LABORATORIOS DE MEDIACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Cuando era más joven pensaba: sí, con pensar las cosas
vale —claro, pero en el pensamiento los inconvenientes
no son más que teóricos y los accidentes no existen.
Y cuando te pones a hacer la maqueta ahí
surge el accidente.
Esther Ferrer, 2009

Muchas son las cosas que se atraviesan (median, condicionan, se interponen) entre dos personas para construir un diálogo que valga la pena para ambas. Investigando esta dinámica en el contexto de las exposiciones de arte, descubrí en estos años modos insospechados de entrar en un espacio de conexión, intercambio y creación en ellas; caminos que facilitaban encuentros —pasajeros, quizá, pero significativos— entre las personas, se conocieran de antemano o no. Y ello sucedía no solo por el modo en que el arte conectaba con asuntos significativos, sino por la posibilidad que tienen los espacios del arte para facilitar estos diálogos. Estudiar colectivamente y hacer experimentación pedagógica con estos descubrimientos fue el objetivo del Laboratorio de mediación del arte.

_{Trabajo colaborativo del equipo del Laboratorio de Mediación del Arte, julio del 2013. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Foto: archivo personal de la autora.}

Como proyecto de investigación, planteé el Laboratorio inicialmente gracias a un proceso de reflexión colectiva y empírica de la Escuela de guías en una galería pública de arte, la Galería Santa Fe, que lideré durante el 2011 y el 2012 en Bogotá. La experimentación que realicé con el grupo en torno al Premio Luis Caballero (al que la Escuela provee una plataforma educativa), y luego con los talleres de mediación llevados a cabo en la Feria de Bogotá ArtBo (en su pabellón pedagógico, en el 2012), condujeron al desarrollo de este espacio interdisciplinario de exploración, respondiendo a la necesidad de debatir en profundidad la relación que se construye entre las obras y su público más amplio.¹ El Laboratorio en parte se propuso estudiar las dinámicas de diálogo en los espacios expositivos, y en parte buscó intervenirlas críticamente. A continuación presento algunos temas que dieron cuerpo al programa, y algunos hallazgos clave sobre la práctica de mediación a lo largo de este proceso.

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En el proyecto abordamos inicialmente los debates del postmuseo de las últimas décadas, en los cuales se replantea el museo tomando en cuenta su carga histórica (las narrativas de nación y los modelos de exclusión socioeconómica, étnica, de género, educativa, etc. que lo atraviesan); y desde allí buscamos analizar los espacios de exposición del arte actuales que, herederos de esa tradición, implican lugares de legitimación y validación cultural para el arte, y a menudo son también espacios de carácter reverencial de la llamada «alta cultura» para los públicos y para los artistas. Las sesiones giraron en torno a las preguntas de ¿a quién sirve el mediador del museo?, y ¿en qué debe consistir hoy su trabajo?

En este sentido discutimos cómo, por mucho que los artistas, el museo y la galería repiensen el lugar del arte frente a la sociedad cuando los unos lo crean y los otros lo exhiben, hay un reto que deben enfrentar en el proceso de salir del marco magistral o vertical, y es tomar en cuenta en sus programas públicos la disposición con la que los visitantes reciben y se apropian las exposiciones: el arte y las curadurías pueden pretenderse horizontales y críticos, pero, así y todo, pueden continuar leyéndose como elitistas, excluyentes y abstractos.

El artista convoca a un diálogo, a una multiplicidad de voces que espera que su obra suscite, y el público lo abandona en un monólogo, lo condena al autismo, dándole como mucho la cortesía propia de los tiempos del Facebook: un pasivo me gusta o no me gusta (o un automático «no entiendo» que noinvestiga; o el simplista «esto lo puede hacer hasta un niño»). Pero, ¿es al gusto a lo que la obra aspira dentro del «foro» que Duncan Cameron propone ya desde 1970 como meta del «nuevo museo»? ¿Cómo dar espacio al tipo de atención que este arte requiere, cuando la destreza técnica en la representación figurativa que en general se enseña a apreciar desde la escuela no es el rasero más relevante?

Se dice en el campo artístico que el arte puede y debe comunicar con sus propios medios, plástica o visualmente, y que todo acompañamiento acabará por reducirlo o simplificarlo didácticamente (eliminando la multiplicidad de lecturas, achatando las obras y restringiendo su significación). De ahí también que sea poco frecuente encontrar mediadores en espacios del arte contemporáneo, y que abunden los textos de pared que crípticamente brindan escasos datos para su interpretación. Lo cierto es que conectarse con las obras y con las historias y las preguntas que las motivan requiere hoy cada vez más de un acercamiento a su trasfondo y a su gramática más básica. Cuando se procura abrir un diálogo entre ellas y los muy diversos públicos de la sociedad, se evidencia la honda brecha por franquear entre los capitales culturales de las comunidades de interpretación desde las que se produce y aquellas en las que se recibe el arte.² En este acompañamiento que hacen los mediadores se vuelve decisiva la creación de puentes que familiaricen a una comunidad de interpretación con los códigos y referentes de otras; y en lugar de profundizar la división y exclusión entre ellas, propicie encuentros y desdibuje sus límites, validando a la vez lecturas impredecibles y no especializadas. Desde luego, la pregunta es cómo.

