Curando desde el Sur: una comedia en cuatro actos

Como podrán ver, aquel cambio de etiqueta se relacionaba con una desconfianza subyacente. Referirme al Sur fue, hasta cierto punto, una forma de introducir una filiación dudosa que aspiraba a interrumpir las identificaciones tanto nacionales como geográficas donde anidaba el horizonte de la disciplina de mis estudiantes. Motivos similares me llevaron, a mediados de 2008, a proponer al Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) el tema o el lema: «Sur, sur, sur, sur…» para organizar el 7° Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo. La categoría «Sur» aparecía al mismo tiempo como contigua y excedente de la lógica de una comunidad artística latinoamericana, y rebasaba la torpe agencia de «lo nacional» en la cultura global. Sur aparecía, y así lo declaré en su momento, como una especie de correctivo de la identificación que en mi localidad muchos hacían entre arte contemporáneo y el aparente cosmopolitismo de la cultura hegemónica del Norte. El término «Sur» resultaba claramente cargado de una politización de la geografía: era más un llamado a cambiar de orientación en las referencias y estudios que un concepto a ser transmitido como realidad empíricamente verificable. Era el marcador de un punto de vista.

En efecto, pasar de revisar una genealogía curatorial «latinoamericana» a la elaboración de un «proyecto curatorial en el Sur» implica sobrepasar una identidad específica para habitar un espacio aún más abigarrado de debates y temas, definido por una virtualidad más que por una geografía, y que aparece como un espacio no estatal, diferenciado de la condición seudonacional de «lo latinoamericano». «Curando desde el Sur» remite a una práctica que se configura cuando uno se ubica (o uno descubre que está) en una dialéctica de debates históricos a largo plazo; cuando uno se asume como parte de una genealogía crítica que negocia, desespera o redefine la historia del Sur como una geografía disidente del arte moderno y contemporáneo. Es la postulación de una comunidad generada en gran medida por las consecuencias de cuestionar la exclusión y los estereotipos de consumo del exotismo, que busca replantear la narrativa y el canon de lo moderno y contemporáneo, y que se propone todo el tiempo habitar una práctica cultural atravesada por el dilema ético de la traducción cultural. Por sobre todo, es una geografía virtual que surge de tomar la narrativa dominante —construida desde el Norte y desde Occidente—, su canon y principios subyacentes, como datos constantes de crítica; datos que uno debe estar siempre en guardia para no reconstituir (de contrabando) como un objeto de deseo.

Perdiendo el norte
De hecho, «Curando desde el Sur» puede que solo sea una vaga descripción de algunas trayectorias creadas por el impulso de una nueva experiencia de los curadores del Sur, al desafiar la dirección de la circulación cultural en los años ochenta y noventa. Hasta entonces, como lo expuso sabiamente Gerardo Mosquera en su artículo «Algunos problemas del comisariado transcultural» (1994), el mundo «estaba prácticamente dividido entre culturas que curan y culturas curadas», dentro de un sistema que él calificó como «fenómeno de la curaduría invertida: los países que alojan las muestras de otras culturas son ellos mismos quienes curan las exhibiciones; casi nunca sucede al contrario, y esto parece de lo más natural» (1994, 135; la traducción es mía).¹

Hoy en día, después de un cuarto de siglo, los intercambios entre contextos culturales, sujetos y regiones se han convertido —por decir lo poco— en barrocos y complicados. Es, de hecho, más frecuente que los argumentos y conceptos críticos de las exposiciones, e incluso las becas, viajen con las obras de arte desde sus supuestos lugares de origen, aunque la desigualdad geopolítica de poderes de representación y legitimación no ha desaparecido. Formamos parte de una amplia red de flujos e intercambios de información que implica que los llamados agentes locales raramente carecen de cierto nivel de participación en la producción de los marcos de circulación de cultura. Las reglas de participación han experimentado un cambio, así como las posibles políticas de curaduría. No es erróneo sostener que una de las condiciones de la cultura hoy en día es que cada cultura se ha convertido, en cierta medida, en una «cultura de curaduría». En medio de los desafíos que ese cambio entraña, ¿es factible sostener que las «curadurías desde el Sur» tienen acaso su propia especificidad?

