DEL «ASCÓMETRO» Y EL DOMINÓ

III Bienal Internacional de Arte Desde Aquí
Octubre 3 al 30 del 2015

Bucaramanga, Colombia
bienaldesdeaqui.com
bienalinternacionaldesdeaqui.blogspot.com.co

Curadores invitados:
Santiago Rueda y Lucrezia Cippitelli

por Alejandro Weyler

Vamos a echar una guerra contra la incultura; vamos a librar una batalla contra la incultura; vamos a despertar una irreconciliable querella contra la incultura, y vamos a batirnos contra ella y vamos a ensayar nuestras armas. ¿Que alguno no quiera colaborar? ¡Y qué mayor castigo que privarse de la satisfacción de lo que se está haciendo hoy!
Fidel Castro, 1961 

Mientras que el mundo del arte internacional se pregunta por una nueva ola de bienalización y constata que «la naturaleza cambiante de la participación de los espectadores, patrocinadores, usuarios y gobiernos en las exposiciones de arte es inmanejable para los actuales protocolos institucionales y las estructuras de exposiciones a gran escala» (Öüt 2015; la traducción es mía), en Bucaramanga, ciudad intermedia en el oriente colombiano, se ha llevado a cabo la tercera edición de una bienal nacional e internacional que desde el inicio ha buscado hacer mella en un medio local cerrado, donde el arte en general, y especialmente en sus expresiones contemporáneas, es visto con aprensión y difícilmente acogido.

Los lineamientos de esta bienal no son muy claros y la documentación sobre ella, más allá de notas de prensa, es escasa, razón por la cual es arduo caracterizarla. Empezaré entonces por hacer una interpretación de sus propósitos, y describiré algo del panorama cultural en la ciudad anfitriona, para intentar dar una lectura de los aciertos y desatinos de su última edición.

Desde su primera versión, en el 2011, la Bienal Desde Aquí ha sido impulsada básicamente solo por sus organizadores, los artistas Jorge Torres González (quien la dirige) y Óscar Villamizar Suárez. Para su última versión contó con dos curadores invitados: Lucrezia Cippitelli (Italia) y Santiago Rueda (Colombia), quien estuvo acompañado por Gerardo Mosquera (Cuba) para conformar el jurado de premiación. Participaron dos grupos de artistas: uno seleccionado por convocatoria abierta y otro por invitación; en total hubo más de cien proyectos artísticos locales y de otras ciudades colombianas (Bogotá, Medellín, Manizales, Cartagena, Cali, Pasto, Barrancabermeja, Popayán y Armenia), así como de otros países (México, Cuba, Costa Rica, Perú, Chile, Brasil, Argentina, Portugal, España, el Reino Unido y Francia). Al finalizar se otorgaron dos estímulos de diez millones de pesos (unos USD $ 3500) cada uno, y tres menciones de honor que recibieron dos millones de pesos (cerca de USD $ 700) cada una.

_{Uchuva Laboratorio Colectivo, Campaña, 2015. Instalación y acción artística en la Universidad Industrial de Santander. Foto: José Ricardo Contreras, cortesía de la Bienal Desde Aquí.}

Aunque hubo algunas acciones realizadas en espacio público, el grueso de la actividad transcurrió en el formato de exposiciones en un circuito de once instituciones que tradicionalmente han apoyado la cultura en la ciudad: centros binacionales o educativos como la Alianza Francesa, el Centro Colombo Americano y la Universidad Industrial de Santander; espacios institucionales que empiezan a resurgir o han visto épocas más fructíferas, como el Centro Cultural del Oriente Colombiano, el Instituto Municipal de Cultura y Turismo o el mismo Museo de Arte Moderno (MAMB), donde se llevó a cabo la inauguración; e iniciativas privadas y espacios autogestionados como la Casa del Libro

Total, y la Casa Cultural El Solar. En algunos casos, el personal de estos espacios participó activamente en la producción y difusión, pero en la mayoría el peso de esta labor recayó sobre el director y sus colaboradores.

Un efecto dominó

Es necesario distinguir aquí entre dos tipos de bienal (o cualquier evento periódico de este orden): aquella de la que Öüt habla en la cita, que nace inserta en un campo artístico profesionalizado con una infraestructura integrada por entidades del gobierno, facultades de arte, museos, galerías, editoriales, ferias y coleccionistas, entre otros agentes que, atravesados por las dinámicas del mercado del arte, conforman una suerte de ecosistema. Aquí entrarían, por ejemplo, la de La Habana o la de Estambul, por no aludir a las más históricas (que, en todo caso y siguiendo a Öüt, parecerían estar hoy en crisis).

