INTERSTICIOS ENTRE PRÁCTICAS ARTÍSTICAS, PEDAGÓGICAS Y CURATORIALES EN COLOMBIA*

_{Fernando Escobar, Nueva Fauna y flora. Un jardín francés, vista parcial de la instalación en la exposición «Colección. El crimen fundacional», Museo Universitario de Ciencias y Arte Muca-Roma, México D.F., septiembre del 2012. Foto: Fernando Escobar.}

Esta edición de Errata#, titulada Saber y poder en espacios del arte: pedagogías / curadurías críticas, parece confirmarnos un mayor interés en Colombia por la articulación productiva entre prácticas curatoriales y pedagógicas. Varios proyectos realizados recientemente, tanto en espacios institucionales como independientes, darían cuenta de ello, como, por ejemplo, la Escuela de Garaje, realizada por el grupo Laagencia en el marco de la 15 versión de los Salones Regionales de Artistas Zona Centro, cuyo equipo curatorial prescindió del dispositivo de exposición para dar espacio a un conjunto de talleres, conferencias, laboratorios y encuentros en el transcurso de los meses de julio y agosto del 2015. O bien el laboratorio de exploración curatorial La excusa, un proyecto para pensar la curaduría como praxis de apropiación del mundo que no se circunscribe a los espacios expositivos, planteado por el colectivo Comisariado para El Parqueadero (espacio de laboratorio permanente del Museo de Arte del Banco de la República, en alianza con Fundación Gilberto Alzate Avendaño), en junio del mismo año.

Pero el proyecto expositivo que ha hecho más visible la colaboración entre curaduría y pedagogía en Colombia quizá sea la segunda versión del Encuentro Internacional de Medellín, realizado entre septiembre y diciembre del 2011 (MDE11) y titulado Enseñar y aprender: lugares del conocimiento en el arte. El MDE11 proponía un acercamientoa «los diferentes modos de construcción y recreación de conocimiento en y desde el arte, a la vez que plantea[ba] los límites y los retos de la experimentación pedagógica en la práctica institucional, artística y comunitaria» (Museo de Antioquia 2011). A través de tres plataformas de trabajo —«laboratorio», «estudio» y «exposición»—, el evento involucró proyectos artísticos de carácter colaborativo y comunitario, así como espacios de diálogo en los que, a tono con los debates sobre lo que en el ámbito internacional de los museos y la práctica curatorial actual se ha conocido como el giro educativo,¹ circularon narrativas sobre experimentaciones pedagógicas y reflexiones teóricas sobre el arte y la pedagogía desde las prácticas artística, curatorial y museológica.²

En este sentido, si en la escena artística contemporánea nacional han proliferado proyectos curatoriales en los que se propende por espacios donde sucedan curadurías / pedagogías —entendiendo aquí esta noción como un modo de obrar en elque una y otra práctica se conciben mutuamente—, el panorama para las instituciones que tienen a su cargo colecciones de arte o una programación permanente de exposiciones en este campo no es exactamente el mismo. Como lo anotan varios practicantes e investigadores de la educación en museos de arte del país, las relaciones intrainstitucionales entre los departamentos de curaduría y educación de muchos museos aún se caracterizan por ambientes de trabajo en los que se impone una matriz de saber / poder donde la labor curatorial se concibe como una producción epistémica superior a la que ejercen los educadores, o bien en ellas domina un modelo de exposiciones tipo «línea de producción», que tradicionalmente inicia por el área de la curaduría y en el que solo hasta la fase final se involucran los aspectos referentes a la educación (Sánchez Lesmes 2013, 41-43).

De otra parte, existen casos en los que las áreas de educación de los museos se conciben más como unidades que garantizan la captación de recursos económicos o de indicadores de asistencia que como grupos de trabajo cuya misión sea producir saberes y prácticas pedagógicas. A estas situaciones hay que añadir otra serie de inconvenientes que dificultan las sinergias entre las áreas de curaduría y educación (por ejemplo, la escasez de recursos humanos y económicos) que, dicho sea de paso, han impedido la sistematización de experiencias o la reflexión teórico-crítica permanente sobre la curaduría o la pedagogía en museos por parte de sus practicantes. Asimismo, son escasos los ejercicios de memoria que posibilitarían el reconocimiento de legados o de saberes en los modos de hacer curaduría / pedagogía desde los museos.

