Presentación y representación de la violencia en el arte colombiano

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María Victoria Uribe - María Victoria Uribe. ERRATA#13

_{Doris Salcedo, Plegaria muda, 2008-2010. Madera, compuesto mineral, metal, hierba, dimensiones variables. Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2011. Foto: Patrizia Tocci; cortesía de la artista.}

Elie Wiesel fue niño en los campos de concentración y ha dedicado el resto de su vida a la ardua tarea de ser superviviente. Después de la Segunda Guerra Mundial regresó al pueblo en el que había nacido y encontró un escenario que parecía intacto. Las mismas casas seguían en pie, solo faltaban los judíos. Entonces recordó su última noche en el lugar, cuando su padre pidió que enterraran lo más valioso que tenían. Elie fue al pie de un árbol y enterró un reloj de oro. Recordaba bien el sitio. Al regresar al pueblo, se arrodilló y excavó con las uñas. El reloj seguía ahí. Elie Wiesel lo limpió, vio su carátula, admiró su resistencia. Era lo único que quedaba de una familia exterminada. Entonces hizo algo que a él mismo le pareció inexplicable: volvió a enterrar el reloj. ¿Qué encie-rra este gesto en alguien consagrado a la moral del recuerdo? La memoria entraña un doble movimiento: exige excavar lo que se ha perdido, pero una vez que se llega ahí, el recuerdo adquiere fuerza para vivir por su cuenta y se transforma en algo concreto,

resistente: una piedra, un reloj de oro.
Juan Villoro, El reloj enterrado

Si uno tiene la mala fortuna de llegar a la escena de una masacre cuando ya todo ha pasado, encuentra entre los escombros y el polvo objetos personales como zapatos, carteras, alguna que otra camisa, el forro de un machete, fragmentos de lo que fue un retrato de familia, en fin, vestigios que pueden entrañar memorias. A la manera de Elie Wiesel, buscamos entre el polvo y las cenizas lo que dejó a su paso la barbarie humana, con la certeza de que los objetos hallados solo nos hablarán de silencio y olvido. Sin embargo, en medio de tal desolación algunos artistas se han preocupado por poner en escena y representar aspectos cruciales de la violencia en Colombia. Generalizando, podemos decir que las representaciones artísticas sobre la violencia se han valido de dos estrategias contrarias: una literal, que reproduce la experien-cia de la violencia tan fielmente como sea posible, y otra que renuncia a la refe-rencia directa en favor de la metáfora, la sugestión y la evocación. Grosso modo, puede decirse que los artistas que han trabajado sobre el tema, entre los cuales se encuentran Doris Salcedo, Oscar Muñoz, Clemencia Echeverri, Miguel Ángel Rojas, José Alejandro Restrepo y Juan Manuel Echavarría, se han propuesto representar lo irre-presentable de la violencia, lo que no puede narrarse, aquello que los investigadores sociales no hemos sido capaces de poner en palabras.

Nuestra falencia no delata un déficit del lenguaje, como si los investigadores sociales hubiéramos enmudecido debido al impacto demoledor de la violencia. No; hemos enmude-cido por agotamiento, por cansancio, porque los hechos violentos de los que nos hemos ocupado nos desbordan, como también nos desborda el sufrimiento ocasionado, y por mucho que lo intentemos estos no se ven representados en los textos que escribimos. Por lo menos ese es mi caso. En cambio, la experiencia propiciatoria del arte es capaz de tender puentes entre la representación del conflicto y el sufrimiento irrepresen-table, entre el análisis racional y el cúmulo de sentimientos que no encuentran expre-sión. Evitando las explicaciones pero abundando en señalamientos, alusiones, metáforas y miradas sugestivas, el arte nos confronta con lo indecible.

En este texto haré algunas consideraciones acerca de tres artistas colombianos cuyas obras giran alrededor del tema de la violencia. Comenzaré por la obra reciente

de la artista Clemencia Echeverri, que se inscribe en el campo de las representacio-nes de la violencia a la manera de una mirada evocativa que se origina en la exploración de la cotidianidad, de aquello que nos es tan familiar que no lo reconocemos. Sobre este tema nos dice: «En principio me interesa detenerme en la imagen cotidiana, que nos pertenece a todos, para identificar mediante procesos de elaboración múltiple sus conexiones con nuestra memoria y conciencia original» (Echeverri en entrevista con Piedad Bonnett, 2002). Al orden de la cotidianidad pertenecen algunos de los sujetos de sus instalaciones, como las voceadoras que se desplazan por los barrios del norte de Bogotá gritando «botella y papel», o los incontables rostros anónimos de los habi-tantes del barrio El Cartucho, o las voces de presos anónimos de otra de sus obras, que durante algunos días retumbaron contra las paredes del Panóptico Nacional; una cotidianidad que, a fuerza de estar allí, ha dejado de estar.

