El Guesa errante: éticas y estéticas trash/malandras/delincuentes/ desobedientes para mundos queer y decoloniales

 _{Hélio Oiticica, Notas para la instalación Nitro Benzol & Black Linóleum, 1969.}

Me gustaría, sin embargo, abordar estos experimentos con la imagen fílmica que Oiticica realizó en Nueva York como parte de su interés previo en crear ambientes o atmósferas —mundos-abrigo como él los llamaba— para propiciar una transformación corpórea individual y colectiva. Los experimentos previos a esta indagación incluyen no solo Tropicalia, sino también el experimento Eden en la Whitechapel Gallery en Londres enfebrero de 1969, una versión de Ninhos que presentó en la exhibición Information en 1970 en el MoMA de Nueva York, así como Nitro Benzol & Black Linoleum, el cual introduce ambientes inesperados para la interacción de placeres entre la audiencia.

Mediante situaciones inesperadas, sus mundos-abrigo pretendían desatar aquellos prejuicios que nos impiden tener vivências, esto es, dar rienda suelta al impulso de devenir diferente en una especie de transformación colectiva. Al respecto él afirmaba:

Mi trabajo me ha llevado a usar formas de entretenimiento accidental como elementos directos hacia una nueva apertura. [...] De la situación accidental de acostarse en el piso, por ejemplo, pueden emerger situacionespreguntas internas; posibilidades de relacionarse con conductas-situaciones no condicionadas. (Oiticica 1973a, 3-5)

_{Hélio Oiticica, Notas para el film Boys & Men, 1970.}

El mundo-abrigo que Oiticica buscaba crear en Nueva York continuaba esta búsqueda hacia una experimentación no condicionada y no-artística que liberaría el arte y la vida de condiciones preconcebidas por la sociedad y permitiría que el azar creara situaciones no familiares que descentraran tanto el trabajo artístico como la experiencia del espectador en el sentido contemplativo y retinal heredado de la modernidad. Oiticica aseveraba: «Las condiciones accidentales son necesarias para lograr el cambio experimental [...] ya que lo que se experimenta en términos de decondicionar (no experiencia sublime, no catarsis) los patrones de conducta es radical» (Oiticica 1973a, 4). Estas condiciones accidentales eran también una forma de crear una «experiencia colectiva libre», una suerte de día del juicio final que no buscaba «limpiar la tierra de la especie humana, sino más bien exterminar la idea del “ejercicio experimental de la libertad”» (Oiticica 1973a, 7), citando la frase con la que el crítico Mario Pedrosa denominó la propuesta ética y estética de Oiticica. Por último, para Oiticica, la idea de lo colectivo se separa de aquellas estructuras impuestas por la sociedad, como la familia. Para él lo colectivo es más un grupo mutante que resiste definirse como una familia y mucho menos como una liberada (Oiticica 1973a, 7).

Me interesa además señalar que las características que adquieren sus mundo-abrigo en Nueva York parecen resignificar esta búsqueda ética y estética de Oiticica al inscribirlos en un marco más complejo que articula las relaciones entre arte y sexualidad desde una perspectiva decolonial. Como verdaderas experiencias quasi-cinema —en el sentido propuesto—, Neyrótika¹ y Agrippina é Roma-Manhattan, junto con los proyectos fílmicos inacabados como Brazil Jorge, Boys & Men y Babylonests (que debían ser realizados en su apartamento de la Second Avenue en Nueva York) se componen de secuencias fragmentadas que incluyen parejas latinas gay en un apartamento, muchachos semidesnudos y drag queens y travestis latinos llevando a cabo actos prohibidos tanto en entornos privados, como parques, calles y bares de Manhattan.

Los mundo-abrigo de Nueva York devienen en un universo que he convenido llamar Eroiticica, esto es, en un entorno propicio para albergar subjetividades queer decoloniales dispuestas a compartir placeres perversos, así como otras formas de solidaridad y afecto: un universo donde Oiticica intentó integrar su vida y su trabajo, así como crear condiciones para compartir su experiencia marginal con inmigrantes, habitantes de la calle, amigos y amantes (Rodríguez-Sarmiento 2010). Esta suerte de albergue tercermundista en el primer mundo buscaba acoger y promover conductas incondicionadas que trastocaran los roles sociales y sus contextos, dando lugar a experiencias imprevistas y accidentales que facilitan formas de «transformación permanente y violenta», resaltando la «rareza» de la presencia del otro colonial en contextos hegemónicos.

