El documental político como herramienta de emancipación
Una aproximación a la cinematografía de Marta Rodríguez (Bogotá 1933- ) y Jorge Silva (Girardot 1941- Bogotá 1987)
www.martarodriguez.org
Por Marcelo Molano Jimeno
El cine, arte que conjuga todas las artes, espejo del ser humano y su entorno, tiene la potencia de llevar realidades y contextos a personas lejanas, para que observen, para que se sienten a la mesa con otros (reales o ficticios) y coman como comen, vivan como viven. Este es el sentido y papel del cine para las luchas emancipadoras de los pueblos (hay otro cine: el cine liviano, que oculta realidades, que se pasea por cuestiones menos trascendentales, para que las personas no piensen, no cuestionen. Para silenciar la crítica).
Marta Rodríguez y Jorge Silva se encaminaron a hacer del cine ese espejo de la realidad. Nutrieron sus narrativas a partir de ella y denunciaron al mundo la difícil situación del pueblo colombiano, que para fines de los sesenta e inicios de los años setenta del siglo XX existía en el mundo solo como la «Atenas sura-mericana». Entender a Marta y a Jorge, entender su cine es en principio entender el contexto en que se desarrolló.
Contexto y memoria
Terminando los años sesenta, en pleno contexto de la Guerra Fría, Estados Unidos inicia la intervención mili-tar en Vietnam para evitar el avance del comunismo, al tiempo que en Cuba se alzaba victoriosa la Revolución de Fidel y sus barbudos, que trajo nuevos ánimos y esperanzas de cambio social. Los pueblos entendieron que era posible otro mundo.
Mientras tanto, en Washington observan que si no fortalecían sus relaciones con los países latinoameri-canos, la situación cubana podría desatar un efecto dominó. En consecuencia, los norteamericanos engen-draron la Doctrina de Seguridad Nacional1, que influi-ría decididamente sobre todo el continente. Al mismo tiempo, el descontento por la intervención nortea-mericana en Vietnam y Cuba radicalizó las posiciones políticas en Latinoamérica, y ayudó a que los movi-mientos sociales y subversivos se fortalecieran en el imaginario mundial.
Jorge Silva filmando Chircales, 1962-1972. Foto: Marta Rodríguez, cortesía de la Fundación Cine Documental / Investigación Social.
El cine y las artes no eran ajenas al creciente des-contento social; los artistas empezaban a cuestionar la invasión cultural y las doctrinas cinematográficas norteamericanas, y creaban a su vez nuevas formas de narrar. Así nace el llamado «nuevo cine latinoameri-cano»: a mi ver, la corriente artística-cinematográfica más importante en la historia del continente, que se dio simultáneamente en varios países de la región y recibió influencia de la Revolución cubana y de su naciente industria fílmica. El primer Festival de Cine Latinoamericano, llevado a cabo en Viña del Mar en 1967, consolidó este movimiento.
Hay que decir que cada país tuvo procesos políti-cos y sociales muy distintos y, aunque la problemá-tica fuese similar (la pobreza y la desigualdad), cada contexto marcó sus particularidades. En este pano-rama, el nuevo cine latinoamericano buscaba reflejar de una manera crítica la realidad del pueblo a lo largo y ancho del continente. Los artistas demostraban que otro cine, narrado con la voz de los sin voz, permiti-ría abrir los marcos de interpretación de la realidad, cuestionando que la equidad y la codicia pudieran ir de la mano. Además, mostraban las precarias condicio-nes sociales y económicas del grueso de la población, tanto urbana como rural, de sectores campesinos despojados de tierra, indígenas sin reconocimiento de derechos y miles de trabajadores explotados y prác-ticamente esclavizados.
En esta línea se planteaba que el cine debía servir como instrumento para la toma de conciencia a través de un choque con la realidad. Algunas de las pelícu-las más representativas del movimiento son: La hora de los hornos (1968) de Femando Solanas y OctavioGetino, en Argentina; Memorias del subdesarrollo (1968) del cubano Tomás Gutiérrez Alea; Antonio das Mortes (1968) del brasileño Glauber Rocha; y Yawar Malku (1969) y El coraje del pueblo (1971) del bolivianoJorge Sanjinés.
Por su parte, a mediados de los años sesenta, Colombia apenas se reponía del periodo conocido como la Violencia. La guerra civil desatada por sectores dominantes contra el grueso de la población permitió que unos pocos acumularan tierras y riquezas a costa de la desaparición física y política del gaitanismo2.
