CONCEPTOS, FORMAS Y CONTEXTOS: ACTIVISMO POLÍTICO Y PERFORMANCE
Autor:
Álvaro Villalobos, Exploración. Bate-papo na cama, 2013. Encuentro Hemisférico de Performance. Praça da República, São Paulo. Foto: archivo del artista
Conocimiento nómada
Lejos de querer iniciar o concluir con una definición precisa sobre la performance en este escrito, ni mucho menos enmarcar en un texto el abanico de posibilidades que existe para entenderla, pretendo, en esta ocasión, seguir la pauta trazada por la observación de algunas acciones que son de mi interés como artista con experiencia en su práctica. Para generar mis obras suelo desplazarme vagamente reconociendo los sucesos que conforman su historia, siempre con el ánimo de establecer relaciones entre las situaciones conceptuales, formales y contextuales que le dan lugar. A esa serie de relaciones quisiera referirme a continuación.
Existen diversas publicaciones con infinidad de términos que ayudan a definir esta práctica; además, bastante ha pasado desde que aparecieron sistematizadas las primeras performances en catálogos, manifiestos, notas periodísticas, entrevistas y testimonios. Y, sin embargo, después de muchas acciones, declaraciones de principios, videos, registros sonoros y fotográficos, festivales y exhibiciones en todo el mundo, las ideas sobre lo que puede entenderse como performance continúan transformándose. Las interpretaciones, exégesis y deliberaciones sobre su conformación son cada vez menos necesarias debido a su mutación continua. E incluso así, hay que pensar que se trata de un nuevo arte viejo, de conformación moderna, y que los cambios, fluctuaciones y novedades registrados en su ámbito de operación obligan a nuestras lecturas e interpretaciones ser acordes con las dinámicas de acción y movimiento que lo han delimitado en diferentes épocas. La misma condición formal propia del arte efímero de la acción localiza la performance en el ambiente del conocimiento móvil, nómada y viajero que obliga a los interesados a componer y recomponer su extenso collage de posibilidades, para crear una enunciación que se pueda adecuar a cualquier circunstancia. La performance es un apartado ágil y dinámico del arte que confronta al público, a los artistas y a las instituciones, motivándolos a que fabriquen conceptos y descripciones activas y laboriosas sobre los diferentes modos que adopta. Su condición de inestabilidad obliga a modificar las apreciaciones y a localizarlas como pensa-miento artístico y a reconocer el carácter libre y especulativo que lo nutre.
Modelaré entonces algunas ideas con el ánimo de entender el desarrollo de situaciones específicas de la performance en las artes visuales, haciendo énfasis en contenidos que emergen de hechos sociales y políticos como la violencia de género o las desapariciones forzadas permitidas por los gobiernos; hechos que se están dando actualmente en México y nos conciernen a muchos. Pero antes de entrar de lleno en el tema, acepto lo reiterativo de mis argumentos, en la mayoría de los casos fragmentarios, producto del constante roce entre las metodologías que utilizo para la investigación, y que, idealmente, puedan llevarme a producir obras y escritos.
Álvaro Villalobos, Caja negra, 2009. Ayuno de 40 horas continuas.
Encuentro Hemisférico de Performance 2009. Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá. Foto: archivo del artista
Estos escritos contrastan con las disposiciones formales de las performances debido a que aparentemente se dan como hechos cerrados correspondientes a teorías específicas, mientras que la ejecución performativa siempre sucede en ambientes conceptuales intempestivos, proclives a que ocurran cambios durante la presentación de las obras, algo que vemos ejemplificado en trabajos recientes de las artistas mexicanas Lorena Wolffer, destacada en el ámbito nacional e internacional por sus desarrollos artísticos en torno a la violencia de género en México;1 y en Lavandera lava la bandera (2014), de Edith López Ovalle, líder del colectivo H.I.J.O.SMéxico y activista en torno a las desapariciones forzadas que viene sufriendo este país desde hace varias décadas.2 Lo mismo ilustraré más adelante con dos obras personales en las que trabajé sobre problemas políticos de fácil entendimiento para el público, independientes de la aceptación o reprobación de los hechos, como la indigencia y las muertes violentas de civiles, que luego aparecen en fosas comunes.