El segundo tipo de bienal es aquella que, frágilmente, emerge no obstante la carencia de tal infraestructura, y que, desde el inicio, logra llamar la atención de coterráneos y del medio internacional por su autonomía y proyección (o quizá ambición). Es el caso de la Bienal Desde Aquí y de otras de la «ola» de bienales mencionada.¹ En esta clase de evento lo que prima no es tanto la dinámica de oferta y demanda que impulsa al ecosistema cultural, sino la voluntad férrea de un individuo (o una pequeña comunidad) que, sin mayor apoyo institucional o estatal, promueve una visión artística a nivel local, generalmente con el ánimo de convulsionar sus estructuras sociales, paradigmas culturales o tradiciones coercitivas, antes que con el de desarrollar una industria de productos y servicios asociados al arte.

Alcanzar aquel efecto desestabilizador —o en palabras de Mosquera y Papastergiadis (2016), «descolonizar el imaginario»— y tener un eco en su contexto constituyen el principal objetivo de la Bienal Desde Aquí, algo que Torres González define como efecto dominó. La analogía implica que algo, inevitablemente,termina por derrumbarse; en este caso, el statu quo (estético, ético, social) de la ciudad anfitriona. Es decir que, por un lado, existe la urgencia de acabar con cierto provincianismo (que rehúye al arte contemporáneo por verlo como sintomático de una sociedad intolerante, individualista y materialista), y por el otro, la expectativa de que el evento motive a otros agentes del medio a movilizarse.

Pueblo chico, infierno grande

Esta ciudad es (todavía, y quizás afortunadamente) ajena al gran entramado cultural del que echan mano ciudades de todo el mundo para competir en el cuadrilátero global con su capital simbólico (sin demeritarla, viene a mi mente la primera Bienal de Performance en Buenos Aires, que acaba de pasar); o, si existe ese entramado en ella, es de manera muy fragmentada y como algo que en el día a día desconocen la mayoría de sus habitantes. Sin embargo, como explica Belting (2015, 46), «el arte global florece en sitios del mundo donde la historia [y yo añadiría «el gremio»] del arte no ha sido una preocupación en lo más mínimo», y la Bienal Desde Aquí se perfila como un catalizador de ese surgimiento.

A Bucaramanga se la considera ciudad universitaria pues atrae a personas de muchas otras regiones del país para cursar estudios superiores, pero en cuanto a las Artes Plásticas y Visuales aquí solamente existen un programa académico, que funciona a distancia, y otro de producción audiovisual, alejado del arte y más dirigido hacia la comunicación masiva. Esto incide tanto en la producción como en la recepción de arte contemporáneo en el contexto, con lo cual la escasa 

producción artística que logra separarse de esquemas o pastiches historicistas y entrar a dialogar con el presente de forma genuina no solo enfrenta su invisibilidad y dificultades para circular, sino que también debe luchar contra la indiferencia de los públicos. Tal indiferencia no deja de ser desconcertante pues, siendo esta (también) una «ciudad de pintores», son ellos quienes conforman el grueso de la audiencia conocedora de arte.² De todas formas, aquí no hay algo semejante a una pinacoteca abierta al público —ni colecciones de otro tipo—, y la institución más representativa históricamente, el MAMB, tiene hoy un futuro incierto. En parte es ese vacío lo que hace impactantes los nuevos escenarios expositivos y de otra clase (como laboratorios y residencias), que, aunque disten de funcionar como un circuito cohesionado, hacen contrapeso a esa otra facción, más reacia a prácticas artísticas tendientes a lo inmaterial, lo conceptual, lo corporal o lo performático; cualidades por lo demás representativas de muchas obras participantes en la Bienal.

El término mula muerta alude coloquialmente a aquel elemento que, inofensivo o pudiendo ser de gran utilidad, representa un obstáculo en el camino (ya por obstinación, ya por negligencia). Así es como el director de la Bienal califica a algunos agentes que él juzga han contribuido al desinterés generalizado de los bumangueses por estas expresiones artísticas. La politiquería, la corrupción y los malos manejos de entidades, tanto privadas como públicas, encajan ahí, pues en el pasado han apelado al arte y la cultura para aprovechar jugosos contratos; por ejemplo, para construir monumentos insulsos de poca calidad artística, factura material y coherencia contextual, que, por tener una ubicación privilegiada o ser de interés turístico, reciben amplia exposición y financiación, y terminan por minar la confianza de mucha gente en todo lo que lleve el apelativo arte.