Ciertamente, no es posible ya postular que hay una dicotomía de trayectorias, al modo en que en Le vent d’est (1970), el western italiano post-1968 del grupo Dziga Vertov, Glabuer Rocha pretendió diferenciar la agenda autorreferencial del cine europeo de vanguardia, del «cine del Tercer Mundo, un cine peligroso, divino y maravilloso» que entonces emergía en el Sur. Trazar una posición similar sería hoy en día por lo menos demagógico. Afirmar una demarcación esencial, o una energía política resultante de imponer una diferencia tajante entre las posibilidades de «su» curaduría y de la «nuestra», o alegar, como era posible hasta principios de los años noventa, que el centro podría ser desafiado con alguna suerte de exclusión invertida, no aparece ya concebible ni tácticamente practicable. El mundo y las prácticas artísticas, instituciones, redes y teorías están profundamente entrelazadas e implicadas entre sí para presentar cualquier oposición simple entre «ellos» y «nosotros», Sur y Norte, mainstream y marginales. Sin embargo, es evidente que la noción de «el Sur» no sepuede separar de cierta dicotomía. El Sur bien podría indicar —junto con la evaluación y visibilidad de la regionalización de la pobreza, conflicto, subdesarrollo, atraso o complejidad barroca— el intento de problematizar el concepto mismo de las rutas de la cultura. El Sur aparece entonces como la divisa de una sana desorientación.

_{Nikos Papastergiadis durante su presentación el el Sitac 7, México, enero del 2009. Foto: Cuauhtémoc Medina.}

Cuando nos orientamos hacia el sur lo hacemos bajo la premisa compartida de que la geografía es siempre un diagrama de poderes, dominios, flujos y operaciones: el campo de batalla, el tablero de juego, el circuito de comercio, el área de influencia, las zonas de cuarentena, los abismos y las supercarreteras, toda esa artillería mental, visual y motriz, es la red de superficies del pensamiento y su transliteración en las relaciones de dominación, reconocimiento, absorción y ninguneo entre sujetos. Lo que se convoca en las nociones de arriba, abajo, atrás, delante y a través, no es el imaginario del espacio neutro, vacío y medible que enfrenta un cuerpo comprimido y aislado, sino el entrecruzamiento de jerarquías, desbordamientos, ambiciones e ilusiones; de cercas, fronteras, túneles, vías, trincheras y orificios, que se manifiestan entre sujetos, colectividades, espíritus y cuerpos, hablantes y fantasmas. Todos sabemos que la injusticia, antes de hablar y caminar, está plantada ya en el bosque de símbolos del lenguaje y la economía, vía la disparidad de ocurrencias sardónicas del destino que es la geopolítica. Aquí estamos: inscritos en nombres, sitios, naciones, colores, profesiones, fijezas e identidades. Aquí tú, allá él, ellos en el centro, en un laberinto de distribuciones y roles. El tú, el yo, el ahí y hasta aquí, y nosotros en ninguna parte.

Como ya mencioné, en el 2009 dirigí el 7° Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (Sitac).² Desde el título mismo, Sur, sur, sur, sur, entendí el evento como un momento de reflexión y movilización. Como punto de partida del coloquio defendí la necesidad de reflexionar sobre los saldos de las batallas geopolíticas de las décadas anteriores. Al convocar a teóricos claves en los últimos años de crítica poscolonial y política de arte (entre otros, Jean Fischer, Nikos Papastergiadis, Nelly Richard, Suely Rolnik, Ana Longoni, etc.), junto con artistas-teóricos-agentes culturales (Beatriz González, Doris Salcedo, Roberto Jacoby, Magdalena Jitrik, Marcelo Expósito, etc.), tuve la intención de promover el desplazamiento fuera de las referencias metropolitanas que tendían a plagar los debates sobre el arte contemporáneo en México, y también de abrir la oportunidad de repensar(nos) desde una posición de relativo éxito, ya que, a mi ver, las quejas e historias de exclusión y distorsión en la narrativa del arte global carecían de sentido salvo que lográramos replantear nuestro sufrimiento y resistencia frente a los estereotipos y la marginalidad cultural. Debíamos examinar cuál era el lugar y punto de inflexión desde los que la hegemonía cultural del Atlántico del norte había sido al menos simbólicamente derrotada o malograda; debíamos exponer nuevos debates, estrategias e interrogantes. Yo tenía la esperanza de abordar la cuestión de cómo conservar la conexión con las batallas de la crítica y la inclusión del pasado, pero también la búsqueda de una transformación crítica de la esfera del poder de representación y discurso frente al que no podemos pretender ya una posición de hermosa exterioridad.³