Las ideas expuestas en adelante se fundamentan en el carácter híbrido y sincrético del ambiente sociocultural actual, también producto de la altermodernidad que atraviesa el pensamiento contemporáneo, en el sentido de la mezcla de tradiciones, dogmas, comportamientos y filosofías. Algo que hoy por hoy no representa ninguna novedad pero que sí vale la pena señalar, porque en este modo aleatorio de vivir y de pensar se modela el carácter de la performance, nutrido por diferentes fuentes de conocimientos en continuo movimiento. Ese carácter móvil del pensamiento es necesario para trabajar en la conjunción de postulados, textos y acciones en las que un investigador elige dispositivos útiles para entablar relaciones con su objeto de estudio y con los contextos donde se desarrolla la performance, sean estos parte o no de los cánones artísticos o teóricos que la sustentan.
Relativización
La relativización se asume como un método para producir y entender la performance, como una técnica, y en el mejor de los casos, como una poética (en el sentido de la creación de pensamientos y variables) y no como una estratificación fija. Como ejemplo, vale la pena decir, aunque en los sectores académicos y en circuitos de legitimación esto pueda estar sobreentendido, que el intercambio de posición y de roles entre público y artistas —es decir, que el público se pueda convertir en creador y el artista en público receptor— es la base para generar nuevas posibilidades de creación. Así como los conceptos que sustentan las obras son cambiantes y aleatorios porque el sentido del flujo de la comunicación pueden variar en la performance; es decir, su poder fluctuante sirve tanto para cambiar la dirección hacia donde van los conceptos, como para crear coresponsabilidad sobre ellos, alterando, por supuesto, los órdenes del entendimiento. En este caso, cuando el público se compromete con el contenido de la obra y se siente parte de ella, se hace responsable de la ejecución y de las críticas a la acción, como lo veremos más adelante.
Los artífices, creadores y perceptores están obligados hoy a continuar estudiando e investigando constantemente sobre los procedimientos de proyección y producción artística; incluso pequeños cambios registrados en la recepción influyen en gran parte de las visiones del mundo y en las renovaciones en las que se ejercitan los productores de este tipo de conocimiento. El público de la performance, ávido de entender sus características y sus modos de presentación, debe ir a la par del artista en su formación como observador, ya que se trata de un arte basado en experiencias vivenciales no solo del artista sino también, precisamente, del receptor; experiencias generalmente mediadas por imaginarios compartidos en contextos específicos, los cuales generan correspondencias mutuas que ayudan a comprender este tipo de obra de arte, sobre todo, en la misma movilidad con que se concibe y se presenta.3
Humano demasiado humano
Los lenguajes directos y menos representacionales utilizados por la performance pueden entenderse básicamente como un tipo de comunicación que se establece por la diferencia entre el símbolo de una idea preconcebida (o una situación previa que genera cierta imagen o ícono), y la presentación de la existencia —en este caso, entendida esta como la vida presente y la experiencia directa de lo reconocible, al modo en que en la energía vital intervienen factores de inmediatez, azar e indeterminación que fluyen sin cesar—. La performance se constituye en una exploración continua del universo simbólico del sujeto cuyos resultados son elevados a categoría artística.
Se dice que la creación en este arte no se refiere a una copia mimética del mundo sino a una manera real de verlo y, por lo tanto, a una creación del mismo. «Los signos que generan símbolos en la comunicación no se reducen sino que se multiplican» (Lehmann 2010). Dado que la capacidad humana para generar símbolos de acuerdo con las experiencias del sujeto va en aumento, las grandes cantidades de información que circulan libremente en torno a las diversas situaciones de la vida obligan a la consecución de más espacios de pensamiento que puedan abstraerse, concretarse y sintetizarse en ideas y obras.
En la performance se enfatizan demarcaciones entre teorías de la comunicación porque, en términos del lenguaje, la denominación de esta disciplina proviene de allí; pero, en ese mismo sentido, hay que reconocer que la creación en la performance no se refiere a una ficción que tiene lugar únicamente en la mente, ni a una simulación de la realidad, sino al carácter presentacional de una situación que implica otra acción y muchas reacciones con las que el discurso se puede reducir o ampliar. Santiago Tarancón, aludiendo a Grotowski en relación al teatro, denominó este proceso crear «en función de un espacio referido a los hechos basados en la simplicidad en que los seres humanos hablamos y nos movemos» (2006, 105).