En este contexto, la explotación del campesino era pan de cada día, y en las ciudades la gente se moría de hambre mientras una pequeña minoría gozaba de las mieles del poder. Los campesinos, poco a poco, se vieron obligados a emigrar a las ciudades a engrosar la clase obrera y trabajar por unos míseros pesos para poder sobrevivir. Así, la tierra pertenecía —y pertenece aún— a los latifundistas y sus terrenos se mantienen ociosos, viviendo de la renta, o, en el mejor de los casos, dedicados a la ganadería.
Esta situación de atraso, violencia y usurpación empujó a asociaciones de campesinos de influencia comunista en Cauca y Tolima a tomarse por sí mismos las tierras de las que fueron despojados. En un hecho histórico, los campesinos fundan lo que el gobierno y los militares llamaron «Repúblicas independientes»; y la respuesta estatal fue la represión. Melo lo narra de la siguiente manera:
Las regiones mejor organizadas política y mili-tarmente, como varios municipios de la región del Sumapáz, el Pato y el Guayabero en el Huila y Marquetalia, todos relativamente marginales a la economía nacional, son difamados por la prensa como repúblicas independientes, y contra ellas el Ejército lanza varias campañas de cerco y aniquilamiento; son bombardeadas en varias ocasiones y se utiliza Napalm, todo para poder restaurar el poder de los grandes propietarios territoriales y el de la nación sobre este tipo de regiones. (Melo 1995, 327)
La represión salvaje contra campesinos inconformes fue el caldo de cultivo preciso para el nacimiento, en 1964, de lo que hoy día se considera la guerrilla más antigua del mundo en actividad: las Farc-EP.3 Poco tiempo después surgirán otras dos guerrillas: el ELN y el EPL, movimientos formados en el seno de las univer-sidades públicas y de orientación guevarista pro-cubana y maoísta, respectivamente. Paralelo a ello, los movimientos estudiantiles tomaron gran fuerza, y la demostración clara de que organizados podían cambiar el mundo se ratificó el 1o de mayo de 1968 en París, en el calor de un continente convulsionado y que ame-nazaba con liberarse del yugo norteamericano bajo la premisa de Marx:
La tecnología nos descubre la actitud del hom-bre ante la naturaleza, el proceso directo de producción de su vida; y por tanto las condi-ciones de su vida social y de las ideas y repre-sentaciones espirituales que de ella devienen. (tomado de Chircales 1970)
Es este el marco histórico en el cual Marta y Jorge comienzan a construir un discurso político sobre las condiciones de vida de la gente de los chircales, como se denominan los lugares de fabricación y cocido de ladrillos, tejas y adobes. La película que filmaron al respecto resulta definitiva para entender la ruptura con el cine tradicional y su compromiso con la bús-queda de un nuevo lenguaje cinematográfico.
Los autores
Marta Rodríguez (1933- ) es una mujer originaria de un pequeño pueblo al occidente de Bogotá, Subachoque, habitado para la época por indígenas y campesinos, hecho que marcó de una forma contundente su visión política. En 1953 se traslada a Barcelona con su madre y sus hermanos, decididos a estudiar. En España expe-rimenta la etapa de posguerra y el furor vigente del franquismo. Luego estudia Bellas Artes y Literatura en la Universidad de Madrid y, después, en el Instituto León XXIII, cursó estudios en sociología. Para 1957 viaja a París y en su estadía conoce un movimiento de iglesias militantes de izquierda, «Los curas obreros», que trabajaban con los hermanos Emaús y el Abate Pierre (Henri Grouès), quienes acogían a los obreros que venían de las minas de carbón en Bélgica a las cosechas de remolacha en Francia; allí conoce a Camilo Torres4, quien marcaría decididamente su trayectoria.
Marta regresa a Colombia e ingresa a la Universidad Nacional de Bogotá a estudiar Sociología; allí se embarca a trabajar con el padre Camilo en una Junta de Acción Comunal en el
experiencia es fundamental para ella, puesto que la aproxima a la problemática de la gente que tra-bajaba en la producción de ladrillos cerca al barrio. Posteriormente opta por estudiar Antropología, motivada por el reconocimiento de las culturas indí-genas de las que ella se sentía parte, y finalmente en 1961 regresa a Francia a estudiar cine, con la idea de utilizar la imagen como forma de expresión de las comunidades menos favorecidas por el sistema; lo que coincide con los años del nacimiento del nuevo cine latinoamericano (allí la nueva ola estaba en auge y las estructuras clásicas del cine estaban siendo revalua-das por una generación joven que sentía que era posi-ble concebir el mundo de otra forma). Para 1964 vuelve a Colombia y trabaja en la Embajada de Francia, decide hacer un curso de literatura en la Alianza Francesa y allí, en un cineclub en 1965, conoce al que sería su compañero de tantas batallas: Jorge Silva.