Se trata de una obra que se inscribe en la representación del anonimato y la invisi-bilidad, a partir de una investigación detallada de la realidad fáctica, lo que da por resultado unas instalaciones visuales y sonoras que transmutan la temporalidad de la experiencia. Así lo atestigua Echeverri cuando dice:

El trabajo de campo es un documento que aporta materia viva, el cual debe aislarse bajo otra temporalidad, ubicada por fuera del ritmo demoledor de los medios de comunicación.
Desde el arte, este material-documento es experiencia para ser sometida a la acción del artista y pienso que, mediante operaciones propias del arte, lo que tendrá que revelar es su verdad ancestral y estructural. (2002, 31)

La técnica de trabajo de Echeverri recuerda la del palimpsesto, pues en ambos casos se trata de construcciones que resultan del trabajo del tiempo, de la superposición de una serie de significados. Sus videoinstalaciones construyen nuevos significados visuales y sonoros, a partir de fragmentos de realidad que han sido gastados por la repetición cotidiana. En eso radica su trabajo sobre la memoria. Según Echeverri, «el arte moviliza la temporalidad fija que posee el documento y lo lanza a un estado atemporal, supera la información más elemental y procede a estimular el orden de la interpretación y el sentimiento» (2002, 31). La materia viva y el documento son esen-ciales para esta artista, preocupada por buscar y encontrar el sustrato invisible de los acontecimientos: «conocer lo que allí se removía» parece ser el sentido de las construcciones sonoras y visuales de Clemencia Echeverri, hurgar en el sentido de algo que está allí pero que ha sido transformado. La artista nos remite a la profundidad del sentido de lo auditivo, a lo más primario de nuestra memoria auditiva.

Treno es una de sus obras recientes.¹En ella la violencia está representada porsonidos líquidos que hacen alusión a la desaparición: «se lo tragó el río, no volvimos a saber de él, no quedó ni rastro», parecen decir las tumultuosas aguas del río Cauca, proyectadas en dos pantallas gigantes dispuestas de manera paralela.

_{Clemencia Echeverri, Treno, 2007. Videoinstalación en bucle 14’17”. Foto: cortesía de la artista.}

En efecto, en su videoinstalación Echeverri sitúa al espectador en medio de dos gran-des proyecciones enfrentadas del río Cauca y, sin necesidad de recurrir a imágenes explícitas, logra hundir al desprevenido visitante en el caudal creciente de sus aguas.

Tan solo al final, y a modo de alusión, nos encontramos con algunos rastros, en este caso una camisa que arrastra la corriente del río. Se trata de una obra sonora y visual en la que se pone en escena el sonido atronador de ese río caníbal que ha engullido tantos cuerpos hasta desaparecerlos. Oímos también algunas voces una masculina, otra femenina que parecen buscar y no encontrar, voces que son imposibles de ubicar porque no forman parte de la narrativa visual.

Para Gustavo Chirolla (2010), Treno es más un grito o un clamor que el mismísimo horror. Es una obra que condensa la propuesta sonora de la artista en el sentido de un clamor que no se escucha; así lo explica ella cuando relata que un día cual-quiera recibió una llamada telefónica de una mujer angustiada que le dijo: «No sé qué haremos, señora, se llevaron a mi hijo. A media noche llegaron de manera violenta y se lo llevaron» (Echeverri 2009, 54). La mujer llamaba desde una vereda de Caldas. La conversación telefónica fue para la artista un llamado áspero y seco, «un llamado de reclamo y sin réplica»:

Sentí por un momento que caminaba por esa casa de cuartos interminables, uno a uno. Las camas tendidas, la madera reseca y sonora, corredores sin fin. Seguí buscando y encontré las chambranas peladas, el comején trabajando, los sani-tarios sin agua, los baños sin espejos, los retratos amarillos en las paredes, mis abuelos, mis bisabuelos, mis padres, los perros, la quebrada. (Echeverri 2009, 54)

Treno hace alusión a la destrucción sin signos que ha caracterizado la desapariciónforzada en Colombia, a partir de unos gritos desgarradores que buscan en la nada. Pareciera que Echeverri practica una delicada alquimia para apropiarse de unos soni-dos que, aunque provienen de otro lado, hacen eco en su propia psiquis y en la de tantos otros colombianos. Es una obra abstracta pero paradójicamente contextual, estridente y desgarradora.