En esta última ruta, llamaré someramente la atención sobre dos experiencias pedagógicas que, a la luz de recientes investigaciones realizadas desde los estudios museológicos, sugieren preguntas sobre las genealogías del hacer curadurías / pedagogías en Colombia. La primera estrategia a la que quiero hacer referencia es la exposición-taller El Árbol, llevada a cabo en el Museo Nacional de Colombia a fines de la década del setenta y que ha sido narrada, ilustrada y analizada con detalle en el libro Emma Araújo de Vallejo. Su trabajo por el arte, la memoria, la educación y los museos (López Rosas 2015). El Árbol fue un espacio de experimentación pedagógica y artística que permitió a niños y niñas relacionarse de forma imaginativa con los árboles y los objetos del museo a través de un elemento de común conocimiento (la madera), valiéndose de dispositivos museográficos y materiales fungibles diseñados específicamente para público infantil. El espacio pretendía animar la apropiación de los objetos del museo desde los procesos de subjetivación de los niños y niñas, y a su interior el rol del docente se concebía más como el de un animador que como el reproductor de un discurso histórico.

En esta publicación, Emma Araújo de Vallejo, directora del Museo Nacional entrada la década del setenta, y el historiador del arte y museólogo William López Rosas, autor del libro, explican que el Museo Nacional de Colombia seguía siendo entonces un recinto de exposición de curiosidades patrióticas que representaban una visión letrada y elitista del patrimonio; el museo carecía de guion museológico profesional y, sobre todo, de políticas de exhibición que propendieran por la inclusión simbólica de la ciudadanía (2015, 25-39). Al decir de Araújo, el Museo Nacional «en plena década de los setenta del siglo XX, apenas estaba saliendo del siglo XIX» (López Rosas 2015, 123), afirmación que nos puede dar una idea del tipo de museo que encontró a su llegada a la dirección, en 1974.

La segunda experiencia que viene al caso recordar aquí es la investigación pedagógica y participativa El museo, un aula más en la vida de los escolares (1989-2000), que en sus inicios se diseñó como programa de una asignatura sobre pedagogía del arte a cargo de la artista María Elena Ronderos, en conjunto con el Departamento de Educación del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia (Ronderos 2013, 72). Este fue un proyecto en el que participaron activamente estudiantes, docentes, profesionales del museo de la universidad y varios organismos públicos, que buscaba incorporar la pedagogía artística en las estructuras curriculares de la educación formal y a su vez transformar la educación museal, tradicionalmente centrada en la contemplación del objeto patrimonial.

En este sentido, su objetivo no era inculcar en los niños y niñas una interpretación de la obra de arte, sino animar su potencia creativa mediante la experiencia con el museo (López Rosas 2014, 27-28). Tiempo después, este proyecto desbordó el espacio específico del propio museo para consolidarse como una propuesta de renovación de la educación artística en el nivel básico y medio a nivel nacional; propósito que, si bien no se logró efectivamente en todo el país, tuvo una importante acogida en la reformulación de prácticas y políticas educativas de algunas ciudades y colegios públicos.³

Así, entonces, estas dos iniciativas no solo fueron experiencias que ayudaron a cambiar los modelos de educación en una y otra institución, sino que, en un sentido amplio, sirvieron para delinear el proyecto curatorial de los respectivos museos. Al revisar estas iniciativas a través de los ejercicios de memoria que se han hecho sobre ellas, me pregunto si el resonado interés por «lo pedagógico» en la escena del arte contemporáneo del ámbito local será más un impulso a tono con los discursos curatoriales globales que una transformación de las relaciones entre curaduría y educación al seno de las instituciones y espacios de circulación de las prácticas artísticas actuales.

A mi modo de ver, antes de que cobrara nitidez el discurso curatorial contemporáneo en torno al potencial pedagógico del arte, existieron (y aún existen, por supuesto) iniciativas que se desenvuelven en espacios sociales diversos y en las que se entrelazan las prácticas artísticas, los dispositivos de exhibición y las experiencias pedagógicas de carácter crítico. En otras palabras, propuestas que no han surgido al compás de discursos homónimos; más bien, estos las han provisto de un marco conceptual más formal y les han dado un renovado espacio de visibilidad pública.