Mi interés en el vínculo entre arte, sexualidad y colonialidad en el trabajo de Oiticica se inscribe, a su vez, en una indagación más amplia, que en otro lugar denominé la colonialidad del placer (Rodríguez-Sarmiento 2014). Sostengo que la representación del sujeto colonial latinoamericano ha articulado formas de diferencia y figuras metafóricas y metonímicas que van desde lo no-humano/no-civilizado/no-desarrollado hasta lo deseado/lo prohibido. Como una relación estructurante del encuentro colonial, el deseo del otro y la negación de ese deseo hicieron proliferar representaciones del otro colonial marcadas por el fetiche y la fantasía sexual. En este marco de representación, el otro colonial devino en repositorio de los placeres construidos por Europa como perversos y, por ese camino, se posibilitó la construcción cultural del otro latinoamericano como sujeto sexuado disciplinable. La sexualidad como discurso que disciplina los placeres debe abordarse entonces a partir de su correlato colonial, esto es, a partir de la representación del sujeto colonial sexuado como el polo abyecto de la ecuación colonial del placer.

Propongo entonces articular algunas indagaciones contemporáneas que se llevan a cabo desde lugares decoloniales para pensar estrategias «otras» no eurocéntricas con las propuestas queer que apunten a desmantelar la naturalización y el esencialismo propios del régimen sexual moderno. Su punto de encuentro podría ser la negativa necesaria a definir un nuevo sujeto y las apuestas mutuas para implementar estrategias compartidas de activismo político. Busco entonces tanto decolonizar la teoría queer como queering o «mariquear» los estudios decoloniales. Esto es, situar la teoría queer en las cartografías coloniales del placer y, de otra parte, ubicar los placeres en las indagaciones propias de los dilemas decoloniales y del proyecto modernidad/colonialidad. Con respecto a lo primero, intento disminuir el riesgo que corren las potentes posibilidades políticas de la teoría y el activismo queer a la hora de cuestionar y resistir el régimen heteronormativo heredado de la modernidad, cuando olvida la condición colonial que dio forma a la sexualidad como un discurso/ práctica para la normalización de los placeres, cuyos imaginarios y representaciones tuvieron su asidero fundacional en la construcción del otro colonial como fuente perversa del placer. Con respecto a lo segundo, supone cuestionar los riesgos de representar al «otro» desde retóricas esencialistas y fundamentalistas, e incorporar la sexualidad como un componente estructurante de la relación colonial, desnaturalizando las sexualidades coloniales y devolviéndole heterogeneidad a la representación del sujeto colonial. Sostengo que no solo hay que resistir el sujeto ilustrado eurocéntrico, sino la apuesta política por ser sujeto, que ya es eurocéntrica. Las búsquedas compartidas entre las estrategias queer y decoloniales podrían articularse quizás en la búsqueda necesaria de éticas y estéticas no dialécticas y suplementarias que resistan el humanismo liberal que subyace al activismo político multicultural.

En este marco ético, quiero explorar algunos de los proyectos colaborativos que Oiticica realizó con Mario Montez (René Rivera, 1935-2013). Como ya he señalado, y en razón a su muerte reciente, quiero rendir un homenaje a su importancia en el mundo de las luchas de la gente queer latina en contextos colonizados.² Mario Montez era la estrella preferida de autores como Jack Smith, Andy Warhol y Hélio Oiticica, y ha sido considerada como la diva drag queen por excelencia del cine underground de Nueva York de las décadas de los sesenta y setenta. Además del film corto Agrippina, Oiticica esbozó Subterranean, que contaba con Mario Montez como personaje principal, explorando algunos estereotipos de género y sexualidad acerca de América Latina, a través de la personificación de Mario como Carmen Miranda. Mediante este acercamiento a Mario Montez, Oiticica parece desplazar su interés en los procesos de representación colonial de lo latinoamericano como popular, explorados previamente en su proyecto Tropicalia, hacia el vínculo entre esta representación colonial con asuntos de género y sexualidad, que denominó Tropicamp. Este desplazamiento facilitó su inmersión, desde lugares coloniales, en la rica escena queer underground que encontró en Nueva York y que contaba con estrellas como Warhol, Smith y otros. Mediante Eroiticica como un mundo-abrigo queer y decolonial, Oiticica propone apostarle a vidas «otras» desde lugares donde América Latina es representada como tercer mundo y construida así como la diferencia del desarrollo. Al considerar la sexualidad desde la perspectiva de la construcción colonial de América Latina, Oiticica dibuja una doble condición del poder colonial de aquellos sujetos (incluido él) que son construidos como un otro a partir de su sexualidad marginal y de su condición de latinoamericanos.

