ENTRE LA VIDA COMO OBRA Y LA OBRA COMO VIDA
Autor:
¿Para qué sirve el arte? Si la realidad pudiera golpear
directamente nuestra conciencia, si pudiéramos entrar en
comunicación directa con las cosas y con nosotros mismos,
pienso que el arte sería inútil.
Henri Bergson1
El gran teatro del mundo
Hay una profunda filiación entre lo teológico y lo
político como problemas de teatro y de representación.
Ambos operan en una escena de jerarquías verticales,
representantes que mediatizan la experiencia directa.
José Alejandro Restrepo
En inglés, de donde el vocablo «performance» fue tomado en préstamo por todas las lenguas occidentales,2 las artes que en español y en general en las lenguas latinas llamamos «escénicas» están incluidas en una categoría amplia: performance arts. Buscando expandir la idea de lo teatral-dramatúrgico a otros dominios que no lo confinen en la sala de teatro podríamos usar la categoría de «artes interpretativas». Sin embargo, aunque esquivamos así la idea del palco italiano al que lo teatral sigue vinculado, prima aún la idea de un guion o partitura («originales») a seguir o repetir. «Artes de ejecución viva», «artes del desempeño», «artes de la presencia» serían otras maneras de traducir el anglicismo, pero esos son términos y categorías que no usamos. Y si el uso define el significado resulta inoperante proponer categorías vacías, sobre todo para intentar pensar una práctica que tiene una designación tan universalmente establecida. Resta entonces, como lo estamos haciendo en esta edición de la revista Errata# los varios «invitados» que participamos en ella, pensar en esa categoría y término que ya usamos de forma tan amplia: la performance.
Sin embargo, no son las minucias lingüísticas lo que interesa aquí, sino las ideas de teatralidad y representación dramatúrgica, y las maneras como ellas se colocan y están en relación (de parentesco, afinidad, diferenciación y oposición) con conceptos que rebasan los límites del campo estético / artístico y sus taxonomías (artes escénicas por oposición a plásticas, etc.). Es la ejecución, el accionar, el actuar, el performar como realizar, la perfomatividad como el desempeño exigido por la propia idea de acción o ejecución, lo que está en juego en la performance.
Sin embargo, además de un ejecutante que hace, la teatralidad exige también un realizar para (y con) otro, ejecutar para un tercero que, en singular (él-ella) o en plural (ellos-ellas) observa o participa, y que, incluso cuando participa, lo hace dentro de los límites de una distribución de funciones establecida por el propio juego de presencias que la teatralidad instaura: ejecutante y participante, actor y público, sacerdote y feligrés, orador y pueblo. Un chamán y su congregación que, copartícipe y actuante, no deja de tener en el oficiante a su conductor-médium.
Actor viene de actuar (realizar, desempeñar), pero el actor no solamente actúa en ese sentido de hacer-ejecutar; él también actúa en el sentido dramatúrgico de las acciones que se realizan en correlación con aquel otro. Incluso cuando el otro es llamado al palco, arena o pódium, actuará en los límites de un pacto: su protagonismo temporal es concedido y convidado en el contexto del juego que el conductor, realizador-ejecutante instaura. Lo que a su vez quiere decir que el actor actúa en un doble sentido: actuar es hacer, pero también hacer que se hace, representar la acción que se realiza… fingir.
Esas teatralidades en las cuales se desenvuelve nuestro estar-actuar en el mundo son exploradas por José Alejandro Restrepo en su artículo Representación: apuntes sobre teatro, performance y política; la teatralidad como elemento inherentementeligado a lo ritual-religioso y lo político-social. Con todo, como en el propio trabajo artístico de José Alejandro, lo que importa aquí no son las entidades abstractas (la política, la religión, etc.), sino la manera concreta como ellas se viven, incorporan y encarnan en la traumática vida de nuestro país y en la vida del último siglo en general. Desde la estetización de la política (nazismo, proyecto soviético, reaganomía y otros totalitarismos incluidos) a la teatralidad que conscientemente empleaba el mítico orador-caudillo Jorge Eliecer Gaitán, pasando por el juego de improvisación teatral que instauró a César Gaviria en el poder, a partir del señalamiento público hecho por el hijo de Luis Carlos Galán en el sepelio de su padre, el artículo construye una red discursiva compleja que muestra el carácter indiscernible de las fronteras entre realidad y representación, y los juegos de poder que se tejen entre ellas.