En este sentido, me propongo hacer un ejercicio de análisis y memoria sobre tres proyectos que sucedieron en Bogotá, específicamente en la sede original de la Galería Santa Fe —una sala emblemática de la escena artística local— en momentos en los que los discursos del arte contemporáneo en Colombia no habían incorporado en sus diseños curatoriales la enseñanza como una dimensión posible de la práctica artística.⁴ Estos proyectos son Siga, esta es su casa (2004) de Paulo Licona, Los trabajos del taller (2001) de Antonio Caro y De memoria, nueva fauna y flora en Santa Fe de Bogotá (2001) de Fernando Escobar. Se trata de proyectos cuyas condiciones de aparición en esta sala fueron diversas y, ante todo, no deben atribuirse a un «giro» institucional que la galería hubiera tratado de efectuar hacia el fortalecimiento de las actividades pedagógicas y procesos de mediación de las prácticas artísticas contemporáneas con diversos grupos poblacionales de la ciudad.⁵

Con este ejercicio no pretendo «reificar» a estos proyectos y artistas como precursores del giro educativo en el ámbito local. Lo que busco argumentar es que las articulaciones entre espacios de exposición, prácticas artísticas y pedagogías son posibles a través de distintas tácticas y desde distintos lugares de enunciación y experiencia que no se circunscriben a nítidos discursos curatoriales, académicos o institucionales.

_{Paulo Licona, Siga, esta es su casa, 2005. Vista general del proceso de montaje, Galería Santa Fe, Bogotá. Foto: Manuel Quintero, cortesía del artista.}

En esta misma dirección, sugiero una pregunta de trabajo sobre la pertinencia que ha tenido en Colombia la práctica artística como praxis de curadurías críticas desde los años noventa del siglo pasado. En aquellos años, muchos artistas apostaron decididamente por la producción colectiva y por el despliegue de tácticas curatoriales que ponían en crisis los valores otorgados al «genio artístico», a la primacía de la individualidad del autor y a la originalidad en el arte, y que erosionaban la autoridad epistémica de la exposición de arte. Desde una mirada crítica del legado del modernismo y del arte como régimen privilegiado de visualidad, esos artistas desarrollaron trabajos que en sí mismos eran actos curatoriales, en los que se desdibujaban no solo los límites existentes entre obra de arte y exposición, sino aquellos entre las funciones del artista, del curador y de los visitantes. Varios de estos proyectos tuvieron por escenario la Galería Santa Fe.⁶

Los tres proyectos de los que hablaré fueron vistos en su momento como trabajos de carácter participativo en los que se usaban recursos deudores del ready-made o estrategias que problematizaban los signos artísticos, no como espacios intersticiales de la práctica artística, la curaduría y la pedagogía, sentido en el que quiero referirme a ellos aquí.⁷ Lo que propongo en este texto es que estos proyectos también han involucrado experiencias pedagógicas de carácter crítico, en la medida en que en ellos hubo una afectación mutua entre quienes «aprenden» y quienes «enseñan», y donde, más que aprender conocimientos, se aprendían «maneras de ser… juntos y en reciprocidad» (Hernández en Romero 2016, 14). Los artistas que animaron estos proyectos aprendieron a ser docentes en el estar siendo docentes,⁸ y reconocieron las relaciones de saber / poder que emergían del encuentro entre las experiencias pedagógicas y el campo del arte. Frente a esta situación, no eligieron actuar fuera de este campo de relaciones de poder sino que, al contrario, desplegaron actos curatoriales autorreflexivos desde los marcos epistemológicos que han construido el sentido del arte (la exposición, la disciplina, etc.).

Siga, esta es su casa

Planteada como un programa de la administración pública nacional y distrital, desde 1998 Siga, esta es su casa ha sido una iniciativa institucional que busca fomentar en los ciudadanos la visita a museos y otros lugares de interés patrimonial de Bogotá y otras ciudades, dando acceso gratuito a dichos recintos el último domingo de cada mes. Estos domingos suelen ser días de asistencia multitudinaria a los museos. Paulo Licona puso un título homónimo al proyecto que presentó en la sala principal de la Galería Santa Fe en septiembre del 2005.⁹ En un claro gesto de ironía, Licona apropió el nombre del programa distrital —que aún hoy promete la utopía del acceso democrático de los ciudadanos a sus patrimonios— para hacer una exposición de talante participativo en la que, según sus propias palabras, buscaba que el espacio de la galería «fuera realmente como su casa: un lugar donde se hace y se deshace» (Licona 2015).