_{Clemencia Echeverri, Treno, 2007. Fotofija de la videoinstalación. Foto: cortesía de la artista.}

La historia de la violencia en Colombia está cargada de sonidos emblemáticos, de voces que se gritaron en el lugar equivocado, como los «vivas» y los «abajos» a los partidos políticos, proferidos por campesinos liberales y conservadores que anda-ban borrachos por los pueblos durante los años cincuenta; o el sonido melancólico del cuerno de venado que se tocaba a mediados del siglo XX ante la inminencia de la llegada de los enemigos a los que se denominaba la chusma ; o los gritos silenciosos de quienes buscan a sus parientes desaparecidos en medio de la indiferencia gene-ral; o el sonido estridente de las sierras eléctricas y de los motores fuera de borda que utilizaron los paramilitares para asesinar a sus víctimas y para movilizarse por los ríos. Pero quizás el sonido más inaudible y omnipresente ha sido el de las voces femeninas, las que hasta hace apenas unos años eran voces sin cuerpo, errantes, voces que no estaban ancladas a la lucha política y que, por lo tanto, pertenecían a seres invisibles, a seres que no podíamos oír.

Doris Salcedo es una artista que ha dedicado su vida a poner en escena el carácter abismal de la violencia y la guerra, con todas sus secuelas de incomprensión, dolor e indiferencia. Para Mieke Bal, su obra reúne tres de los componentes que caracterizan al arte político: un componente afectivo que compromete la obra con el presente; una capacidad de tender puentes entre el incierto presente y un doloroso pasado que no termina de pasar, y, por último, un carácter migratorio que inscribe la obra en el cambiante mundo contemporáneo.² Pero no solo eso, la obra de Salcedo tam-bién pone en escena objetos domésticos, como mesas, alacenas, asientos, camisas, camas y zapatos, objetos que en el contexto de su obra nos remiten a las ruinas que la guerra y el conflicto van dejando a su paso. Al envolver una cuna en alambre de púas o en la piel de algún animal, el objeto se transforma en un espacio claustrofóbico de encarcelamiento, un lugar de muerte. Análogamente, al doblar una camisa y conver-tirla en un pequeño bloque de cemento, o al adosar entre sí algunas mesas que dejan escapar pequeñas briznas verdes por entre las ranuras, Salcedo nos invita a hacer parte de acontecimientos performativos que nos van sofocando lentamente (véase Merewether s.f.).

En sus obras Salcedo pone en escena objetos que aluden a la violencia, objetos que estuvieron ligados a eventos trágicos, como el holocausto del Palacio de Justicia en Bogotá, o los mal llamados falsos positivos, eventos que ella transmuta en signos de ausencia. Su obra construye memorias de silencios y ausencias, a la manera de duelos no resueltos. A través de sus propuestas artísticas, Salcedo resignifica la cotidia-nidad y suspende el curso de una violencia que ha sido naturalizada por la cultura, poniendo en escena memorias materiales y visuales que nos conmueven y nos sacuden.

Su obra Plegaria muda, por ejemplo, consiste en una cantidad de mesas de madera que han sido puestas unas encima de otras, a la manera de ataúdes apilados, y por cuyas ranuras asoman brotes de pasto fresco.

Al verla es imposible no recordar la fila silenciosa e interminable de ataúdes desfilando por las calles de Segovia, Antioquia, o de Bojayá en el Chocó, o de cualquier otro pueblo colombiano azotado por la guerra. A propósito de dicha obra Salcedo explica cómo intentó articular diferentes experiencias e imágenes que forman parte de la naturaleza violenta del conflicto colombiano. Se refiere concretamente a los llamados falsos positivos y los describe como:

un hecho particular que tuvo lugar en Colombia entre los años 2003 al 2009, en donde 2.500 jóvenes provenientes de zonas marginales fueron asesinados por el ejército colombiano sin motivos aparentes. Sin embargo, era claro que había un sistema de incentivos y prebendas por parte del gobierno colombiano al ejér-cito, si ellos demostraban un mayor número de guerrilleros muertos en combate. Ante este sistema de prebendas e incentivos, el ejército comenzó a contratar a jóvenes de zonas remotas y marginales ofreciéndoles trabajo y transportándolos luego a otros sitios donde los asesinaban y luego presentaban como «guerrilleros N.N.: dados de baja en combate». (Salcedo 2011)