_{Resultados de la estrategia de mediación sobre conceptos y juicios en torno al arte contemporáneo, equipo del Laboratorio de Mediación del Arte, julio del 2013. Foto: archivo personal de la autora.}

Al igual que cualquier invitación al diálogo, en general las estrategias de mediación con las que trabajo operan lanzando una pregunta al otro, pero, en lugar de demandar respuestas directamente o simplemente apuntar a verificar datos conocidos o detalles observables en la obra, buscan ser un disparador de lo impredecible, que logren al mismo tiempo hallar puntos de contacto para construir sentido en torno a la obra o a partir de ella. Daré un ejemplo concreto que no se refiere a una obra particular, pero ilustra este tipo de dinámicas. Durante el proceso de selección de becarios les pedí que escribieran cada uno en una frase la primera idea que se les viniera a la cabeza sobre el arte contemporáneo. Tiempo después traje las frases al Laboratorio y las repartí al azar. Cada uno debía tomar una frase ajena, anónima, y, empleando una hoja de papel en blanco, intentar expresar visualmente lo que la frase decía. Pasados veinte minutos, hicimos juntos una ronda interpretando las piezas de papel. ¿Qué decía cada una sobre el arte contemporáneo? Luego de interpretarla y debatir impresiones sobre ella, el autor de la escultura de papel tomaba la palabra, y, por último, leíamos la frase inicial.

Las conexiones y tensiones entre 1) La frase escrita inicialmente, 2) La perspectiva del artista que la plasmaba en forma, y 3) La mirada de su público buscando la conexión entre forma y concepto del arte dispararon una rica conversación del grupo; un juego cruzado que, sin pretender hallar verdades definitivas ni la autoridad tras las afirmaciones, permitía abordar el tema desde diversos ángulos. La estrategia pasaba por las preconcepciones sobre el cubo blanco y el museo, enlazando la habilidad plástica de cada quien y la capacidad interpretativa del lenguaje visual del grupo. La breve dinámica destapaba el posible bloqueo entre extraños, y armaba en cuestión de minutos un rico campo de intercambio sobre un tema difícil: las afirmaciones generales sobre el arte contemporáneo. Sobra decir que las esculturas de papel se inclinaban unas a la caricatura del absurdo y el hermetismo de este tipo de arte, y otras, a enfatizar lo liberadores y prolíficos que son para el arte los modus operandi, las preocupaciones y los medios contemporáneos.

De este mismo modo, numerosas respuestas y propuestas procedentes de diferentes trasfondos de sentido pueden cosecharse en torno a una exposición en concreto; y una vez suscitadas, el espacio común se llena de excusas para conversar y tender puentes, hacer que salgan a flote posibles tensiones que la exposición activa, y también ideas, recuerdos y emociones de los integrantes de un grupo, todos los cuales pueden configurar un diálogo significativo para ellos en el contexto de la muestra. Esta secuencia, en la que el diálogo sobre el arte se apoya en otro tipo de interacciones y procesos de creación, reflexión, comunicación no formales, es lo que denomino, a grandes rasgos, una estrategia de mediación.³

El objetivo de la investigación que he llevado a cabo en este terreno (y que propuse al equipo del laboratorio) es entonces crear herramientas de este tipo que detonen el intercambio, y, como resultado, abran nuevas perspectivas de lectura del arte y, a través de él, de la realidad. Esta no es una meta institucional (ni obedece a la tendencia en la curaduría reciente, el llamado «giro educativo») de ampliar o formar los públicos para las exposiciones; esta investigación viene motivada por la propia forma en que este arte se plantea su inserción en la vida y su potencial para movernos, brindar un espacio de conexión con otros, y, entre otras cosas, remover lo cotidiano abriendo espacios para vernos y ver la realidad con ojos nuevos (que es el lugar de la crítica pero también de la poética, de la capacidad de asombro, donde hacemos sentido).