Si bien el título del proyecto surgió a partir de su experiencia como guía de público infantil del Museo de Arte del Banco de la República, para Licona hubo otras inquietudes y experimentaciones que desde tiempo atrás, y siendo aún estudiante de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, habían comenzado a nutrir su interés por producir tizas con forma de casa, objetos característicos del proyecto. Esas inquietudes giraban en torno a ejercicios de memoria sobre casas que habían desaparecido y al interés de desarrollar intervenciones fuera de las aulas de la universidad. Así por ejemplo, partiendo de la narración oral de quienes habían habitado algunas casas demolidas en el centro de la ciudad, Licona trazaba «vistas en planta» con la ayuda de tizas, dibujos cercanos al tamaño real de las casas recordadas por sus residentes, intentando restituir simbólicamente el espacio arquitectónico y afectivo que ellos habían perdido.¹⁰

_{Paulo Licona, Siga, esta es su casa (detalle), 2005. Intervenciones de los visitantes en el transcurso de la exposición. Foto: Manuel Quintero, cortesía del artista.}

Para Siga, esta es su casa, Licona instaló en la sala principal de la Galería Santa Fe más de mil quinientas tizas fabricadas con forma de casa que recreaban visualmente un paisaje. Sobre las paredes de la sala pintó unas figuras geométricas con el color verde característico de los tableros escolares, e instaló retazos de madera sobre el piso, simulando el verdor del pasto, igualmente susceptibles de ser usados como superficies para dibujar y escribir. Todos estos elementos visuales articulaban una escena semejante a la de una sala didáctica de museo, un simulacro poco habitual de parque infantil o un aula escolar para infantes. Como si se tratara del País de las Maravillas, los tableros tenían formas de casas que a su vez construían otras figuras y que sugerían un sinnúmero de formas posibles. Las «tizas-casas» también servían como piezas modulares de pequeños muros que con el pasar de los días disminuían su altura a medida en que los visitantes las tomaban para utilizarlas.

Lo que Licona no tenía previsto era que Siga, esta es su casa llevara hasta las últimas consecuencias su deseo de que este fuera un «lugar para hacer y deshacer»: en el transcurso del mes en el que se realizó el proyecto, la sala se convirtió en un espacio de catarsis y de interacciones imprevistas entre los visitantes, cientos de ellas expresadas a través de mensajes escritos, dibujos, pequeñas esculturas o montajes que desbordaban con creces los dispositivos que el artista había diseñado inicialmente para este fin.

Para el día de la inauguración Licona instaló tres tableros informativos sobre el proyecto que sustituían al texto de sala habitualmente hecho con plotter de corte. En ellos explicaba que este era un proyecto de carácter experimental e invitaba a los visitantes a tocar y usar los objetos dispuestos en la sala. A pesar de esta invitación literal, durante la primera media hora de la inauguración los asistentes mantuvieron una actitud contemplativa y distante con los objetos, hasta el momento en que una niña tomó una de las tizas e hizo un dibujo sobre una de las pizarras; únicamente cuando ella «rompió el hielo», los demás comenzaron a usar las tizas. Evidentemente la niña no se decidió a agarrar una tiza porque hubiera leído concienzudamente los tableros informativos. A mi modo de ver, Siga, esta es su casa animaba modos de sentir y pensar «no adultistas», así como comportamientos corporales descentrados de esa racionalidad. Cuando la niña comenzó a dibujar, dejó de ser solo la acompañante de su padre y devino agente activa del proyecto.

Durante las semanas que Siga, esta es su casa estuvo en la Galería Santa Fe, el proyecto se convirtió en escenario de juego para niños, niñas y adultos, de denuncias al sistema económico, artístico o educativo, de declaraciones de amor o de odio, como también de experimentación creativa. A partir de esta experiencia, Licona ha apostado luego decididamente por la realización de proyectos en los que él como artista ocupa la posición de «detonador» de interacciones sociales o de espacios de relaciones pedagógicas que no son previsibles, mediante la producción de dispositivos para que otros hablen y hagan. En este sentido, el potencial pedagógico de Siga, esta es su casa no se restringió a su perfil participativo y lúdico, sino que evidenció el desajuste de las relaciones habituales entre los sujetos y objetos presentes en una exposición de arte cuyo centro es la mirada del adulto.