_{Imelda Villamizar, Genética de carnicería: tipología del color, 2015. Instalación en la Alianza Francesa. Foto: José Ricardo Contreras, cortesía de la Bienal Desde Aquí.}

Otras de estas «mulas» son las envidias y choques de egos al interior del gremio de la cultura, también determinantes cuando trabajar por el desarrollo de un ecosistema cultural puede implicar asimismo la competencia desleal, o cuando las «personalidades» de las instituciones son fácilmente permeadas por las de los funcionarios que las administran. No menos decisivo es el silencio de los agentes del sector (artistas, principalmente), quienes pocas veces son dados a la crítica constructiva y socavan, con mutuos elogios o silencios ceremoniosos, la capacidad del arte para incidir realmente en el tejido social. En consecuencia, las condiciones de lo que puede parecer un provincianismo acérrimo en relación con el arte han demostrado ser a la vez un campo fértil para iniciativas disidentes, como la de la bienal en cuestión, que surgió de manera reactiva a este panorama local, al colmar el «ascómetro» de sus iniciadores, como Torres González llama a su umbral de tolerancia.

Construir autodestruyéndose

Se puede decir que el nombre «Desde Aquí» entraña implícitamente la contradicción, pues su principal cometido es la deslocalización:³ la voluntad de romper con el statu quo mediante la compleja interacción entre reafirmar lo característico del contexto local y el diálogo con lo ajeno que se introduce (o pasa fugazmente) revelándolo bajo nuevas miradas. Ello constituye por igual un campo fértil para la generación de un arte comprometido y por entero renuente a las dinámicas del mercado, así como la estructura que se quiere derruir. De ahí que esa suerte de manifiesto que es el texto de Torres González (2015) hable de «construir autodestruyéndose».

_{Gilmara Oliveira, Pranayama, 2015. Performance en el Instituto Municipal de Cultura y Turismo. Foto: José Ricardo Contreras, cortesía de la Bienal Desde Aquí.}

Él estima que esta edición de la Bienal corresponde a la etapa adolescente de la misma. Es posible entender su caracterización viendo ese «adolecer» como la contrariedad que acarrea el tomar conciencia de nuestra contemporaneidad —lo que, según Gardner (2015), fortalece la resistencia y los reclamos de identidad—. Así que la deslocalización implica, además, no solo el reconocimiento de estas contradicciones y de las limitaciones inherentes a lo propio y lo local, sino también el ponerse en situación de «vulnerabilidad», de mayor receptividad y maleabilidad frente a lo que nos hemos acostumbrado a rechazar.

De acuerdo con Torres, la Bienal Desde Aquí concibe al artista como el «protagonista político más relevante» hoy, y apela a la sensibilidad estética (de público y participantes) para «desmantelar las plataformas antiéticas» de la sociedad; es decir, soporta una idea de arte «comprometido» que, como la reacción en cadena del dominó, toque las conciencias y aparatos sensibles individuales que a la larga repercutirán en el sistema social. La deslocalización a través del arte actuaría entonces subjetivamente para resonar colectivamente (o «de lo local a lo global»).

En esta tercera edición, ella ha operado de varias maneras: dando visibilidad a propuestas locales que de otro modo quizá no saldrían de su circuito inmediato, gracias, por ejemplo, a la visita de curadores y jurados internacionales; invitando artistas de procedencias tan periféricas respecto a los «centros» hegemónicos como la ciudad anfitriona; introduciendo expresiones artísticas poco tenidas en cuenta en el contexto local; escogiendo obras que reclaman atención sobre temáticas de relevancia global (lo político, lo identitario, lo económico o lo ecológico) que sacuden al espectador de su zona de confort, muchas de las cuales no habrían circulado si fueran el mercado o la academia quienes las legitimaran; y privilegiando los encuentros cara a cara y el diálogo, más que la reflexión ensimismada.⁴

Paradojas y lecciones de humildad

Trasgredir el statu quo con integridad intachable, como la Bienal quiere, constituye un reto inmenso cuando su postura antiacadémica, antimercado, antisistema es llevada demasiado lejos y acarrea paradojas, que entorpecen el desarrollo del evento.⁵ Por ejemplo, es posible que la oposición de la Bienal a mercado y a la excesiva teorización del arte hayan causado la ausencia de un catá logo tangible y oportuno, junto con una visibiliza ción poco clara de sus lineamientos conceptuales.⁶