La realidad como producción del real… y la producción entendida aquí en el sentido cinematográfico del término, incluidos el comediante-presidente Ronald Reagan, Guy Debord, Walter Benjamin y varios otros protagonistas de la construcción discursiva y práctica de esa (tragicómica) sociedad del espectáculo que constituye nuestra condición contemporánea.
La pequeña teoría que propongo es simple: si es tan difícil separar la realidad de esa producción del real, tal vez sea porque es imposible separar el actuar del actuar, al ejecutante del actor, la acción de su representación y sus signos, el mundo de su doble simbólico. No es pura coincidencia que el concepto de realización haya pasado también de manera tan automática al universo del cine y las artes escénicas. Realizar es volver real, dotar de realidad, y en el mundo del espectáculo y la ficción audiovisual, es hacer posible la vida y distribución de un producto que reconstituye el real como representación. Accionamos en el gran teatro del mundo; si el ojo del dios que nos observaba (¿vigilaba, controlaba, protegía?) ha dejado de ser operativo, tenemos que crear otros ojos de prótesis: big brothers políticos, económicos o mediáticos que lean y den sentido a las tramas atomizadas y dispersas de nuestras existencias, localizándonos en un guion coherente, en un destino y una teleología. Los oligopolios de los medios de comunicación, megaconcentraciones a un mismo tiempo económicas, políticas y mediáticas, cumplen todos los requisitos, y ejercen cabalmente todas esas funciones en la producción de nuestro diario espectáculo de realidad.
Ese extraño placer llamado arte
La tarea del artista es, en profundidad, hacer emerger situaciones
de la realidad al plano de la obra para que el receptor establezca relaciones con ellas desde su propio entendimiento.
El plano de la realidad y el de la obra de arte son paralelos, aunque plenamente diferenciables.
Álvaro Villalobos
Odio la estadística aplicada al análisis textual. Mea culpa, por lo tanto, haberla aplicado: la palabra «obra» aparece cincuenta y cuatro veces en el texto de Álvaro Villalobos (Conceptos, formas y contextos. Activismo político y performance) y solo tres veces en el de José Alejandro Restrepo; en el mío (Performance: inestabilidades y fronteras de la acción y del cuerpo), nueve veces. No voy a tomar esa trivialidadcomo fundamento que defina los artículos que configuran el capítulo nacional de esta revista, pero creo que es un dato relevante para ayudar a pensar los lugares a partir de los cuales se estructuran nuestras diferentes aproximaciones. Y creo también que ese contraste entre la fuerte presencia y la casi ausencia del concepto de obra arroja luz sobre la naturaleza calidoscópica de las miradas a que la práctica de la performance invita a cada quien. Entre el plano de lo «real» y el plano del «arte», entre la experiencia sensible y lo simbólico, entre nuestro accionar-estar en el mundo y los diferentes desdoblamientos del verbo actuar (entre ejecutar y personificar), se despliega una gran variedad de políticas y poéticas de la presencia; toda una maquinaria de producción del real y de subjetividad constituye sus materias primas. Ese amplio material de trabajo que la performance explora no es otra cosa también que la caja de herramientas con que podemos pensarla.
Entre lo cotidiano y lo grandilocuente, entre lo invisible y lo evidente, entre lo público y lo privado una amplia gama de intersticios y vasos comunicantes pueblan y bloquean las zanjas existentes entre la persona y la «persona». En español y en italiano la palabra es la misma, pero en la mayoría de lenguas occidentales hay diferencias: en inglés se dice person, pero también se usa, en contextos diferentes, «persona»; e igual sucede en francés y en portugués donde los vocablos personne / pessoa tienen un sentido y un uso diferente a la palabra «persona». En estas treslenguas, el primer sentido (person / personne / pessoa) refiere a la persona humana, al sujeto; y el segundo sentido refiere, en cambio, partiendo de la psicología de Carl Jung, a una especie de falso yo: un yo público que conscientemente construimos y proyectamos, la máscara que hacemos de nosotros mismos como imagen.
En cuanto esa dicotomía exista, la performance tendrá un campo abierto para explorar las zanjas que hay entre el actuar y el actuar, entre la persona y la persona.
El texto de Álvaro Villalobos, desde la disección de su propia obra, desde su experiencia con el contexto del arte mexicano de las últimas décadas, claramente apunta, como lugar de trabajo, a esta distinción entre el plano de la realidad y el de la obra de arte. El arte continua siendo arte, la vida continua siendo vida; de ahí que la palabra obra ocupe un lugar central en su texto: en esa separación que ella demarca con el real (como reconfiguración y reelaboración) Villalobos establece una distancia esencial entre el plano de la vida y el plano del arte como composición simbólica de ese real. No se trata de una separación, ni de un aislamiento en la torre de marfil, sino de la posibilidad de distancia crítica, política, con respecto a ese real.