El arte contemporáneo es relevante en particular por su lógica de aproximación a la realidad más allá de la representación o las formas bellas, que busca confrontar al espectador y relacionarse con su vida cotidiana al usar los recursos simbólicos para mover su reflexión, su creatividad (aunque ello mismo valga para muchas obras de otros tiempos). Al desarrollar estrategias que permitan el acercamiento del público a este tipo de arte, no planteo en primer lugar a los mediadores el reto de explicar al público sus procesos históricos o las apuestas intelectuales del arte actual. Me interesa, en cambio, cumplir la promesa que hacen ciertas obras de lograr una relación artevida horizontal, mucho menos jerárquica, relación que respalda justamente las pedagogías críticas y constructivistas. La pregunta a la que arriba la investigación es entonces: ¿cómo y dónde se produce el sentido del arte?, y ¿qué mediaciones pueden darle curso a procesos de reflexión crítica, procesos creativos y empoderadores para los visitantes en el contexto de las exposiciones?

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Se dice y se repite que en el arte contemporáneo los observadores son un elemento esencial, pues «completan el contenido» de las obras, pero, ¿cómo o cuándo sabemos que efectivamente esto está pasando? Bajo la premisa de requerir la participación del espectador, hoy abundan los experimentos en obras y espacios de circulación. ¿Qué tipo de interacción y participación se pretende lograr en ellos?, y ¿qué participación logran efectivamente? Aquí podría mencionar múltiples gestos fallidos que no hay espacio para describir, pero que aparecen por igual desde la creación (en las «obras participativas») y desde la curaduría y la museografía, los cuales confían en una suerte de efecto juguete: llaman la atención con algún dispositivo, y obtienen en respuesta una serie de actos apresurados; algunos, incluso, muy sugestivos e interesantes. El problema es que confunden provocar reacciones y divertir con interactuar, y se saltan un ingrediente decisivo: una real interacción con la obra (o su artista), y el incierto y rico proceso de estar / hablar / observarla con otros.

En el Laboratorio, tanto como en el trabajo de preparar grupos de mediadores para desarrollar su labor en las muestras, este fue uno de los primeros escollos. Pensar que la participación y la interacción suceden al crear una excusa para obtener una cierta reacción lleva a ver al visitante / participante como un ratón de laboratorio; valga decir: no se lo toma en serio como interlocutor… no se va más allá de estimularlo a hacer que dé click en alguna tableta digital acá o allá con cierta curiosidad, o hacer que responda algunas preguntas y tener así la impresión de que se está tomando parte en la misma conversación. Pero, ¿es así?, ¿en verdad interesan sus respuestas? Todos hemos experimentado alguna vez el aburrimiento que producen las predecibles preguntas retóricas de los guías de museo más tradicionales.

Hay otros modos de trabajar en el contexto de las exposiciones que tienen un potencial crítico enorme justamente por introducir variables impredecibles en el diálogo y salirse del esquema comunicativo magistral; variables que, como la estrategia descrita, se hacen cargo de hacer estallar la polisemia de la obra y construyen provisionales puentes sobre aquella brecha entre comunidades de interpretación. Con el grupo del laboratorio investigamos desde proyectos específicos las múltiples alternativas que se abren si tiramos los habituales libretos, audioguías y paneles lúdicos, y pensamos más bien en detonadores reales de intercambios entre desconocidos. Reflexionamos en cómo propiciar encuentros alrededor del arte que modifiquen a ambos, mediador y participantes, donde aprendamos unos de otros, logrando una participación real y capaz de producir quizá una experiencia significativa con el arte y con los demás, y buscamosconstruir un saber aterrizado sobre esos procesos a través de bitácoras.

Habituados al papel del guía de museos (ya sea que les gustara o lo descalificaran), los becarios se enfrentaron en primer lugar a abrir caminos de diálogo e interacción a partir de los problemas que plantean las obras. Algunos proyectos trabajaron con obras muy conceptuales, otros con arte religioso colonial, fotografía contemporánea, escultura, instalación o performance, y desarrollaron herramientas diversas(a menudo integrando elementos no verbales) para explorarlas con públicos específicos: desde cartografías colaborativas, hasta muros de debate, improvisación de cuerpo, y montajes efímeros de los resultados de las estrategias en sala. Estos caminos para dinamizar la relación de las obras con los públicos y entre los propios visitantes de las exposiciones buscaban que los participantes se convirtieran en el centro de la experiencia en sala; procuraban que las obras pasaran a ser uno de muchos caminos para explorar aquellos problemas, y los artistas colegas que buscan también respuestas a ellos desde lo visual (no genios que crean gracias a un don del que los demás mortales carecen). Como revela la publicación resultado del Laboratorio (véase Villa et ál. 2015), en muchos casos los actos fallidos, la capacidad de improvisación y los felices accidentes interpersonales abrieron posibilidades insospechadas de aprendizaje mutuo y fueron objeto de reflexión activa para los mediadores mismos como formadores y como artistas, al tiempo que abrían caminos de discusión crítica y activación de la memoria y el debate cultural, ético, estético con otros.⁴ En el proceso el grupo evidenció cómo esos caminos más inciertos y confrontadores están muchas veces más cerca de la médula de una obra, y de la posibilidad de conectarnos con ella y apropiárnosla, de lo que logra cualquier explicación histórica o teórica magistral.