^{Conversatorio con Campos de Gutiérrez en torno a espacios autogestionados, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, 2015. Foto: José Ricardo Contreras, cortesía de la Bienal Desde Aquí.}

Igualmente, el reclamar la atención de un contexto desinteresado mediante profuso material publicitario, con logos, calcomanías y afiches, opacó en varias ocasiones a las propias obras. Tampoco se explica muy bien cómo, planteándose como un evento libre de competencia se hubiera mantenido el esquema de premiación que recompensa con dinero a unos pocos artistas, cuando, si de fomentar la producción artística se trata, otros certámenes afines han demostrado ser más coherentes al dar bolsas de trabajo a todos los participantes (véase Gardner 2015).

El nutrido programa paralelo de conversatorios y charlas que, para bien o para mal, fue cambiando conforme transcurría la Bienal (algunas actividades no se llevaron a cabo y otras no programadas pudieron realizarse, aunque sin difusión equipabable). Este fue sin duda uno de los aspectos más positivos, pues descentró bastante la atención de las obras y posibilitó discutir problemáticas usualmente ignoradas en el medio, como el performance, los espacios autogestionados, lamediación pedagógica o el periodismo cultural.

Con tantos participantes y actividades, y dados los varios inconvenientes logísticos, fue inevitable preguntarnos al finalizar el mes si la Bienal no había sido demasiado ambiciosa. La cuestión del tamaño representa pues otra paradoja: cada edición de la Bienal ha sido considerablemente más grande que la anterior en financiación, número de actividades y participantes, a riesgo de que, una vez superada cierta «masa crítica»,⁷ el evento devenga espectáculo y lo cuantitativo distraiga de lo esencial; es decir, que la deslocalización deseada devenga descontextualización indeseada.

_{«Everybody hurts, sometimes», laboratorio de producción escrita a cargo de Galería La Mutante, 2015. Foto: José Ricardo Contreras, cortesía de la Bienal Desde Aquí.}

Es aquí, justamente, donde herramientas museográficas, editoriales, pedagógicas y otras ausentes durante esta edición de la Bienal habrían podido ayudar a negociar entre los dos extremos de la disyuntiva.

Siempre adelante, ni un paso atrás

A pesar de lo anterior, está claro que la Bienal no va a dar el brazo a torcer ni reducirá el tamaño de sus aspiraciones; su postura, puede decirse, es análoga a la de Fidel Castro en el discurso del epígrafe.

Con buena disposición autocrítica, hoy se encuentra camino a solventar las contrariedades señaladas, así como a reconocer la necesidad de reflexionar, criticar y escribir sobre las condiciones del medio local para estimular el diálogo dentro del sector y así hacerlo visible frente a otras instancias de la ciudad.

Queda la esperanza de que sus aciertos sean como fichas de un inmenso dominó que permita la desestabilización del campo artístico y del tejido social en Bucaramanga. Para listar algunos de ellos: al visibilizar prácticas poco comunes —como el performance, el arte sonoro o el videoarte— ha aumentado su acogida en otros espacios; ha habido una interacción más directa y fluida con el público interesado gracias a las redes sociales, aunque la asistencia sea aún poca; el uso de la tecnología para sortear obstáculos, como realizar una videoconferencia pública con una de las curadoras transmitiendo desde Etiopía; la apuesta por los espacios independientes y autogestionados los dio a conocer al público general y fomentó su diálogo con pares de la ciudad y de fuera; un laboratorio y varias discusiones sentaron el precedente y corroboraron la urgencia de producción escrita alrededor del arte en la ciudad.

La insistencia con que opera la Bienal refleja, a mi parecer, perfectamente el sentido de comunidad descrito en la editorial de clausura del proyecto «Supercommunity» —quizás también un ensayo en deslocalización, en el marco de la Bienal de Venecia—, donde sus autores concluyen:

La supercomunidad […] sabe que las cosas no van ser mejores cuando nos juntemos. Nuestra comunidad no compensará nuestras diferencias. No somos unidos. Ni siquiera nos caemos bien. Sencillamente estamos atrapados juntos, como una mala exposición colectiva. (Aranda, Kuan and Vidokle 2015; la traducción es mía)

La Bienal Desde Aquí ha demostrado sobreponerse ya en tres ediciones a esta condición, pero está por verse no solo cómo reproducirá sus triunfos y enmendará sus descuidos, sino también qué otros agentes se sumarán a su cruzada. Manos a la obra.