Los trabajos del taller

Antonio Caro comenzó a hacer talleres a inicios de los años noventa a través de un programa del Banco de la República, institución que imparte cursos y talleres de artes visuales a cargo de artistas de reconocida trayectoria en sus numerosas sedes regionales. Durante dos o tres años, Caro realizó varios de estos en distintas ciudades del país. Después de esta experiencia y según sus propias palabras, «construyó una reputación como tallerista» (Caro 2015), lo que hizo que otras entidades lo buscaran para que impartiera sus talleres. No obstante, recuerda él, aún en aquel entonces los contenidos de los talleres resultaban muy extraños para varias instituciones, puesto que no se trataba de formación de competencias en las técnicas artísticas (pintura, dibujo, fotografía, etc.), ni involucraban herramientas costosas o procedimientos tradicionales de las bellas artes, tal y como era la práctica de la educación formal y no formal en artes.

En este sentido, sus Talleres de creatividad, como son mayormente conocidos hoy, fueron inicialmente espacios de experimentación pedagógica al interior de programas institucionales de educación no formal. Aún hoy, estos talleres pretenden potenciar la creatividad y otros modos de ver con distintos ejercicios, caracterizados por instrucciones sencillas que él comparte —muchas de ellas a tono con los principios básicos del diseño—, y realizables con materiales de fácil adquisición en cualquier papelería de barrio. Con el paso de los años, dice Caro, «fui afinando la ideología de los talleres» (como, por ejemplo, restringir el uso de la palabra arte, pues esta suele acarrear valores asociados al genio o al talento excepcional), a la par que fortalecía cierto principio de recursividad que pretende sacar el máximo provecho de los recursos y materiales que se tienen al alcance.

Caro ha realizado talleres casi de manera ininterrumpida desde aquel entonces. Siempre trata de que tengan una duración aproximada de dos semanas, tiempo durante el cual realiza jornadas cortas de trabajo. Evita al máximo hacer talleres intensivos. El tiempo de la experiencia o la sedimentación del proceso en los participantes, y, especialmente, hacer del taller un lugar de encuentro, de intercambio de ideas y de producción de sinergias entre personas que usualmente no se conocen entre sí, son sus principales propósitos.

En muchas ocasiones le han preguntado a Caro si considera que sus talleres son «obra de arte». Al respecto, él comenta en el libro que reúne anécdotas y documentos de sus talleres de creatividad, recientemente publicado con el apoyo de una beca de la Fundación Cisneros (Cifo) y titulado El Lobo:

[…] mi respuesta es siempre confusa y evasiva. Por una parte, aunque no considero el Taller una obra de arte, sí lo he presentado a concursos como «obra de arte», y así he ganado becas y premios muy importantes. Por otra parte, aunque cuando dirijo el Taller alejo a los participantes de cualquier pretensión de arte, el Taller en sí corresponde al desarrollo de mi obra artística. (Caro 2013, 57)

Esta declaración resulta interesante para ahondar más en el papel que ocupan la enseñanza y la experiencia docente en la trayectoria profesional de Caro, y en la manera en que los Talleres de creatividad articulan arte y experiencia pedagógica. Los cientos de talleres que el artista ha realizado desde hace más de veinte años han tenido un devenir propio que él reconoce como una experiencia pedagógica para los otros y para sí mismo, en la que no necesariamente tiene que entrar en juego el «mundo del arte». En este sentido, su labor como tallerista no se reduce a un «arte de proceso»; la trayectoria del hacer talleres como tal le ha enseñado a Caro a ser tallerista y a ir transformando sus métodos de «enseñanza» para propiciar nuevas experiencias pedagógicas que animen a los participantes a pensarse a sí mismos como sujetos creativos. No es que Caro haya perfeccionado la enseñanza de ciertas competencias para lograr el objetivo de formar gente efectivamente más creativa; lo que ha ido afinando en su proceso son las tácticas que hacen que los participantes ejerzan el derecho a la creatividad independientemente de su oficio u ocupación, y que comprendan que la creatividad no es un terruño de dominio exclusivo de los «artistas».