El distanciamiento que propone no es el de la estetización de la vida, ni el de la evasión, sino aquel que permite la configuración de ese real como texto por trabajarse, comunicarse y leerse. Es la distancia del lenguaje y de la imagen: la pipa que no es una pipa de Magritte. Pero es, también, la distancia insondable que nos separa de nosotros mismos. El abismo expresado por Bergson en el epígrafe, constituido por nuestra imposibilidad de entrar en contacto directo con el mundo y con nosotros mismos… en medio de la conciencia y del mundo, de nuestra conciencia y en nuestro interior, se halla el filtro de nuestros sentidos, nuestros cuerpos, nuestra memoria y nuestras negociaciones con los mecanismos de poder que definen la cultura.
Si el teatro o lo dramatúrgico ya son desdoblamientos simbólico / estéticos de nuestro accionar-estar en el mundo, la performance, como práctica híbrida del campo de las artes llamadas visuales, se coloca en lugares que, entre otras cosas, problematizan las propias ideas, prácticas y definiciones de lo dramatúrgico, lo teatral, y la idea misma de arte. Porque, contrariamente al relato esencialista que nos cuenta hasta hoy cierta historiografía «clásica», el arte es una invención social reciente. Él nació en medio de un complejo remolino de circunstancias en el cual podemos citar, por lo menos, cuatro elementos concomitantes: la aparición de lo estético como campo filosófico propiamente dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII;3 la invención del museo (el British, el Louvre) como producto de varias reorganizaciones de lo político ocurridas a partir de las revoluciones francesa e inglesa (esta última mucho menos «famosa», pero tal vez más fundamental en la construcción de la noción moderna del Estado-nación); la invención de la historia del arte en el contexto de la aparición de las ciencias humanas a lo largo del siglo XIX (analizado ampliamente por el Foucault de Las palaras y las cosas); y, finalmente, el nacimiento de unas economías del campo del arte en el contexto de la emergencia y triunfo definitivo de la clase burguesa.
Es ese el ángulo que elijo en mi propio artículo para aproximarme a la performance: ella se localiza (exitosamente a veces, no siempre, pero ese es un riesgo inherente a toda búsqueda) en un lugar de trabajo esencial del arte contemporáneo: deconstruir la categoría arte; cuestionarla, revisar sus formaciones y deformaciones, su naturaleza como campo, como práctica social y como lugar de negociaciones simbólicas. Más aún: deconstruir su propia discursividad y su configuración como campo (su «autonomía», su relaciones con lo político, con los discursos del gusto, del placer estético, con otras artes, etc.). Tal vez sea esa una de las razones de su «auge» (¿nefasto, positivo?): la práctica performática se coloca continuamente en los límites entre el arte y el no-arte, entre la «baja» y la «alta» cultura, entre lo público y lo íntimo, entre lo banal y lo trascendental, entre la obra y la vida, entre la categoría arte y su pretendida separación de aquello que llamamos vida.
El horizonte que mantiene viva la práctica sería precisamente ese lugar complejo que ella ocupa entre la vida y los diversos sistemas y dispositivos que construimos para pensarla, vivenciarla, definirla, moldurarla, dirigirla y reconstituirla: como lenguaje, como concomitancia de sistemas simbólicos, como narrativa y como memoria; es decir, como esa elaboración que denominamos obra.
1. Quelle est l’objet de l’art? Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, et si nous pouvions rentrer en communication directe avec les choses et avec nous même, je crois bien que l’art serait inutile.
2. Inclusive en francés, lengua en la cual la palabra performance es también ampliamente usada (de hecho, fue del francés medieval que pasó al inglés medieval), este vocablo tiene la con-notación de «capacidad» o «desempeño»; y el concepto de «artes escénicas» (arts scéniques) está también enraizado históricamente en esa lengua. Su uso para designar los tipos de prácticas artísticas que emplean diversos aspectos de lo teatral, lo para-teatral y varias formas de presencia física en vivo del ejecutante, en el contexto de las «artes visuales», viene también de la tradición angloamericana establecida por las neovanguardias neoyorquinas de posguerra.
3. Baumgarten, al igual que Kant y su Crítica del juicio, ocupan un lugar fundamental en esta invención del campo estético como terreno propiamente filosófico; y vienen antecedidos, claro está, por todo el discurso filosófico sobre el problema del gusto en el empirismo inglés.