Mario Montez, Tropicamp
Como ya he señalado, Oiticica esbozó dos proyectos colaborativos con Mario Montez: el film inacabado de 1972 Agrippina é Roma-Manhattan y la instalación Subterranean que, a su vez, incluía el proyecto Tropicamp. Subterranean iba a ser realizado en el Central Park con Mario Montez como protagonista, interpretando algunas de sus «actuaciones antológicas» de las figuras de Tropicamp, tales como «Carmen Miranda + otras cosas» (Oiticica 1971b, 4). En el marco de la investigación de Oiticica respecto a la articulación de la narración, la imagen fílmica y sus mundo-abrigo, la instalación en el Central Park era un laberinto enorme a través del cual la gente caminaría en medio de sonidos e imágenes que evocarían las representaciones creadas por la cultura pop norteamericana sobre América Latina.

En una carta del 15 de octubre de 1971, Oiticica cuenta a su amigo Torquato Neto cómo conoció a Mario Montez en casa de Ira Cohen. Para Oiticica, Ira era una suerte de «Califa de la atmósfera underground» de Nueva York y en una carta a Neto cuenta las historias de Mario acerca del cine underground y la filmación de Harlot de Warhol, dando pistas acerca de su rol en esta atmósfera y la razón de su nombre artístico:

¿Por qué escogió el nombre de Mario Montez? De acuerdo con lo que me dijo, deduzco que Jack Smith, con su obsesión con MARÍA MONTEZ, fue una influencia decisiva en todo esto: [Smith] la adoraba como una estrella Tropi-Hollywood. Mario me dijo: Tú sabes, Jack me habló montones acerca de ella, y cuando estaba en el proceso de encontrar un nombre para mí, me absorbí en ella, leía y veía todo acerca de MISS MONTEZ — cuando llegó el momento de realizar CHUMLUM, les dije: Me gustaría que me llamaran MARIO MONTEZ. (Oiticica 1971b, 1)

_{Mario Montez como Carmen Miranda. Oiticica escribió en la parte posterior de la fotografía: Mario Montez como Carmen Miranda (repertory image) en Vain Victory de Jackie Curtis, 1971, Nueva York. Foto: Carlos Vergara.}

Para Oiticica la decisión de Mario fue «tan simple y tan lúcida como una revelación», ya que expresaba una identificación precisa entre dos «estrellas» en situaciones similares: María Montez y Mario Montez. Dos latinas que evocaban el cliché «Tropi-pop» de los norteamericanos, en el caso de María gracias a Hollywood y en el de Mario gracias al cine underground de Nueva York.

Inspirado en Mario Montez, Oiticica consideró el trabajo de Jack Smith como una indagación acerca de los clichés americanos sobre Latinoamérica. «Tropi-Hollywood», «Pop-Tropicália» y «Tropi-Pop» son algunos de los nombres con los que Oiticica denominó el tratamiento de Smith de las estrellas latinas de Hollywood. Para Oiticica, el punto de vista de Smith era «como una suerte de Pop-Tropicália; más que una nostalgia por la música latinoamericana; su trabajo, a diferencia del enfoque estrictamente norteameri-cano del pop de Warhol, era una búsqueda del cliché “Latinoamérica” y de su importan-cia en la creación de la identidad de los Estados Unidos como Súper-América» (Oiticica 1971b, 2). Al comparar estas dos figuras trascendentales de la escena underground en términos de su aproximación a los estereotipos sobre América Latina, Oiticica pensaba que Smith representaba quizás una Tropicalia en un registro «pre-pop tempo», mez-clando los clichés tropi-hollywood-camp. Warhol, por su parte, era para Oiticica «un tipo de pop y post-pop que combina todos los clichés de Hollywood-América».

La representación de Mario Montez acerca de América Latina condujo a Oiticica a proponer los proyectos Agrippina e Roma-Manhattan y Mario Montez-Tropicamp. En ambos, Oiticica repite la representación de Mario Montez creada por Smith como la estrella tropicamp al insistir en que «Mario personifica el cliché AMÉRICA LATINA COMO UN TODO; aún más importante es el hecho de que esta imagen-encarnación-personaje fue creado en los Estados Unidos» (Oiticica 1971b, 3). De igual forma, tanto Agrippina como Mario Montez-Tropicamp intentaban transmitir la percepción de Oiticica sobre Manhattan como un laberinto fragmentado donde la arquitectura «grecorromana», que evoca una falsa grandeza, se mezcla con calles, malandros, prostitutas, situaciones inesperadas y personajes sorprendentes.