_{Trabajo colaborativo del equipo del Laboratorio de Mediación del Arte, julio del 2013. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Foto: archivo personal de la autora.}

En la línea de El maestro ignorante de Rancière, un primer hallazgo de este proceso ha sido precisamente abandonar las explicaciones intelectuales incluso donde parecen más necesarias; invitar a los otros a la exploración apoyados en el «problema» que plantea la obra exhibida, sin decir y sin saber a dónde nos va a llevar ese punto de partida, y descubrirlo el proceso (recordando a Camnitzer y su diatriba contra la alfabetización; véase su texto de 2009). No hay, por su puesto, una fórmula probada para que esto suceda. Pero, en mi experiencia hay un primer ingrediente crucial para propiciarlo: en el equipo de mediación arrancamos a trabajar con nuestro propio trasfondo de precon-cepciones, hábitos comunicativos, relaciones de poder, ideas de gusto y del arte, concepciones del otro, manejo del cuerpo en el espacio e improvisación verbal, todos ellos caminos de exploración personal y estética de las obras con las que lidiamos en sala. Por eso denomino este espacio un laboratorio; porque el ejercicio de trabajar con otros (y desarrollar herramientas pedagógicas o de participación innovadoras para lograrlo) implica en primer lugar un ejercicio con nosotros mismos como sujetos situados.

_{Estrategia de mediación con collage a escala natural para público infantil, diseñada por Diana Margarita Sánchez, 2013 dentro del proyecto Cuerpos de colección, desarrollado en el Laboratorio. Salas de exposición del Banco de la República, Bogotá. Foto: cortesía de Diana Margarita Sánchez.}

1. El laboratorio fue una beca distrital de fomento a la investigación sobre prácticas de apropiación del arte, con el apoyo del Idartes, la Universidad Jorge Tadeo Lozano y la Universidad Pedagógica Nacional, que vincularon varios docentes al programa, entre ellos, los tutores de los proyectos becarios: Óscar Moreno, Juliana Atuesta, Julián Sánchez y María Buenaventura.

_{2. Según Arthur Danto, nuestra pertenencia a diferentes comunidades de interpretación, dada por el acceso a códigos comunes, contextos de significación e interacción, determina modos diversos de interpretar y valorar las prácticas culturales y artísticas. Este «capital cultural» de un determinado sector de la sociedad define en gran parte su identidad como grupo, y tiene fuertes implicaciones políticas y sociales en términos de exclusión y segregación. Para Bourdieu (1990), las instituciones son estructuras de socialización que reproducen ese capital para sus «dueños», volviéndolo hermético para quienes no lo comparten y tornándolo signo de privilegios culturales.}

_{3. No tomo la palabra estrategia en el sentido de un dispositivo para obtener un resultado definido de antemano, sino más bien como un detonador o una excusa para múltiples respuestas que alimentan en este caso la interacción y la experiencia estética. La estrategia de mediación es una suerte de juego con el que un mediador invita o pone en movimiento tanto las ideas como la capacidad imaginativa, la memoria, el cuerpo, etc., de sus interlocutores, y orienta o canaliza esas respuestas, a partir de lo que se revela en el diálogo mismo, hacia puntos de cruce o convergencia. Una misma estrategia nunca arroja dos resultados iguales con dos personas diferentes, ni con la misma persona en momentos distintos.}

_{4. El debate con un interlocutor de carne y hueso pone el acontecimiento artístico en el encuentro. De este modo la experiencia del arte se descentra del objeto-arte y de la lógica de un sentido a priori y prêt-à-porter que se consume o recibe pasivamente, gracias al monólogo del experto. El potencial del arte para insertarse en el cotidiano y destapar cauces de la subjetividad y de nuestra vida en comunidad de cara al contexto es algo que se vivencia personalmente, en el encuentro con la obra, que es fundamental, desde luego; pero una de las respuestas halladas en este proyecto de investigación es que ese proceso puede dispararse y multiplicarse en el diálogo con otros.}

_{5. En el campo del arte se discute a menudo si considerar que acercar o formar los públicos de las exposiciones es equivalente a entrar en la lógica mercantil de las «industrias culturales». En realidad, lejos de aumentar el consumo, este tipo de estrategias le dedican más tiempo a menos visitantes y menos obras; ralentizan la experiencia del museo: un slow-art en el sentido de la slow-food.}