Sin embargo, Caro también ha incorporado paulatinamente esta actividad a las reglas de juego del campo del arte, aplicando a becas de creación o investigación en artes visuales que posibiliten la realización de los talleres. Fue el caso de Trabajos del taller, proyecto que realizó como nominado al II Premio Luis Caballero (2000-2001).Con los recursos de la bolsa de creación de este estímulo, Caro realizó tres talleres de creatividad en la localidad de Ciudad Bolívar y en los barrios Perseverancia y Minuto de Dios (en Bogotá) en los que participaron amas de casa, madres adolescentes, profesores de colegios, estudiantes de bachillerato y algunos estudiantes universitarios. El resultado de este proceso fue presentado en marzo del 2001 en la Galería Santa Fe, sede del premio en aquel entonces, y consistió en una exposición que presentaba la totalidad de trabajos realizados en los talleres. Estos fueron pegados a la pared, uno junto a otro, formando una línea visual casi continua a todo lo largo de las paredes de la sala, privilegiando así su imagen como conjunto.

En Los trabajos del taller, como en otras ocasiones en que los trabajos resultantes son exhibidos en museos o salas de arte, Caro aprovechó de manera estratégica lo que señala en El Lobo: el poder de las instituciones artísticas como plataformas de visibilidad pública, y la capacidad simbólica del arte y de los artistas para involucrar subjetividades e imágenes que, de no ser por la reputación que detentan, no estarían incluidas en modo alguno en dichos espacios de representación simbólica y cultural. Así mismo, al reunir los resultados de los talleres de creatividad con los dispositivos del campo artístico, evidentemente Caro introdujo un cuestionamiento al propio sistema del arte y a sus parámetros de validación de lo artístico. Como argumenta Jaime Cerón, Caro antes que «apropiarse» de las formas de producción de imágenes de sujetos externos a la producción artística, está utilizando su presencia para incluir dentro de un contexto legitimador, la galería, experiencias enfáticamente discontinuas con unos parámetros de valor que lógicamente las descartarían. (2001a, 11)

Recientemente, los talleres de Caro han cobrado mayor vitalidad al interior de instituciones museales, exposiciones y entidades culturales que hoy, tras los debates y reflexiones sobre el giro educativo, han incluido en su accionar proyectos artísticos / pedagógicos que buscan descentrar la exposición como único marco epistémico de enunciación del arte. No en vano El Lobo representa otro dispositivo (un libro de artista) con el que Caro también ha buscado estratégicamente involucrar las anécdotas y experiencias de amas de casa, jóvenes y otras personas que, como él, encuentran en el diálogo y en la sinergia grupal el sentido último de los talleres de creatividad.

De memoria: nueva fauna y flora en Santa Fe de Bogotá

Nueva fauna y flora es un proyecto grupal dirigido por Fernando Escobar desde1999 bajo este título (que ha tenido variaciones según la ciudad y el contexto socio-espacial en el que se realice¹¹) que surgió en sus inicios como un proyecto experimental, resultado de un entramado de experiencias y búsquedas que fueron confluyendo cuando él era estudiante de la carrera de Artes en la Universidad Nacional de Colombia. El interés de Escobar se centra, por una parte, en prácticas y discursos referentes al descentramiento de la institución «artista» y al derrumbe de la «obra de arte» como artefacto cultural privilegiado; y, por otra, en la ciudad como territorio de indagación desde la práctica artística, inquietud que exploró a través de su participación en distintas iniciativas lideradas por el artista y curador Gustavo Zalamea, y en varios proyectos de investigación colectiva que tenían como propósito abordar la ciudad desde una mirada interdisciplinar.¹² Igualmente determinante para él fue la incursión temprana en la labor docente universitaria y en programas de educación artística no formal.

Nueva fauna y flora toma como referentes las dos grandes empresas científicas quesirvieron para construir los imaginarios y representaciones de lo que hoy es el territorio colombiano: la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1808; 1811-1816) y la Comisión Corográfica (1850-1862). A pesar de las grandes diferencias entre ambas, una y otra buscaban dar cuenta de los recursos naturales de tierras desconocidas para controlarlos y administrarlos según la racionalidad colonial del pensamiento ilustrado. El proyecto Nueva fauna y flora alude a dichas empresas como archivos que alimentan los imaginarios identitarios de la colombianidad, pero desafía su epistemología colonial al valerse de tácticas críticas en su despliegue expositivo, así como a través de los modos en que sus participantes se hacen observadores / habitantes del propio entorno.