Jorge Silva nace en Girardot y a los seis años emigra a la ciudad de Bogotá con su madre y su hermana. Debido a la situación económica solo logra estudiar hasta tercero de primaria y se ve obligado a trabajar como albañil, al tiempo que continúa sus estudios de manera autodidacta en la Biblioteca Luis Ángel Arango. A los veintitrés años tiene su primer acercamiento al cine por medio de los cineclubes. Para ese momento estaba en auge la única escuela de cine en Colombia. Allí se acerca a la imagen a través del lente de una cámara fotográ-fica, estudia y comprende los procesos de la luz, reve-lado, y explora las posibilidades y particularidades de la fotografía y realiza su primera película junto a Enrique Forero, gran amigo personal.
Marta había retornado al país con el propósito de hacer una película que denunciara la situación de las familias que trabajaban en los chircales de Tunjuelito y cuando conoció el trabajo de Jorge lo invitó a participar en el proyecto. Desde entonces la rela-ción de ambos estuvo marcada por una complementa-riedad: mientras él era más estudioso de la técnica de la imagen, ella se concentraba en desarrollar la Investigación Acción-Participativa (IAP). En sus películas será claro desde entonces el estudio de los problemas de las comunidades con una visión enfo-cada en los procesos de lucha de clases, y su visión del conflicto social como condición permanente en la construcción de la sociedad.
Las obras de Marta Rodríguez y Jorge Silva retratan su realidad política y social de una manera estreme-cedora. Su producción fílmica se enmarca en un género documental en el cual, por medio de imágenes poéticas, exponen de manera crítica la realidad social bajo un discurso político de tintes marxistas. Su trabajo hace parte, sin duda alguna, de los documentos cinemato-gráficos más sobresalientes en la historia del país, revelando la situación de las clases menos favorecidas y promoviendo, a su vez, el ideario de un cambio social y la construcción de una nueva Colombia.
Históricamente el problema de la tierra ha sido el epi-centro de muchas desigualdades sociales en Colombia y, en consecuencia, ha avivado las llamas del descontento y del conflicto social. Las luchas agrarias han sido el mecanismo de defensa del campesinado, en procura de una redistribución de la tierra, la propiedad y el capital. Estas luchas han alimentado el tejido social de las masas y se reproducen una y mil veces más a lo largo de la historia. Marta Rodríguez y Jorge Silva decidieron acompañar estas luchas y contarlas. Los documenta-les que realizaron parten de unidades básicas como la familia (Chircales, 1972), las comunidades indígenas (Nuestra voz de tierra, 1980) y la clase obrera (Amor, mujeres y flores, 1987), todos ellos grupos carentes deacceso a los medios de producción y a la propiedad de la tierra, marginados de los servicios de educación y salud y, por lo tanto, proclives a la rebeldía. En este sentido, es claro que ambos aportaron en la formación de una conciencia política en los espectadores, los actores y en los colaboradores de sus películas. Este será, a la larga, el valor social de su obra.
Los chircales
Chircales es el título de la opera prima de Marta yJorge, sucede en el sur de la capital, en un barrio mar-ginal y semirural, de suelo arcilloso y laderas empinadas, donde vivían centenares de familias dedicadas a cocinar los ladrillos con los que la urbe crecía. El proceso de elaboración del ladrillo era artesanal: pozos donde con tracción animal se hacía girar un molino que amasaba el barro, luego era moldeado con formaletas de madera y secado al sol para ser cocinado en hornos gigantes. Hasta aquí, el proceso parece obra de unos alfareros que con sus manos irían dándole forma a la Bogotá de los sesenta, y sin embargo detrás de esta imagen idílica se escondía una realidad de explotación y miseria.
Azadones, primera recuperación de tierras en Hacienda Cobalo (1973-1980). Foto: Jorge Silva, cortesía de la Fundación Cine Documental / Investigación Social.