Agrippina é Roma-Manhattan es una película filmada en 1972 en Super-8, de aproximadamente dieciséis minutos de duración, en la que participan Christiny Nazareth, Mario Montez, David Starfish y el artista brasilero Antônio Dias. Su nombre es tomado del poema O Guesa errante de Joaquim de Souza Andrade/Sousândrade (1833-1902), escrito entre 1858 y 1888. O Guesa errante es un drama épico organizado en trece cantos que narra las historias trágicas de Guesa: un indígena de la sabana de Bogotá que debe ser sacrificado al cumplir quince años para dar inicio a una nueva era en el calendario muisca.³ El poema se basa en el texto de Humboldt sobre la altiplanicie, que Sousândrade anexa al final de sus trece cantos. De acuerdo con el relato de Humboldt:

El principio de cada indiccion se señalaba por un sacrificio cuyas bárbaras ceremonias se referían á ideas astrológicas, segun lo poco que de esto sabemos. Llamábase á la víctima humana guesa que significa errante, sin hogar, y quihica, puerta, así dicho, porque la muerte del desventurado abria un nuevo ciclo de ciento ochenta y cinco lunas.

Era el guesa un niño arrancado de los brazos de sus padres, y con gran esmero criado en el templo del Sol en Sogamozo, hasta la edad de diez años; sacábasele entonces para pasearle por aquellos caminos que Bochica habia seguido en su predicacion y hecho célebres por sus milagros; y á los quince, cuando llegaba la criatura á contar tantos años como sunas contiene la indiccion del ciclo muisca, se la inmolaba en una de esas plazas circulares en cuyo centro se levanta alta columna. Debia necesariamente ser el niño de cierta aldea situada en las llanuras que hoy llaman de S. Juan que se extienden desde la pendiente oriental de la Cordillera hasta las márgenes del Guaviaro; region del Oriente por donde Bochica, símbolo del Sol, vino, cuando su primera aparicion á los Muiscas [...] Llevábase en procesion por la suna que daba nombre al mes lunar, á la pobre victima, guesa, cuyo sacrificio debía celebrarse al comenzar una nueva indicción ciclo de quince años; conducíasele hasta la columna en que se median las sombras solsticiales ó equinocciales y los pasos del Sol por el zenit, seguida de los xeques, que se enmascaraban como los Sacerdotes egipcios. Representaban unos á Bochica, que es el Osiris ó Mitras de Bogotá, con tres cabezas como el trimurti de los Indos, significando tres personas y una sola Divinidad; llevaban otros los emblemas de Chia, esposa del anterior, Isis ó la Luna; iban cubiertos algunos de caretas imitando ranas, que aludían al primer signo del año, ata; y muchos, finalmente, imitaban á Fomogata, mónstruo simbólico del mal, con un ojo, cuatro orejas y larguísimo rabo. Fomagata, quiere decir en chibcha, fuego, masa fundida que hierve, y era el espíritu malo, que viajaba por el aire entre Tunja y Sogamozo, trasformando á los hombres en serpientes, lagartos y tigres. Tambien hay tradiciones que suponen á Fogamata un príncipe cruel que Bochica, para asegurar la sucesion de su hermano Tusatua, hizo tratar, la noche de sus bodas, como Saturno á Urano. Ignoramos qué constelacion pudo llevar este nombre del fantasma; pero Duquesne piensa que los Indios unían su recuerdo á la aparicion de algun cometa. Cuando la procesion del guesa, de que hablaremos, semejante á las astrológicas de los Chinos y á la fiesta de Isis, llegaba á la extremidad de la suna, ataban la victima á la columna que hemos citado, y una vez allí, moría asteada por una lluvia de flechas. Le arrancaban luego el corazon para ofrecerlo al Rey Sol, á Bochica, y recogían su sangre en unos vasos sagrados. (Humboldt 1878, 402-403)

En medio de la ceremonia alrededor del fuego, los nativos cantaban trágica y nostálgicamente la canción: «con la llegada de los blancos nuestras mujeres fueron raptadas, nuestros hijos esclavizados y nuestras tierras robadas. En cambio recibimos una civilización corrupta administrada por políticos deshonestos que introdujeron en nuestro medio las dolencias, la lujuria, y una religión hipócrita, predicada por sacerdotes sin Dios» (Humboldt 1878, 405).