El proyecto inicia a manera de un taller en el que Escobar invita a un grupo de jóvenes a hacer un viaje en su propia ciudad, una «expedición» en sus recorridos diarios. Este taller toma varias jornadas durante las que se comparten y discuten aspectos sobre las metodologías básicas del trabajo etnográfico —el uso del diario de campo y el mapeo, por ejemplo— así como algunos rudimentos de la fotografía. La idea es que, a través de una cámara desechable y una libreta de apuntes, los participantes produzcan narrativas, dibujos o esquemas de las representaciones de fauna y flora que ven en la ciudad, así como mapas mentales de sus recorridos.

Mientras los científicos de las empresas del siglo XVII y XIX «cazaban» con sus dibujos animales y plantas que les eran lejanas y exóticas, los participantes de Nueva fauna y flora indagan sobre su propia ciudad y se valen del andar cotidiano parahacer su trabajo. En algunas oportunidades, como fue el caso de la versión de este trabajo presentada en la Galería Santa Fe en el 2001, el grupo estaba conformado por jóvenes de distintas procedencias: tanto estudiantes de arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, donde el artista trabajaba como docente en aquel entonces, como jóvenes que habían participado en el programa de educación artística no formal Tejedores de Sociedad del Distrito Capital. Para él esta heterogeneidad en el perfil de los participantes era un punto a favor, pues mientras que los jóvenes del programa Tejedores participaban allí ocupando su tiempo libre de manera creativa —pues no estudiaban ni trabajaban—, para los universitarios se convertía en un ejercicio de desaprendizaje y desmitificación de los principios de la disciplina artística, entre ellos, el de la institución «artista» como figura autoral individual.

_{Fernando Escobar, De memoria. Nueva fauna y flora en Santa Fe de Bogotá, 2011. Detalle de los mapas mentales vistos desde el exterior de la Sala Alterna de la Galería Santa Fe, Bogotá. Foto: Fernando Escobar.}

A pesar de que los participantes del proyecto se valen de herramientas afines a la investigación en ciencias sociales, en Nueva Fauna y flora no hay pretensión alguna de llegar a descripciones objetivas de la realidad a través de la observación directa. Por el contrario, el acervo colectivo de dibujos, fotografías y textos pone en evidencia que no existe la ciudad por fuera del modo de habitarla desde distintas subjetividades.

El taller también es un espacio en el que se negocian las reglas de juego del «viaje» entre los participantes; aunque hay una que siempre propone Escobar: no registrar representaciones de fauna o flora que aparezcan en logos o imágenes promocionales de las grandes empresas. En medio de una ecología urbana saturada de imágenes donde las estrategias publicitarias buscan monopolizar la visualidad del espacio público, el proyecto pretende estimular en los participantes la valoración de ciertos saberes y oficios en objetos que parecen insignificantes.

_{Proyecto Nueva Fauna y flora. Un jardín francés, detalles de diario de campo de Alejandro Suárez, agosto-septiembre, 2012. Foto: Luis Mosquera.}

En este sentido, el proyecto es primeramente una experiencia pedagógica en la que sus participantes, por medio del ejercicio de revisitar y reconocer lo cotidiano, descubren artefactos culturales que les eran invisibles, y en la que se reafirman como productores culturales que comparten el mismo despliegue de creatividad expresada a través de los objetos corrientes que registran y coleccionan, en principio aparentemente carentes de particular gracia. En palabras suyas:

[…] lo pedagógico en este proyecto está en comprender que puedes construir tu propia representación del mundo, porque reconoces que hay una gramática visual y paisajística dominante, en la que irrumpe la creatividad social. (Escobar 2015)

En las últimas sesiones del taller, los participantes eligen conjuntamente las fotografías y objetos que exhibirán posteriormente en una exposición. En el caso de De memoria: nueva fauna y flora de Santa Fe de Bogotá, versión expositiva de esteproyecto presentada en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe, se caracterizó por adaptarse a las condiciones arquitectónicas de la sala. Ese despliegue espacial era un doble simulacro de fauna y flora: si en la etapa del taller los participantes habían recolectado simulacros de animales y plantas que acechan en la ciudad, durante su presentación en sala se mostraron entre vitrinas o sobre pedestales de grandes volúmenes que exageraban su escenificación como objetos dignos de exhibición.