¿Llegamos a alguna conclusión o resultados en aquel simposio? Es cuestión de cortesía y falsa modestia argüír que las reuniones académicas y teóricas no llegan a conclusiones, sino que abren apenas nuevos lugares de pensamiento y preguntas para talleres y reuniones futuras. No obstante, valoro especialmente una intervención en concreto por su radicalidad, la de Nikos Papastergiadis, ya que también fue una contribución acentuada por el olvido, un desliz freudiano y el conflicto de deseos. Las publicaciones de memorias de los simposios del Sitac que hace el Patronato de Arte Contemporáneo son siempre bilingües. La diseñadora Cristina Paoli marcó la división entre la versión en español e inglés del Simposio con un abismo de palabras en el centro del libro. Sin embargo, en aquella doble cascada de debates, testimonios y documentos South-Sur se omitieron por error dos párrafos de la traducción al español. Si revisan las páginas 70 y 71 de la versión en inglés, 72 y 73 de la versión en español, encontrarán un debate entre Jean Fisher, Nelly Richard y Nikos Papastergiadis con relación al papel del Estado en la nueva geografía del Sur, y la atrofia de su papel emancipador. Es irónico que el punto máximo del argumento de Papastergiadis sobre la naturaleza del Sur como lugar de reunión para nuestros discursos y creaciones no se encontrara en la edición del libro que yo edité, en mi propia y querida lengua materna colonial:

Es prioritario examinar la alternativa entre «para el Estado o fuera del Estado». Yo sé que los griegos estaban equivocados en muchos puntos, pero hay algo que ellos —especialmente los estoicos— pensaban, y se trata del cosmopolitismo. Por tanto, los «estoicos» toman su nombre del espacio donde solían reunirse, llamado stoa. Se puede decir que era una parte doméstica de la polis, es decir, el Estado.La stoa, o entrada principal, se encontraba entre la casa y la calle, entre el oikos y la ciudad. Es un lugar de movimiento, transición, un lugar que uno atraviesa y, ciertamente, la mayoría de los estoicos eran migrantes: se habían mudado de lugar en lugar, haciendo comparaciones constantes a medida que se trasladaban. Cuando nos preguntamos «¿cómo será el espacio donde nos reuniremos?», será un lugar de transición, creo. De nuevo podríamos pensar en lo siguiente: ¿a dónde iremos cuando el Estado se derrumbe? ¿Cuál es la alternativa? Y es muy sencilla: nos encontramos en una fase donde el individualismo y todo lo demás está dominado por el consumismo, y es nuestra obligación reescribir este momento para que la individualidad y la colectividad puedan ser entendidas por todos. Esto no requiere necesariamente la vuelta al Estado, pero tampoco me apasiona la cultura del consumo del libre mercado. Trabajo en una universidad al estilo clásico, un laboratorio que crea tensión entre el Estado y las relaciones entre nosotros para comprender lo que viene, lo que nos depara el futuro y lo que está ahí en el mundo. (Papastergiadis 2010, 70-71)

El Sur es, en efecto, un lugar tan inaprensible como inconstruible. No es el espacio de contra-hegemonía al poder nórdico-occidental (noratlántico, francés, estadounidense y romano-católico), un nuevo hogar y un nuevo Estado; sino el espacio de un tránsito reflexivo, entre la casa perdida y el Estado fallido, y entre la causa perdida y el poder desempleado. El Sur es un espacio donde examinamos las relaciones entre nosotros y con el poder, en el entendido de que el cosmopolitismo no es más que un reconocimiento de la relatividad de las identidades. Este espacio identitario es aquel que permite gozar de la desorientación, en lugar de apelar a una comunidad sustancial y revigorizada. El Sur es una manera de inscribirse ni adentro ni afuera. Que un ahí radicalmente anti identitario pueda debatirse en esta stoa que es el museo de arte contemporáneo (que, valga anotar, es el sitio dondeustedes se albergan también en su deriva de París a ninguna parte) no es para nada secundario. Hay condiciones que definen al arte contemporáneo como instigador de estos debates. Uno de los nombres del Sur es Nepantla, la hermosa palabra nahua para el lugar «en medio».