Las tierras de los chircales pertenecían a familias adineradas como los Pardo Rocha5, que contrataban un mayoral para que administrara su propiedad. A las familias que llegaban de otras zonas en busca de trabajo y techo, el mayoral les arrendaba un predio y les permitía construir un rancho y acondicionarlo para producir el ladrillo. El arrendatario se comprome-tía a pagar la vivienda y el terreno con la producción de ladrillo. Así el mayoral y el dueño se aseguraban una producción de ladrillo, comprado al precio que les conviniera. En pocas palabras, se esclavizaba a la familia: trabajaban y pagaban con ladrillo, pero la pro-ducción nunca les alcanzaba para zanjar la deuda, que crecía por los intereses.
Como parte de su investigación, Marta y Jorge vivie-ron con estas familias durante dos años; subían y bajaban de la montaña cada dos o tres días durante el proceso. Para entonces las cámaras de cine eran muy escasas y hacer cine era demasiado costoso. A través de la Embajada Francesa consiguieron una bolex6 y una grabadora de cinta magnética y fueron metiéndose en la vida de una familia, los Castañeda. Los acompañaban a comer y a trabajar el barro… fueron conociendo sus miedos y sus felicidades, sus derrotas y sus desamo-res. Así, la dimensión humana en medio de la miseria y la explotación adquiría variedad de matices.
Marta Rodríguez en los chircales (1967-1972). Foto: Jorge Silva, cortesía de la Fundación Cine Documental / Investigación Social.
Al final del proceso ambos debían subir la montaña escondidos del mayoral, que los había amenazado de muerte si volvían a sus terrenos. Marta y Jorge terminaron de documentar por un doble compro-miso: de un lado con la película, y de otro con estas familias. Chircales se estrenó en círculos margina-les y festivales de cine alternativos (en especial, en el Encuentro de Cine Latinoamericano de Mérida de 1968, en Venezuela, donde causó gran impacto), siendo ganadora de premios y convirtiéndose en una pelí-cula de culto, de esas que todos conocen pero no pasa por las salas comerciales. Por su parte, la familia Castañeda con la que convivieron, según contó Marta (2007), tomó conciencia de su situación y con ayuda de los cineastas compraron una casa, sus hijos estudiaron y sus circunstancias mejoraron.
Casi medio siglo después, en el 2012, acompañé a Marta en un proyecto con la Alcaldía de Bogotá. La idea era regresar a los chircales y conocer la situación actual. Efectivamente la realidad era muy distinta: sobre esas montañas de greda y barro ahora se erguía un barrio con miles, tal vez millones, de casas en ladrillo y bloque. En la parte más alta, ruinas de hornos eran testigos mudos de lo que fue alguna vez el territorio. Algunas pocas familias recordaban esta historia y nos contaron cómo se dio el cambio y cómo se tomaron los terrenos y pelearon por la tierra. Al final un decreto les dio la razón y legalizó su propiedad de hecho —eso sí, indemnizando al dueño (la familia Pardo Rocha) por la pérdida de su propiedad—.
1 Política exterior de EE. UU. para las fuerzas armadas de los países latinoamericanos, orientada a perseguir y dete-ner a las organizaciones que promovieran el ideario soviético.
2. Jorge Eliécer Gaitán, caudillo que encarnó el deseo del pueblo por un cambio, cayó asesinado el 9 de abril de 1948, en el acontecimiento que sería luego conocido como el bogotazo, que desató el periodo de la Violencia (como se conoce el largo periodo de guerra civil en que liberales y conservadores se enfrentaron por el poder, y cuyo saldo se estima en cuatro-cientos mil muertos).
3. Esta organización, creada como una autodefensa campesina contra las continuas agresiones estatales, tendrá una orientación marxista-leninista. Sus principios, la redistri- bución de tierra y riqueza, siguen hoy vigentes.
4. Sacerdote y profesor universitario. En los años sesenta Torres se enfrenta a la Iglesia y al militarismo y se lanza al trabajo político. Después de sufrir algunos atentados, decide irse para la guerrilla, haciendo parte de la cual muere en 1967.
5. La familia Pardo Rocha poseía la cuarta parte del departamento de Cundinamarca, abarcaba las tierras de Doa (hoy Aposentos), San Bernardo, Pasca, Venecia, Pandi, y una parte de Cabrera, Usme, Mundo Nuevo y las zonas limítrofes con los departamentos del Meta, Huila y Tolima. Según LeGrand, en 1930 el Ministerio de Industrias calculó la extensión de esta propiedad en 203.999 hectáreas.
6. Marca suiza de cámaras de cine. Su cámara de 16 mm es famosa por su carácter portátil.