En sus propias palabras, Plegaria muda nos enfrenta con

[…] duelos represados y sin elaborar, con la muerte violenta cuando es reducida a su total insignificancia como parte de una realidad silenciada como estrate-gia de guerra. La muerte de cada joven genera una ausencia y cada ausencia demanda una responsabilidad con respecto a los ausentes, ya que su única posi-bilidad de existir es dentro de nosotros, en el proceso mismo de la elaboración del duelo. […]
[Plegaria muda es] un intento de elaboración de dicho duelo, un espacio demar-cado por el límite radical que impone la muerte; un espacio fuera de la vida, un lugar aparte que recuerda a nuestros muertos (2011).

_{Doris Salcedo, Shibboleth, 2007. Instalación en el Turbin Hall, Tate Modern, Londres. Fotos: Sergio Clavijo; cortesía de la artista.}

En otra de sus obras recientes titulada Shibboleth, Salcedo asume un gesto contundente: fractura el piso de la galería Tate Modern en Londres, cavando una grieta de 167 metros de longitud que recorre el espacio de la galería de un extremo hasta el otro.

De la fractura únicamente quedaron algunas fotografías, pues Shibboleth fue una instalación en tiempo real, trazada sobre un espacio concreto, una fisura, no una representación, una grieta que hizo parte de la realidad misma en la que se vive y se siente. Con su gesto, Salcedo convirtió la grieta en un potente símbolo del racismo, «no como síntoma de un malestar que sufre la sociedad del primer mundo, sino como la enfermedad misma» (Bal 2010). La grieta, entonces, era la enfermedad misma, lite-ralmente, sin metáforas que aludieran a ella, aunque en realidad la obra en sí es una potente metáfora. Las experiencias que Salcedo evoca en sus obras no son anécdo-tas, ni experiencias directas de la vida, «son solo el recuerdo de dicha experiencia, siempre evanescente, son el vacío generado por el olvido» (Bal 2010).

Una lectura sociológica de la grieta de Salcedo diría, probablemente, que se trata de la narrativa de un abismo, de la revelación de un profundo cisma, de un océano sin fondo, de una terrible herida que reposa debajo de la tierra o al margen de nuestros sentidos, un abismo de horror, de incomprensión, a la manera de la metáfora que encierra La sonata a Kreutzer de León Tolstói, que alude al ámbito de la intimidad como si se tratara de un pavoroso enigma. En la historia de Tolstói la intimidad es, ante todo, un abismo que habita la sexualidad humana y que separa a los seres de tal forma que los convierte en extraños; un hueco sin fondo que oscurece cualquier intento por aclararlo o entenderlo. Aludiendo al ángel de la historia de Walter Benjamin, Salcedo nos recuerda que el arte es «la interrupción que nos permite sustraernos del huracán del progreso; el arte nos da tiempo para compadecernos del sufrimiento de todas las personas» (véase Felman 2002).

Como hemos podido ver, en las diferentes series sonoras, fotográficas y visuales, y a partir de unos pocos elementos que condensan universos de significación comple-jos y contradictorios, Doris Salcedo y Clemencia Echeverri se refieren a la violencia abordando el tema de manera indirecta. Para ello se valen de procedimientos como la metonimia, con el fin de establecer asociaciones y analogías entre la violencia y cier-tos objetos personales y cotidianos, en el caso de Salcedo, o entre la violencia y los sonidos, como en el caso de Echeverri.

Otro artista que trabaja el tema de la violencia es Juan Manuel Echavarría. En sus diferentes series fotográficas y videos, Echavarría construye piezas visuales que hacen alusión a la violencia política, abordando el tema de manera mucho más indirecta (véase Reyes 1999; Reuter 2006). Quisiera referirme aquí a una de sus obras tem-pranas que para mí tiene especial significación. Se trata de Corte de florero, una serie compuesta por 36 fotografías en blanco y negro en las que vemos huesos huma-nos ensamblados formando lo que parecen ser flores.