Pienso en una obra que parece hasta redundante llamar «central», y en un aspecto de su comportamiento que quizás no es del todo tomado en cuenta: la Cruz del Sur (Cruzeiro do Sul) de Cildo Meireles (1969-1970). Los 9 milímetros cúbicos de esta escultura hecha de dos maderas adheridas, pino y roble, dos árboles ligados a la mitología del fuego entre los indígenas, colocada en su minúscula temeridad en el centro de una sala del museo, es, por supuesto, un emblema del arte latinoamericano. Es, en efecto, una obra que puede pensarse en tensión con el monumento, y, particularmente, con el pedestal del «centro del mundo» de Piero Manzoni que, como dice Paulo Herkenkoff, «ocupa un terreno que es itinerante, temporal, episódico y no-especí-fico» (Herkenkoff 1999, 39).

Cildo Meireles construye esta pieza precisamente para evitar que su participación en la exposición «Information» en el Moma, en 1970, quedara constreñida a representar la localidad de su carrera o, peor, a servir de divisa de una nacionalidad. El «Sur» aparece ahí como un referente para redirigir el destino de la geografía hacia la reflexión crítica de la condición de las fronteras como dispositivo esencial de la globalización. Meireles propuso «hablar de una región que no existe en los mapas oficiales, llamada Cruz del Sur. Sus habitantes originales nunca la dividieron, pero otros vinieron y la dividieron para sus propios propósitos (1970, 106). El artista remitía esa división a la división real o imaginaria de Tordesillas, la representación misma de la división geográfica como un dispositivo colonial. De ahí que la obra aparezca como la estrella de una peculiar navegación: un objeto fronterizo que transporta la arbitrariedad de la geografía a todo lugar.

Entendámonos: este es el centro del mundo; también es un centro móvil, explosivamente pequeño, portátil, que cada vez que se expone demanda de los organizadores y museos tener a la mano un par de copias de la Cruz del Sur, porque tiende a ser fácilmente robada. Es un horizonte extraviable.

En efecto, el Sur no es una dirección. Es siempre un reclamo, pues el subalterno no se representa; infecta y roba, subvierte y pervierte, desborda y transcurre. El Sur no es un objeto: es una incitación y la renuncia a aceptar el sistema continuo de moder-nización-universalización-homogenización. El Sur no es una región; es la genealogía de las fugas y recomposiciones del esquema de las regiones. El Sur estuvo, y deja de estar: aparece y se muestra, ronda y explota. Esos cuatro rasgos, uno por uno, son aspectos de un fenómeno que jamás se expresa del todo ni se habita.

Contrabando malintencionado
La maldición de haber sido curador en el Sur a finales del siglo XX o principios del XXI radica en la necesidad de navegar constantemente entre las demandas de exotismo de Escila y la integración colonial sumisa de Caribdis. Una buena forma de identificar a un curador del Sur consiste en saber que, en algún momento, de él o de ella se esperará que produzcan espejismos de autenticidad y simulacros de representación geográfica, étnica y social. Por turbias que estén las aguas de la representación de la identidad para navegarlas, el curador del Sur sabe que no es una ventaja mancharse en el cieno de la nacionalidad, etnicidad o lugar, ya que la única alternativa entonces será contribuir pasivamente a la exclusión de posibles discursos críticos o a la promoción de artistas y obras de arte que caminarán tímidamente al matadero del exotismo o a la aceptación cosmopolita e insulsa de la norma del principal orden cultural.