En el poema de Sousândrade, el Guesa visita dos infiernos del Nuevo Mundo, uno de los cuales era Nueva York. Las vicisitudes y avatares de Guesa en la Gran Manzana se relatan en el Canto X, también conocido como el Infierno de Wall Street. El nombre «Agripina é Roma-Manhattan» aparece al comienzo de uno de las 176 secciones que lo componen:

Sousândrade expresa en O Guesa su enorme preocupación en torno a los principios y valores de la democracia liberal, al menos, a partir de su vivencia y en la forma como se convirtió mediante el imperialismo depredador norteamericano. Especialmente inquietaba a Sousândrade la forma como estas ideas orientaban el desarrollo de las naciones latinoamericanas recién nacidas. Cuestionaba la convivencia de los principios de libertad con la esclavitud soterrada del capital, la explotación, la corrupción, entre otros males de la democracia liberal. De hecho, introduce en el relato personajes de la vida del momento que van desde el Emperador Don Pedro II del Brasil hasta miembros del gobierno norteamericanos y figuras del sector corporativo de los Estados Unidos. El Canto X, «El Infierno de Wall Street», comienza con la Bolsa de Nueva York en Wall Street, donde se encuentra Guesa luego de llegar a Estados Unidos de las Antillas. Guesa se representa como una «nueva figura literaria» que escapará a los jeques muiscas y será redimido de su castigo al infierno. El Canto X cita también situaciones de la vida norteamericana del momento: los millonarios, las compañías de trenes, los engaños financieros, todos unidos alrededor de la Bolsa como un templo demoníaco.

_{Hélio Oiticica, Agripina é Roma-Manhattan, 1972. Fotos: Hélio Oiticica. © César y Claudio Oiticica.}

El encuentro de Oiticica con Sousândrade parece ocurrir a partir de la correspondencia y el diálogo fructífero que mantuvo con los hermanos Haroldo y Gustavo de Campos, y que tuvo lugar no solo en los círculos de discusión del arte y la poesía neoconcreta en Brasil, sino en una correspondencia prolífica mientras Oiticica vivía en Nueva York.⁴ De hecho, Oiticica recibió varias visitas de los hermanos De Campos en Nueva York y sus intercambios quedaron registrados tanto en las notas de Oiticica, como en una entrevista grabada y transcrita por el mismo Oiticica el 27 y 28 de mayo de 1971 en el Hotel Chelsea en Nueva York (Oiticica 1971a). El interés conjunto en O Guesa es entendible por la comprensión mutua de cómo Sousândrade anticipa preguntas que resonaban en los círculos del arte y la poesía en las décadas del sesenta y setenta en Brasil respecto a la resistencia a los movimientos vanguardistas (no tropicalismo, sino tropicalia; no neoconcretismo, sino poesía neoconcreta; afirmaban en la entrevista), y por la inquietud en torno a la condición colonial de América Latina en el marco del desarrollismo. Sobra resaltar la identificación de Oiticica con la errancia de Guesa y su experiencia en Manhattan, que en alguna ocasión el mismo Oiticica describió así: «La única ciudad que me interesa se ha convertido en una “isla infernal” que “vive del trabajo esclavo”» (Basualdo 2002, 47).

Agrippina evoca los recorridos de Guesa en el infierno de Wall Street y, al estilo delos quasi-cinemas, examina las relaciones entre imagen y narración, intentando crear un cinema de no-narración. Oiticica registra en sus notas la preparación de las locaciones en Manhattan, extraídas del texto H/A CAMPOS citado por Campos:

a) photos as in sup.8 shorts at TRINITY CHURCH
b) fragments of NEW YORK STOCK EXCHANGE
c) BATTERY PARK shots […] H. CAMPOS & Company doing WALL ST expedition
g) TRINITY CHURCH cemetery: enlarge photo of word BODY showing BOD (exclude Y in print). (Campos y Campos 2002, 350 y 403)

En lugar de presentar una secuencia continua, el film está hecho de imágenes sueltas y fragmentadas, a la manera del poema de Sousândrade, que subrayan y cuestionan la forman espectral como habitan los sujetos coloniales a Nueva York.⁵ A tono con Eroiticica, la ciudad se inunda de personajes errantes que la dibujan de la mano del motto de la perversión como piedra angular de la representación del sujeto colonial sexuado: un proxeneta, una prostituta y una drag queen latinos se instalan con extrañeza en un universo que es al mismo tiempo familiar y ajeno.