En dicha obra Echavarría establece una asociación compleja entre las flores y el desmembramiento, valiéndose de los huesos para crear una poderosa metáfora del carácter atroz de la guerra en Colombia. El tema de las flores lo toma de la Real Expedición Botánica que tuvo lugar a finales del siglo XVIII, liderada por el botánico español José Celestino Mutis en el antiguo Nuevo Reino de Granada, hoy Colombia.

El formato de las fotografías que integran la serie es una réplica del que utilizaron los dibujantes de la Expedición Botánica, recurso mediante el cual Echavarría pre-tende establecer un hilo conductor de significaciones que tienen un trasfondo histórico. A primera vista, la nitidez de las figuras en hueso y la ausencia de som-bras inducen a pensar que se trata de grabados o de dibujos a lápiz. Con el objeto de reforzar el isomorfismo entre las láminas botánicas y sus fotografías, Echavarría bautiza las flores de hueso con nombres científicos y les adiciona un segundo nombre que hace alusión al carácter atroz de la Violencia: Maxillaria vorax, Radix insaciabilis, Aloe atrox son algunos de ellos.

La serie fue reseñada por la artista uruguaya Ana Tiscornia en el catálogo de la expo-sición realizada en la B&B International Gallery en Nueva York. Allí, Tiscornia menciona la

inquietante relación que plantea Echavarría entre esencia y apariencia, a partir de un refinamiento estético que impacta por su pulcritud y su limpieza (Tiscornia 1998).

En Crónica de una muerte anunciada, García Márquez establece una relación para-dójica entre las flores y la violencia. En uno de sus párrafos tiene lugar la siguiente conversación:

Yo habría de preguntarles alguna vez a los carniceros si el oficio de matarife no revelaba un alma predispuesta para matar un ser humano. Protestaron: cuando uno sacrifica una res no se atreve a mirarle los ojos. Uno de ellos me dijo que no podía comer la carne del animal que degollaba. Otro me dijo que no sería capaz de sacrificar una vaca que hubiera conocido antes, y menos si había tomado su leche. Les recordé que los hermanos Vicario sacrificaban los mismos cerdos que criaban y les eran tan familiares que los distinguían por sus nombres. Es cierto, me replicó uno, pero fíjese bien que no les ponían nombres de gente sino de flores. (1981)

Según lo anterior, bautizar a los cerdos con nombres de flores configura una trasmu-tación semántica que facilita su destrucción, pues por tratarse de animales domésti-cos, tan cercanos al ser humano, es necesario efectuar una alquimia que los distancie lo suficiente como para poderlos matar y consumir.

El antropólogo Michael Taussig se refiere a la obra Corte de florero valiéndose de la figura literaria del conundrum. En su artículo «The Language of Flowers» (2003), Taussig ubica la obra de Echavarría como parte de una genealogía que comprende, entre otras cosas y según él, las láminas de la Expedición Botánica, la planta de la mandrágora y el Leviatán de Hobbes. Considera Taussig que Echavarría, al foto-grafiar sus flores de hueso como si se tratara de especímenes botánicos, las está humanizando, lo que, a su entender, las convierte simultáneamente en arte en la naturaleza y en arte de la naturaleza (art in nature and art of nature). A pesarde lo sugerente que resulta su interpretación, Taussig está asimilando la obra a un conundrum, palabra que designa un dilema o problema paradójico e insoluble; su caracterización ubica la obra en la frontera cognitiva del sin sentido, lo que la des-poja precisamente del sentido que tiene como poderosa metáfora del desmembra-miento y la mutilación.

Corte de florero pone de presente contenidos atroces que yacen en el inconscientecolectivo y por ello resulta tan perturbadora e inquietante. Me refiero a las prácticas de desmembramiento y mutilación llevadas a cabo en Colombia por bandoleros liberales y conservadores durante el periodo de la Violencia. Es bien sabido que, durante las masacres, el cuerpo humano fue sometido a una serie de transformaciones con ins-trumentos cortantes como cuchillos, puñales y machetes. Los cortes practicados a los cadáveres alteraban completamente la disposición física de las partes del cuerpo de las víctimas. Existen numerosas fotografías de la época en las que se aprecian los diferentes cortes, como el de corbata, el de franela, el de mica, la decapitación, la castración y otros más. Sin embargo, del corte de florero no conocemos ni una sola imagen, lo que podría indicar que fue resultado de la imaginación popular. La única men-ción aparece en el libro La Violencia en Colombia (1980), donde se dice que consistía en cercenar los brazos y las piernas del tronco, para posteriormente reubicarlos den-tro del mismo; para ello, era necesario vaciar el tronco de su contenido extrayendo las vísceras. Además de implicar una completa manipulación no solo de las extremida-des, sino de las entrañas, este corte producía una total transformación del cuerpo humano, convirtiéndose en un verdadero ícono del terror (véase Uribe 1990 y 2004c).