Al igual que muchos colegas que admiro, he aprendido a ser extremadamente cínico frente a la necesidad de pagar un precio para crear las condiciones que permitan la inclusión de obras, artistas, y tendencias que de otra forma parecen no tener sentido, ser histéricas o simplemente atrasadas a los ojos de la mayoría. De más está decir que todos los artistas, curadores e instituciones de la antigua periferia comparten la desgracia de verse forzados a no representar sus prácticas, metodologías artísticas y formas de pensar, sino numerosos fantasmas y proyecciones bajo las categorías de «su cultura o etnicidad», «su país» o «su tradición». Ahora bien, es mejor hasta cierto punto participar en estos encargos, pues de lo contrario este espacio lo utilizarán ideólogos o colegas inocentes más que felices de jugar la carta de la identidad. Si nos ponemos a verlo, no existe prácticamente ninguna región o subalterno del mundo del arte que no haya ganado la atención de las instituciones globales, el mercado o la crítica del arte, sin la intervención de algún estereotipo operante para la agenda de la simplificación geopolítica. El arte cubano, por definición, tiene que ser un comentario permanente sobre el régimen de los Barbudos y barqueros; se espera que el arte chino gire alrededor de la naturaleza kitsch de la revolución cultural; un artista colombiano es solo concebido en relación con el narcotráfico y la muerte, los sudafricanos son especialistas en Apartheid, y los libaneses, en carros bomba. En lugar de luchar contra esto, yo creo que mucho de lo que tenía valor en el arte global en los años noventa tenía que ver con invertir estos temas complejos e involucrar la mirada del espectador en el argumento y así extraer una improbable fuerza crítica desde el propio estereotipo. Jugamos a través de, con, contra, a pesar de, y con la ayuda de los estereotipos. Es a través del manejo de los estereotipos que el curador del Sur es capaz de abrir diferentes políticas de la imagen a futuro. Al mismo tiempo, estamos cansados de las muchas formas en que se promocionan, imponen, naturalizan y validan las identidades como parte del funcionamiento de los mecanismos de afiliación cultural. No es posible evadir esas paradojas.

Hay otros planos donde la tarea del curador de arte contemporáneo en el Sur carece de sentido salvo que plantee una condición parecida de corte esquizofrénico. Ese es el caso respecto a nuestra interacción con el tejido institucional. Dado el relativo subdesarrollo de los museos, archivos, colecciones, historiografías y mercados en nuestras respectivas esferas de práctica, estamos siempre ocupados con el mantenimiento, creación o mejora de numerosas agencias institucionales. En tiempos en que son cada vez más frecuentes los casos de curadores independientes que se reintegran a las variadas afiliaciones institucionales, académicas e incluso comerciales, ya sea como galeristas intelectuales o administradores asalariados de intercambio cultural, estamos cada vez más ocupados en crear múltiples instituciones. Al mismo tiempo, la mayoría, si no prácticamente todos nuestros discursos críticos y curatoriales, se produce con base en modalidades críticas, cuando no abiertamente en términos de argumentos de subversión cultural. Esa contradicción no es prueba de una inconsistencia: es una manifestación de la complejidad y paradojas de nuestra propia intervención.

_{Francis Alÿs, Sur-South, ca. 2008 Foto: cortesía del artista.}

Bajo tales condiciones, ¿podemos sostener que las instituciones e instrumentos que estamos produciendo son capaces de abrir las condiciones para un nuevo tipo de práctica? Por ejemplo, ¿son los museos del Sur, y los museos en el Sur, apenas imitación de los referentes de instituciones y estructuras canónicas a que la evolución del centro-Norte ha dado lugar?

Las iniciativas institucionales y organizativas que hoy se encuentran en desarrollo en regiones como América Latina me intrigan y me fascinan de modo particular. Tomadas en conjunto, ellas parecen sugerir el despliegue de una nueva ecología sureña de estructuras artísticas alrededor del cuestionamiento práctico de las anteriores relaciones neocoloniales del poder cultural, de modo tal que producen formas de acción locales y municipales más fuertes, así como alianzas internacionales. A lo largo del continente, los museos de arte contemporáneo y moderno están surgiendo con niveles de ambición que hasta hace algunos años eran inconcebibles.