En este sentido, la exposición es un ejercicio de curaduría crítica que burla el sistema moderno del arte que ha separado al arte de la artesanía, así como los discursos y los espacios idóneos para su exhibición y significación. Según dicho sistema, a los objetos artísticos les correspondería el museo de arte, y a las artesanías, el museo etnográfico o el de artes populares. No obstante, en Nueva fauna y flora no hay objetos artesanales que se opongan a objetos de arte, sino objetos de una ecología urbana en los que se negocia intensamente lo artesanal y lo industrial, lo local y lo global, lo singular y lo masivo; es decir, objetos de consumo que supuestamente carecen de valor estético y cultural alguno. Si bien la exposición remitía al gabinete de curiosidades en cuanto dispositivo protomuseal, los objetos no estaban exhibidos allí como rarezas o exquisiteces del poder colonial, sino como objetos pedestres que reclamaban un lugar en el campo de la cultura (Bernal 2012, 18).

***

Llegados a este punto, considero oportuno terminar insistiendo en un argumento que esbocé en las primeras páginas: una genealogía de los modos de hacer curaduría / pedagogía en Colombia necesita atender a las potencialidades pedagógicas que emergen en espacios intersticiales entre las prácticas docentes, artísticas y curatoriales, y no solo a las formas en que «lo pedagógico» aparece en los diseños curatoriales o institucionales. Es decir, necesitamos una analítica sintonizada con el proyecto genealógico de Michel Foucault que apunte a «percibir la singularidad de los sucesos, fuera de toda finalidad monótona; encontrarlos allí donde menos se espera y en aquello que pasa desapercibido por no tener nada de historia» (Foucault 1979, 7). Una analítica de este tono es una estrategia de resistencia ante cualquier efecto de hegemonía del discurso; bien sea del giro educativo como diseño curatorial / pedagógico global, o bien el de la instrumentalización de la pedagogía por parte de los dispositivos del arte y de los artistas. Desde sus especificidades y modos de obrar, proyectos como Siga, esta es su casa, Los trabajos del taller y Nueva fauna y flora invitan a ello.

Referencias

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Ronderos, María Elena. 2013. «Crear Entrelasartes: una pedagogía participativa», en: Segundo encuentro de investigaciones emergentes: creación, pedagogías y contexto, Natasha Rena et ál. Bogotá: Instituto Distrital de las Artes - Idartes, Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Sánchez Lesmes, Ana María. 2013. «Prácticas colaborativas entre curaduría y educación: una propuesta para las colecciones de arte», tesis de Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Documento inédito.

Villa, María et ál. 2015. Experiencias y herramientas de mediación del arte contemporáneo.

Bogotá: Instituto Distrital de las Artes.

Zalamea, Gustavo. 2001. «De cómo una expedición singular tiene que ver con la democracia y el salón de artistas (en 6 puntos)», en: 38 Salón Nacional de Artistas. Catálogo académico, Belén Sáez de Ibarra (coord.). Bogotá: Ministerio de Cultura.

Sitios de Internet

Banco de la República: www.banrepcultural.org
Colectivo Comisariado: www.comisariado.com
Encuentro Internacional de Arte de Medellín, MDE: www.mde.org.co
Escuela de Garaje: www.escueladegaraje.com
Galería Santa Fe: www.galeriasantafe.gov.co

_{8.  Agradezco a Mónica Romero Sánchez el haberme compartido varios textos de su autoría (que hacen parte de sus avances de tesis doctoral) que me hicieron ver la pertinencia de este aspecto en los proyectos que analizo en este texto.}

_{11. El proyecto ha tenido varias versiones realizadas en distintas ciudades desde el 2000, donde se adapta en sus tácticas, presupuestos y tiempo de duración. El título De memoria: nueva fauna y flora de Santa Fe de Bogotá fue el que tomó para su presentación en la Sala Alterna de laGalería Santa Fe, en el 2001, como ganador de una de las becas de la convocatoria de exposiciones del año 2000. En adelante me refiero a él como Nueva fauna y flora.}