_{Juan Manuel Echavarría, Aloe Atrox de la serie Corte de florero, 1997. Impresión digital, 50.5 x 40.7 cm. Foto: cortesía del artista.}

_{Juan Manuel Echavarría. Izquierda: Dionaea Viscosa; derecha: Maxillaria Vorax; de la serie Corte de florero, 1997. Impresiones digitales, 50.5 x 40.7 cm. c/u. Fotos: cortesía del artista.}

Hay un aspecto crucial de la deshumanización en Colombia que quisiera enfatizar. Cuando se examina el sistema de clasificación corporal que predominó entre los campesinos durante la época de la Violencia, se constata que prácticamente todas las partes del cuerpo humano se nombraban con palabras procedentes del mundo animal. Sin embargo, no fue posible registrar ningún término animal para designar el rostro. Tal ausencia puede deberse a las diferencias que existen entre la cara de los animales y el rostro de los seres humanos debido a la naturaleza de la mirada. Vale recordar que Emmanuel Levinas considera que los animales no tienen rostro y que su cara nada tiene que ver con la de los humanos (1993); en lo que parece la contracara de esta idea, durante los procesos de desmembramiento y mutilación, los autores de las masacres solían matar una, dos y hasta tres veces aquellos cuer-pos que habían quedado con los ojos abiertos porque creían que no estaban «bien muertos» (Uribe 2004a; 2004c). Es evidente que los perpetradores no resistían la mirada incriminadora de sus víctimas, a las que, mediante operaciones del lenguaje, deshumanizaban y animalizaban para borrarles el rostro. Eliminando el rostro, y con ello la mirada, se suspende el tabú que impide matar a los semejantes. Valiéndose de procedimientos semánticos y miméticos, los bandoleros se convertían en ani-males depredadores transformando a sus víctimas en especies domésticas con el fin de cazarlas. Al hacerlo, establecían un juego perverso entre representación y autorrepresentación. Al asignarle a la víctima una identidad de animal doméstico se facilitaba su destrucción y consumo simbólico. Los victimarios, a su vez, se trans-formaban en cazadores llamándose a sí mismos «pantera», «tigre» y «halcón», entre otros nombres (véase Uribe 2004b).

En la obra de Echavarría, la mirada de los animales domésticos parece atestiguar la vio-lencia en Colombia, como lo vemos en una de sus fotografías donde aparece un caba-llo flaco y solitario que nos mira desde un páramo desolado. Otra fotografía que se inscribe en el mismo registro es aquella en la que vemos el ojo espantado de una vaca camuflada. Tal y como sucede con la foto del caballo, esta también condensa una serie de elementos que guardan una estrecha relación con la violencia. En Colombia los ejér-citos irregulares utilizan los mismos uniformes camuflados del ejército regular con el objeto de esconder su identidad y de esta manera sorprender a quienes van a cazar. La mimesis que introduce el uso indiscriminado del uniforme camuflado por parte de todos los actores violentos confunde a los campesinos, que muchas veces son inca-paces de diferenciar entre unos y otros. Según lo dejan ver los testimonios de los sobrevivientes, el uniforme camuflado se ha convertido en una referencia dislocada del terror.

En años recientes, las Farc han robado y sacrificado a gran cantidad de reses per-tenecientes a ganaderos y terratenientes de la costa Caribe y de otras regiones. En los noticieros de televisión se han visto escenas donde aparecen hasta mil reses muertas, y esas operaciones de la guerrilla han dado lugar a retaliaciones violentas por parte de los paramilitares. Es factible que la vaca camuflada de Echavarría, des-pués de ser testigo de alguna de esas escenas de horror, pretenda pasar desaper-cibida escondiendo su identidad detrás del camuflaje. Debido a la importancia que han tenido animales domésticos como las vacas y los caballos en el conflicto colombiano, las dos fotografías de Echavarría mencionadas son fundamentales en el contexto de su obra. Representan el dilema moral de una mirada animal que es humanizada por el artista como parte de su discurso visual sobre la violencia en Colombia.

