Teatro del Oprimido o teatro del diálogo

En Brasil, los militares crearon decretos que daban poderes extraconstitucionales para legitimar el régi-men y suspender las garantías constitucionales de los ciudadanos. Entre 1964 y 1969 se promulgaron die-cisiete actos institucionales (AI). El primero de ellos definió el golpe militar como revolución: «la revolución victoriosa, como poder constituyente, se legitima por sí misma», afirmaban. En 1968, con el AI-5, el sistema redujo dramáticamente las posibilidades de expresión y resistencia.

Entonces Boal empezó a actuar con no-actores (o actores naturales) en sindicatos, iglesias y centros culturales, para desarrollar medios de análisis de la realidad y de comunicación con la sociedad. «Con La excepción y la regla²empiezo a pensar en los acto-res que somos todos nosotros, todos los días, y en la teatralidad de nuestras vidas» (Boal 2013).

Ante la censura impuesta por los militares, paralela-mente surge el «teatro periodístico», como respuesta estética. Esta técnica intentaba revelar lo que se había sustraído o manipulado en las noticias, crear imágenes para visibilizar ausencias, producir sonidos y ritmos para destacar silencios, y repetir titulares para desmontar trampas, entre otras formas estéti-cas de denuncia de las distorsiones producidas por la censura.³

En febrero de 1971, Augusto Boal es capturado, torturado y finalmente exiliado. Pierde el Teatro de Arena de São Paulo, y acabará por residir en Argentina, entre los años 1971 y 1976. Entre tanto, en 1973 actúa en el Programa de Alfabetización Integral (Alfin) en Perú,⁴ destinado a alfabetizar en lenguas maternas y en español a una población adulta, indígena y no indígena, que hablaba cuarenta y cinco idiomas diferentes. La dificultad de la comunicación verbal en el mismo idioma lo obliga a la creación del «teatro-imagen», en el cual la escenificación no depende de la palabra. En esta técnica teatral los temas, problemas y sentimientos se representan en imágenes concretas, individuales y colectivas.

Por esta época Boal trabajó con grupos de campesinos utilizando la dramaturgia simultánea: alguien contaba una historia cotidiana sobre un problema concreto que quisiera resolver, luego el grupo de teatro escenifi-caba el problema relatado, presentaba la producción para la comunidad, y esta discutía el problema y sugería alternativas, que los artistas improvisaban. En consecuencia, el teatro servía como espejo en el cual la comunidad podía ver reflejados sus problemas, analizar la realidad vivida y buscar los medios para superar la situación indeseada. Sin embargo, un cierto día una campesina no quedó satisfecha con el resul-tado: la interpretación de su sugerencia por la actriz en escena no parecía corresponder a la idea que la campesina quería expresar. Después de tres tentati-vas fracasadas, Boal le preguntó si ella misma querría interpretar su sugerencia. La campesina osó subir al escenario para decir con su propia voz y a través de su cuerpo cuál era su alternativa para el problema escenificado. Se considera que así nació el «teatro-foro», en el cual se destruye la barrera entre actor y espectador, y se implementa el diálogo directo. En esta modalidad de teatro se produce una represen-tación de un problema real que emerge del grupo que experimenta el problema , en el cual oprimidos y opresores entran en conflicto por la defensa de sus deseos e intereses. La escenificación se presenta como una pregunta abierta para los espectadores, quienes, después de asistir, son invitados a entrar en escena, intervenir en la acción dramática, y buscar alternativas concretas para la transformación de la realidad. A lo largo de ese periodo, Boal escribe diver-sos libros, entre los cuales se cuenta el Teatro del Oprimido, título inspirado en la obra de Paulo Freire.

El teatro de Boal y la pedagogía de Freire, por caminos distintos, alientan al oprimido a construir su propia visión del mundo y a tener una experiencia estética original e inclusiva, para que pueda liberarse de la dominación del opresor. Sin embargo, al tiempo que ambos desarrollaban su trabajo, los regímenes dic-tatoriales se extendieron por toda América del Sur y empezaron a cooperar entre sí. Brasil y Argentina integraron la Operación Cóndor, una especie de red de cooperación entre los regímenes militares que facili-taba la búsqueda y eliminación de líderes. La situación de Boal se tornó difícil en Argentina, donde empezó a actuar de manera anónima.

Para superar la imposibilidad de hacer teatro, y con el fin de crear formas alternativas de discusión pública de los problemas y derribar el impedimento de ser visto en una representación, Boal creó el llamado «teatro-invisible». Aquí, a pesar de que las escenas se producen como si fuera una función teatral, deben ser presentadas en un lugar donde podría suceder como un hecho verídico, para que no se identifique como teatro. De esta forma, los espectadores son partici-pantes reales, reaccionan y opinan espontáneamente en la discusión provocada por la puesta en escena.

Cuando empezó a correr peligro su vida en la Argentina, Boal partió hacia Lisboa, y después a París, donde dictó clases en la Universidad de la Sorbonne-Nouvelle y creó el Centre du Théâtre de l’Opprimé Augusto Boal, en 1979. En Francia, Boal se enfrentó con historias de opresiones difusas, enmarañadas en subjetividades. Según contaba, su primera reacción fue de perplejidad: «¿Cómo alguien se podría sentir oprimido sin tener un opresor palpable?». Teniendo en cuenta su origen, es comprensible su dificultad para identificar como opresión incidentes sin policía, sin restricciones de derechos civiles, sin terrorismo de Estado, sin violencia, sin un opresor concreto.