_{Página central de las memorias del Sitac 7° Sur, sur, sur, sur. Diseño de Cristina Paoli. Foto: Cuauhtémoc Medina.}

Algunos de ellos están en un creciente proceso de colaboración regional, intercambio de exposiciones, compartiendo ideas y tecnología, y desarrollando nuevas redes sociales en torno suyo. Mientras que la circulación de artistas y proyectos alrededor de estos espacios se acelera, los propósitos de aquellas instituciones pueden ser difíciles de identificar. Las instituciones con enfoque regional, como el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), se dedican hoy a producir e importar exposiciones de artistas como Tracey Emin o Yayoi Kusama, lo cual parece desviarse de su vocación original, mientras que museos como el Reina Sofía en España tienden a dejar de transmitir la historia hegemónica del siglo XX y «presentar otras historias en plural, que estén relacionadas con el Sur […] con modernidades que han carecido de voz propia», citando a Manolo Borja Villel (2008). En los últimos años, como todos sabemos, el Reina Sofía ha estado trabajando estrechamente en asociación con la Red Conceptualismos del Sur —conformada por críticos, archivistas, activistas y pensadores— con el propósito de preservar el legado de prácticas radicales de reificación y comercialización en la región, y está especialmente interesado en defender la integridad de la memoria de los inacabados proyectos emancipadores latinoamericanos de los años sesenta en adelante. La Red es, sin duda, uno de los intentos más destacados de coordinar tanto la investigación, la defensa y la curaduría, como un medio de desarrollo de políticas específicas para la preservación y mayor conocimiento de la cultura del Sur. Con el creciente número de bienales y simposios en muchos países de la llamada «periferia», la redefinición de nuestras geografías cognitivas e imaginarias parece ser todavía uno de los procesos culturales más importantes de esta era.

Caníbales… de nuevo

Hace poco más de una década, estaba sentado con algunos colegas en la mesa de un restaurante francés en Helsinki, el día luego de la inauguración del ARS 01 en el Museo Kiasma. Después de ordenar la comida, uno de nuestros colegas asiático notó: «¡No hay europeos ni estadounidenses en la mesa: podemos hablar de insectos!». Durante unas horas, libres del alcance de los ojos y oídos de nuestros amigos más civilizados, revisamos con entusiasmo todo tipo de insectos, gusanos, serpientes, ranas, perros y armadillos que habíamos comido en casa o durante nuestros viajes por el mundo.

En retrospectiva puedo asegurar que, en estas historias, comparaciones y formas extremas de lenguaje culinario de las regiones más remotas del mundo, encontramos entonces nuestra particular stoa: el espacio de diálogo atravesado por diferencias culturales, en pleno desafío de la centralidad cultural occidental. Independientemente de si estemos o no reunidos en torno a esas delicias hay algunos temas que necesitamos estar preparados para llevar a la mesa o, si lo prefieren, alrededor del fuego central, si vamos a abordar nuestra condición de curadores meridionales. Quiero acabar este texto delineando algunos de ellos:

a. ¿En qué estado geográfico se encuentran nuestras redes culturales y económicas? ¿Estamos aún obligados a interactuar unos con otros principalmente a través de Europa y los Estados Unidos, o podríamos sostener que las interacciones Sur-Sur son finalmente fluidas y constantes? ¿Sigue siendo cierto que el grado de desarrollo de un nuevo internacionalismo depende de ir eliminando esos intermediarios?

b. ¿Cuáles son las geografías de las redes que nos gustaría desarrollar, el espacio de las narrativas que nos gustaría producir, y la naturaleza de las redes o supuestas comunidades de las que queremos formar parte?

c. ¿Sigue siendo el Sur o cualquier otra construcción geográfica una categoría central de nuestros proyectos intelectuales y políticos? ¿U otros temas —como la universalización de la crisis del capitalismo, la dinámica de las nuevas formas de activismo y las nuevas olas de protestas descentradas y globales— han desplazado la crítica de las geopolíticas de nuestras agendas curatoriales? ¿Hasta qué punto el Sur es un eje de nuestra praxis específica, o simplemente una causa que ha seguido su curso?

d. Moviéndonos más allá de la esfera de consumo cultural exótico de los públicos, especialmente en la metrópolis, ¿sigue siendo la geografía o pensamiento geográfico un referente significativo del pensamiento crítico? ¿Aún entendemos la lógica de la producción artística o cultural a partir de los mapas, o esta noción ha ido perdiendo validez?

e. ¿Qué significa «internacionalismo» una vez que el capitalismo global y sus contradicciones parecen haber unificado el mundo entero? ¿Damos por un hecho hoy la naturaleza global de nuestra práctica, o ella es algo que necesitamos establecer