A manera de epílogo se puede decir que en el contexto de los trabajos sobre la violen-cia y la memoria, las obras de estos tres artistas ponen en escena algunos aspectos de la violencia que escapan al análisis racional. Se ha escrito mucho sobre los desapa-recidos del río Cauca, se han hecho rituales para exorcizar y limpiar el río, como los que llevó a cabo el artista Gabriel Posada con su obra Magdalenas por el Cauca, compuesta por diez balsas con imágenes de las víctimas del conflicto que fueron lanzadas a las aguas del río. Sin embargo, en el contexto de todas estas manifestaciones artísticas sobresale Treno por su contundencia sonora y visual. Lo mismo puede decirse de la obra Shibboleth; se cuentan por millones los testimonios escritos y las obras de arte que abordan el tema de la discriminación, el apartheid o el abismo existente entre los seres humanos y, sin embargo, ninguna nos confronta de manera tan brutal como la grieta que trazó Doris Salcedo en la galería Tate Modern de Londres.

Referencias

Bal, Mieke. 2010. Of What One Cannot Speak. Chicago: University of Chicago Press. Chirolla, Gustavo. 2010. «The Politics of the Scream in a Threnody.» In Deleuze and Contemporary Art (Deleuze Connections), Stephen Zepkeand and Simon O’Sullivan (eds).Edinburgh: Edinburgh University Press.

Echeverri, Clemencia. 2002. «Conversación con Piedad Bonnett», en: Cal y canto: Clemencia Echeverri. Bogotá: Universidad Nacional, Museo de Arte Moderno.

Echeverri, Clemencia. 2009. «Un llamado sin réplica», en: Sin respuesta / Clemencia Echeverri. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Dirección Nacional de Divulgación Cultural.

Felman, Shoshana. 2002. The Juridical Unconscious. Trials and Traumas in the Twentieth Century. Cambridge, MA: Harvard University Press.

García Márquez, Gabriel. 1981. Crónica de una muerte anunciada. Bogotá: Norma.

Guzmán, Germán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna. 1980. La Violencia en Colombia. Bogotá: Carlos Valencia Editores.

Levinas, Emmanuel. 1993. Entre Nosotros. Ensayos para pensar en otro. Valencia: Pretextos. Merewether, Charles. s. f. «Doris Salcedo». Disponible en: <http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam27a.htm>, consultado el 8 de agosto del 2014. Reyes, Ana María. 1999. «Rupturas a miradas sensacionalistas: Reflexiones fotográficas de Juan Manuel Echavarría sobre la Violencia en Colombia», en: Bocas de ceniza. Bogotá: Valenzuela y Klenner.

Reuter, Laurel (ed.). 2006. The Disappeared. Charta: North Dakota Museum of Art. Salcedo, Doris. 2011. «Doris Salcedo: Plegaria muda. 22/02 - 29/03 2014». Disponible en <http://arteflora.org/2014/02/doris-salcedo-plegaria-muda/>, consultado el 8 de agosto del 2014.

Taussig, Michael. 2003. «The Language of Flowers.» In Critical Inquiry, n.°30. Chicago: University of Chicago Press. pp. 98-131.

Tiscornia, Ana. 1998. Juan Manuel Echavarría: Other Expeditions, catalogue. New York: B&B International Gallery.

Uribe, María Victoria. 1990. «Matar, rematar y contramatar. Las masacres de la Violencia en el Tolima, 1948-1964», en: Controversia, n.^o 159-160. Bogotá: Cinep.

Uribe, María Victoria. 2004a. Anthropologie de l’inhumanité: Essai sur la Terreur en Colombie. Paris: Calmann-Lévy.

Uribe, María Victoria. 2004b. Antropología de la inhumanidad: Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Bogotá: Norma.

Uribe, María Victoria. 2004c. «Dismembering and Expelling. Semantics of Political Terror in Colombia.» In Public Culture, vol. 16, n.° 1. Chicago: University of Chicago Press.

Uribe, María Victoria. 2009. «Visualidad Sonora», en: Sin Respuesta / Clemencia Echeverri. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Dirección Nacional de Divulgación Cultural.

_{1. Acerca de esta obra, véase Uribe 2009.}

_{2. Mieke Bal hizo recientemente un estudio sobre la obra de Doris Salcedo (véase 2010).}