En lugar de negar lo que no tenía herramientas para comprender, Boal buscó identificar las opresiones internalizadas, sus orígenes sociales y los efectos que provocan en la vida cotidiana. Creó así el «Arcoíris del deseo», cuyo objetivo es analizar el proceso de internalización y de cristalización de esas opresio-nes; un conjunto de técnicas teatrales utilizadas en el estudio de casos en los cuales los opresores han sido internalizados y, desde esta perspectiva, siguen reproduciendo ideologías, costumbres y verdades en la vida cotidiana de quien se encuentra oprimido.

En Brasil, desde mediados de la década de 1970, la dictadura militar había comenzado a manifestar des-gastes. La sociedad reivindicaba libertades civiles, la economía entraba en crisis y los militares incorpora-ban el discurso de redemocratización lenta, gradual y segura. En 1979 se aprobó la Ley de Amnistía. Y fue en este contexto de redemocratización que, en 1986, Boal volvió a Brasil. Entre las razones de su regreso estaba la invitación de implementar el proyecto «Fábrica de teatro popular en centros integrados de educación pública», en Río de Janeiro. El proyecto consistía en la formación de animadores culturales cuya función sería la de facilitar el vínculo entre la escuela y la comunidad.

La capacitación de estos profesionales se dio a través de la producción de espectáculos de teatro-foro sobre temas de interés de la comunidad. La experiencia causó un impacto visible en la vida escolar al propiciar un contacto horizontal y directo entre alumnos, pro-fesionales de la educación, familiares y comunidad. Como fruto de esa experiencia, nació el Centro de Teatro del Oprimido (CTO). En 1992, el equipo de CTO decidió com-prometerse en las elecciones municipales para apoyar y fortalecer al PT (Partido de los Trabajadores) a través de la candidatura de Augusto Boal al parlamento, con la propuesta de crear leyes municipales a través de la participación del electorado en eventos teatrales.

_{Discusión con el público en el momento del foro. Hotel Europa, obra estrenada en el Festival Internacional de Teatro do Oprimido em Pula, Croacia, junio del 2012. Archivo Kuringa-Berlín.}

Entre 1993 y 1996, con el CTO, Boal desarrolló enton-ces el «teatro legislativo», en el cual los espectado-res (ciudadanos), además de actuar sus alternativas, también extienden sugerencias escritas sobre la polí-tica pública. Estas propuestas se dirigen a una Célula metabolizadora⁵, constituida por especialistas en el tema tratado: alguien representando al movimiento social, algún especialista en legislación y abogados competentes en el área. Al final del evento teatral se instaura la «Sesión solemne simbólica»⁶ de teatro  legislativo. El escenario de la obra es desmontado y la Célula metabolizadora hace un resumen del proceso de análisis de las sugerencias recibidas. Después presen-tan una o dos propuestas elaboradas a partir de las ideas más representativas expresadas por el público para la discusión y posterior votación.

La experiencia fue desarrollada con diecinueve grupos comunitarios: jóvenes en situación de riesgo social o en conflicto con la ley, mujeres que sobrevivieron a la violencia de género, homosexuales en lucha contra la discriminación, trabajadoras domésticas y personas con enfermedades mentales, entre otros. Desde 1997, el teatro legislativo se extendió a todo el Brasil a través de proyectos nacionales en prisiones, escue-las y centros culturales. Hasta ahora, la producción resultante del proceso han sido quince leyes muni-cipales, dos leyes estatales y varias propuestas en discusión en el Congreso Nacional.

El avance en la dirección de las transformaciones sociales no impidió, sin embargo, la percepción de que la carencia de experiencias pedagógicas liberadoras obstaculizaba el desarrollo intelectual y ciudadano de los integrantes de grupos comunitarios. Los y las participantes tenían dificultades para crear metáfo-ras, es decir, para representar la realidad a través de medios estéticos. Con el fin de enfrentar esta dificul-tad, surgió la «estética del oprimido»⁷, un conjunto de actividades que apuntan a desarticular las estrategias con las que el sistema opresor nos influencia y con-vence de que somos incapaces de crear, de producir y de decidir. Su objetivo es desarrollar una percepción estética propia para que las historias del grupo pue-dan tener una representación plástica (y política) con la cual estos se identifiquen, en la cual se reconozcan y a través de la cual se desarrollen. Esto implica poner en marcha un intenso proceso creativo que impulsa la lectura crítica del mundo, el autoconocimiento, la autoestima y la autoconfianza, y estimula al individuo a descubrirse ciudadano a través de una experiencia colectiva.

_{Grupo de jóvenes en obra sobre la violencia en la escuela, 2007. Archivo Kuringa-Berlin.}

El Teatro del Oprimido se ha utilizado en varios fren-tes para promover los derechos humanos en todo el mundo, y debe su éxito y réplica a la simplicidad de las  técnicas, que facilitan la aplicación y la eficacia de los resultados. Al demostrar que el diálogo es el mejor antídoto para el conflicto, el método se devino en un importante instrumento empoderador al abordar la memoria, promover la paz y superar la pasividad.

Por el reconocimiento de la importancia de su obra y su influencia en acciones que buscan transformar rea-lidades opresivas, Augusto Boal fue nominado para el Premio Nobel de la Paz en 2008 y nombrado Embajador Mundial del Teatro por la Unesco en marzo de 2009, poco antes de su muerte.