad, ya que siempre compiten el tiempo libre y el tiempo laboral, afirmando la idea de que los eventos culturales del arte pertenecen más a la esfera del ocio y el entretenimiento que a la del trabajo y la educación. La asistencia a algunos eventos fue masiva mientras que en otros fue escasa, probablemente a causa de su intensidad, horario o formato. Sin embargo, si se entiende la escala que propusimos la asistencia no era un tema crítico, pero sin duda podríamos haber hecho un mayor esfuerzo en difusión para conectar la Escuela con programas oficiales, instituciones, asociaciones de profesores, de desplazados, de desempleados, para lograr romper nuestra «cámara de eco»⁶: aquellos que nosotros ya conocíamos y aquellos que ya nos conocían.

¿Fue la Escuela una crítica a la educación formal en artes? ¿Una alternativa?

Sí y no. Es importante señalar los problemas de la educación formal en artes en Colombia, y su responsabilidad en la configuración de cierto tipo de artista y de práctica artística centrados en la producción, en los resultados, de éxito, de profesionalismo. Aquí también cabría preguntar ¿Qué resultados se le pueden exigir a una facultad de Arte, de Humanidades? ¿Se puede? ¿Se debe? ¿Es igual de difícil y peligroso que medir el «impacto» del arte en la sociedad? De lo que estamos seguros es que no hay respuesta fácil, pero debería haber una lectura más sensible por parte de las universidades de su contexto, como ya lo dijo Luis Camnitzer: «enseñar a fabricar productos es algo fácil y cómodo, y por lo pronto una situación en la que se puede caer, quedar y sentirse bien» (2012).

Cómo se podría medir el impacto de la Escuela?

¿Se puede medir el impacto del arte? ¿Se debe medir el impacto del arte? Es difícil, sino peligroso, medir el impacto de un evento cultural, más aún dentro de un proyecto de educación, sin caer en la mentalidad propia de las industrias creativas o en la inmediatez de una espectacular crítica de arte. Esta pregunta hizo parte de nuestro proyecto en cuanto hablábamos de buscar formas culturalmente más efectivas, lo que implicó en cierta medida la descalificación de una idea de arte tradicional basada en los objetos y el formato expositivo, idea llena de potencial subversivo, pero quizá desconectada de nuestra realidad más inmediata y apremiante. También nos gusta pensar que el ejercicio editorial, la publicación que resultó del proyecto, es la última etapa dentro del diagrama de producción de la Fábrica. Su circulación final significa una descentralización de la experiencia y los contenidos que allí se produjeron, lo que también, quizá, significa que sí hay algo que puede escapar a la cultura de la medición y resultados.

¿Siguen siendo los Salones Regionales un formato relevante?

El actual formato es una de las pocas oportunidades que permiten proyectos de esta dimensión con un grado alto de experimentación que de otra manera serían imposibles de producir. Los SRA han sido efectivamente una escuela para muchos, no solo alrededor de la curaduría sino también sobre gestión, investigación, diseño, difusión, producción y montaje. Es importante anotar que, en Colombia, al día de hoy, no existe un solo programa académico de curaduría. Abogamos por que continúen existiendo estos espacios de formación irregulares, arriesgados e impredecibles, donde todavía se produce experiencia y legitimación de manera informal.

Referencias

Ángel, Manuel. 2013. «Volumen Beta», en: Escueladegaraje. com. Disponible en: <http://escueladegaraje.com/v_beta/esto-no-es-un-garaje/>, consultado el 14 de febrero del 2016.

Barón, María Sol y Camilo Ordóñez. 2013. «Mirar en el altiplano, desde Bogotá», en: <www.lacooperativa. org>, consultado el 14 de febrero del 2016.

Camnitzer, Luis. 2012. «La enseñanza del arte como fraude», en: Espera pública.org. Disponible en: <http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude/>, consultado el 14 de febrero del 2016.

Ministerio de Cultura. 2014. «Artes Visuales. 15 Salones Regionales de Artistas - Becas de investigación curatorial», en: Convocatoria de Estímulos 2014. Bogotá: Ministerio de Cultura. Disponible en: <http://www.mincultura.gov.co/prensa/noticias/Documents/Convocatoria%20de%20Est%C3%ADmulos%202014.pdf >, consultado el 14 de febrero del 2016.

Pérez B., María Camila. 2015. «“Reuniendo Luciérnagas”, un proyecto que se quedó en la oscuridad», en: Arcadia, 10 de julio. Disponible en: <http://www.revistaarcadia.com/arte/articulo/polemica-salon-regional-zona-pacifico/43162>, consultado el 14 de febrero del 2016. Raunig, Gerald. 2013. Factories of Knowledge, Industries of Creativity. Los Angeles, CA: Semiotext(e) -Cambridge: MIT Press.

Sitios de Internet

11 SRA, zona Pacífico: Primer Simposio Regional de profesionales e informales en artes plásticas y visuales: www.helenaproducciones.org/regional.php

14 SRA, zona Centro: La Cooperativa: vimeo.com/33407630

15 SRA, zona Pacífico. Reuniendo luciérnagas:breuniendoluciernagas.com

_{1. Los Salones Regionales de Artistas, organizados por el Ministerio de Cultura, funcionan desde 1976 como plataforma para la articulación de las prácticas artísticas de nivel regional ante un escenario nacional.}

_{2. «La identificación de obras puede incluir procesos, producciones y experiencias de diversa naturaleza que por su misma condición, requieren nuevos tipos de puesta en escena pública. […] Esta concepción ampliada de la curaduría intenta ajustarse a la complejidad y diversidad del arte contemporáneo. […] Así mismo, si bien los proyectos tradicionalmente se formulan dentro de la demarcación regional que se anota con precisión más adelante, es factible hacer propuestas que respondan a otra concepción del territorio y de sus regiones considerando características sociopolíticas y culturales particulares» (Ministerio de Cultura 2014, 124).}

_{3. La totalidad de la investigación se puede consultar en www.escueladegaraje.com.}

_{4.«Alguna vez el espacio de la fábrica fue el ejemplo ideal para hablar de un sitio de condensación, no solo por condensar el tiempo y el espacio de producción, sino por condensar actitudes de oposición. Gracias a la intensa convivencia y el lugar de explotación que compartían, los trabajadores encontraron las condiciones dadas para la discusión colectiva, la reunión y constitución de ensamblajes para la resistencia (Raunig 2013; la traducción es nuestra).}

_{5.Cabe anotar que ninguna propuesta curatorial de Boyacá y Cundinamarca ha sido declarada ganadora de la beca para desarrollar el SRA de la zona Centro, entonces ¿cuáles son los argumentos actuales para mantener la configuración geopolítica de estas regiones? Lo responsable sería revisar alternativas a la configuración actual con el fin de resolver esta situación, dar voz y posibilidades a estos contextos.}

_{6. En los medios de comunicación de masas la cámara de eco describe metafóricamente una situación donde lainformación, ideas o creencias son amplificadas por transmisión y repetición en un sistema «cerrado», donde las visiones diferentes o competidoras se censuran, se prohíben o se representan minoritariamente (véase el concepto en Wikipedia.org).}