Referencias

Apisuk, Chumpon. 2016. «¿Cómo es hoy posible el arte de performance en Tailandia?», en: Revista de Artes Visuales Errata# 15 Performance, acciones y activismo. Bogotá: Fundación Gilberto AlzateAvendaño - Instituto Distrital de las Artes.

Aranda, Julieta, Brian Kuan Wood and Anton Vidokle. 2015. «Closing Editorial.» In Supercommunity. e-flux Journal

56^th Venice Biennale, September 4^th. Available at:<http://supercommunity.e-flux.com/texts/closing-editorial/>, accessed April 11^th, 2016.

Belting, Hans. 2015. «Arte contemporáneo como arte global: una estimación crítica», en: Revista de Artes Visuales Errata# 14 Geopolíticas del arte contemporáneo.

Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño - Instituto Distrital de las Artes.

Camargo Flórez, Martín Alonso. 2015. «Santander en abstracto», en: [esferapública]. Disponible en: <http://esferapublica.org/nfblog/santander-en-abstracto-2015/>, consultado el 11 de abril del 2016.

Gardner, Anthony. 2015. «Bienales al borde, o una mirada a las bienales desde las perspectivas del Sur», en: Revista de Artes Visuales Errata# 14 Geopolíticas del arte contemporáneo. Bogotá: Fundación GilbertoAlzate Avendaño - Instituto Distrital de las Artes.

Lind, Maria. 2015. «Made to Fit, or the Gathering of the Balloons.» In Supercommunity. e-flux Journal 56^th Venice Biennale, August 25^th. Available at: <http://supercommunity.e-flux.com/texts/made-to-fit-or-the-gathering-of-the-balloons/>, consultado el 11 de abril del 2016.

Mosquera, Gerardo. 2012. «Introducción», en: Desde aquí. Contexto e internacionalización. Disponible en:<http://www.scribd.com/doc/292401950/Gerardo-Mosquera-Desde-Aqui-PDF>, consultado el 11 de abril del 2016.

Mosquera, Gerardo y Nikos Papastergiadis. 2015. «La geo-política del arte contemporáneo», en: Revista de artes visuales Errata# n.° 14, julio-diciembre del2015. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño - Instituto Distrital de las Artes.

Öüt, Ahmet. 2015. «CCC: Currency of Collective Consciousness.» In e-flux Journal. Available at: http://www.e-flux.com/journal/ccc-currency-of-collective-consciousness/, consultado el 11 de abril del 2016

Pertuz, Fernando. 2015. «Bienal de Bucaramanga Desde Aquí», en: Esfera pública. Disponible en: http:// esferapublica.org/nfblog/bienal-de-bucaramanga-desde-aqui/, consultado el 11 de abril del 2016.

Torres González, Jorge. 2015. «La ética como prioridad estética». Disponible en: http://bienaldesdeaqui.com/ direccion.html, consultado el 11 de abril del 2016.

_{1. Para un sondeo de las distintas «olas» de bienalización en el contexto global del arte, véase Belting (2015). Otros eventos «periféricos» que podrían ejemplificar esta segunda clase son Asiatopia (al respecto véase Apisuk 2016) o la Bienal de Venecia de Bogotá.}

_{4. Para algunas apreciaciones de uno de los artistas participantes sobre obras en la Bienal y varias acotaciones de uno de los curadores, véase Pertuz 2015.}

_{5. «¿Cómo pueden las instituciones de arte [como la Bienal Desde Aquí] enfrentar las responsabilidades éticas y sociales hacia el público, sus colaboradores, trabajadores y artistas cuando se trata del origen de sus finanzas? ¿Dónde pueden coincidir la conciencia artística y la conciencia institucional?» (Öüt 2015; la traducción es mía).}

_{6.  La mayoría de espacios expositivos carecían de texto de presentación; hasta hoy lo más próximo a una definición curatorial es el texto del director de la Bienal, algo hermético, en el sitio web de la Bienal (Torres González 2015).}

_{7. Maria Lind alude a la situación de mega eventos para los que se ha vuelto común este dilema: «…la masa crítica es descrita como un punto de quiebre en el que cierta densidad posibilita algo más […] las mediciones del éxito se han desplazado decididamente hacia criterios cuantitativos y de entretenimiento presuntuoso. Esto actualiza la pregunta en torno a qué formas productivas de escala existen realmente o cuáles pueden generarse» (2015; la traducción es mía).}