Un ejemplo de estas determinaciones es la obra de Lorena Wolffer Mírame a los ojos (2013), consistente en una serie de acciones desarrolladas en la Plaza de la Constitución Mexicana, el Centro Cultural Manuel Gómez Morín de Querétaro y la Universidad Autónoma de Monterrey, en Nuevo León. En ella, Wolffer incorporó testimonios de mujeres sobre la violencia de género a un gesto cuyo objetivo principal era transportar las identidades de las participantes al terreno de lo visible e inteligible. Como la denominó la artista, fue una experiencia colectiva de enunciación, conformada a lo largo de varias etapas a través de las voces directas de las participantes, que brindó la oportunidad para que las transeúntes en la calle se manifestaran abiertamente sobre los problemas de la mujer en la sociedad machista. Sus voces revelaron vidas, placeres y sufrimientos. Durante la acción, las participantes conversaron por igual con el público presente y con profesionales especialistas sobre los asuntos que las aquejaban. Finalmente se presentó una serie con fotografías de las mujeres y sus testimonios en el museo Ex-Teresa Arte Actual, en instalaciones del sistema colectivo de transporte del D.F. y en el Museo de la Mujer de Costa Rica.4 El proyecto, además de lograr gran relevancia, evidenció la necesidad de incorporar a los procesos de creación artística cada vez más a sectores de la sociedad que no provengan del ámbito artístico y cultural.
Álvaro Villalobos, La caja negra o el espacio de Iván, 2004. Acción con niños indigentes en la Alameda, México D.F. Foto: archivo del artista.
El cuerpo social
A partir de las intersecciones y contactos entre autores y receptores deben surgir los parámetros de comprensión de la obra. En este tipo de arte el orden de la representación se está disolviendo cada vez más, debido, en cierta medida, a las infinitas posibilidades de vivirlo. Para ilustrar este asunto podemos pensar también en la debatida performance de Tania Bruguera durante el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, realizada en 2009 en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, un caso en el que la obra creció y se fortaleció (o se redujo), a efecto de los comentarios de una gran cantidad de personas que se manifestaron por varios medios a favor y en contra. Algunos se ofendieron por el hecho de que Bruguera incluyera la distribución de cocaína entre miembros del público como parte de la performance, como si les hubieran metido el dedo en la llaga; o quizás porque aludía a la doble moral de muchos sujetos involucrados en este flagelo. Otros sencillamente entendimos la correlación de la obra con algo muy sencillo que la antropología social denomina «trabajar con los usos y las costumbres de comunidades específicas». Las bases conceptuales salieron de la artista y se desplazaron hacia sensibilidades externas del lugar, característica que al menos se pudo ver en los comportamientos y reacciones del público.
En el plano de la comunicación, lo performativo se basa en convertir las vivencias ocurridas cotidianamente en una presentación que transforme sus contenidos en significados y significantes a la vez; se nutre al connotar las vivencias, señalarlas y enfatizarlas para que otros las hagan suyas, las personifiquen y las vivan. La labor del performer en este caso reside en la capacidad para orientar la atención del receptor, quien además debe esforzarse en su entendimiento para que coincida con sus propios pensamientos y acciones. Formalmente, este es uno de los principales factores que tipifican la performance: se trata de la habilidad de su gestor para modular los elementos conceptuales, formales y contextuales que tiene a su disposición, incluso para jugar con lo inesperado de una situación, para lo cual debe improvisar y trabajar tanto con su propia realidad como con las del público: hacer posible el modelado de las energías presentes, ser efectivo en su relación con los demás, manejar el tiempo, el espacio y los conceptos en los que se ejecuta la acción o, usando la expresión de Nietzsche, encargarse de lo «humano demasiado humano».
Durante mucho tiempo la performance fue apenas un medio para explorar el cuerpo, para estudiar sus dimensiones físicas y su poder creador, especialmente si revisamos los capítulos históricos del body art.6 El también denominado body performance destacó el intimismo autobiográfico, visto por ejemplo en el reconocido casode la artista inglesa Tracey Emin (1963- ), quien además inspiró a artistas mexicanas como María Eugenia Chelet (1948- ), entre otras representantes de la antropometría personal;7 línea de trabajo en la que el creador expresa y comunica infinidad de sentimientos convertidos en «mundologías» que generan reacciones de aceptación o repudio. Ahora el campo de acción de la performance es más extenso. Aunque tampoco se trata de ninguna novedad, su terreno activo se ha expandido a la exploración de otros cuerpos, prolongándose al espacio de los conglomerados sociales, al cuerpo social.
Situaciones políticas
Algunos artistas han planteado en sus performances situaciones colectivas, en las que puedan verse comprometidos sectores más amplios y complejos de la sociedad, con temas que trascienden los aspectos psicológicos del plano personal del autor. La lista de creadores que enfatizan este tópico es larga, sin embargo, puedo sugerir una revisión de la obra The Tijuana projection, del polaco Krzysztof Wodiczko (1943- ), que significó un importante acontecimiento dentro del programa In Site 2000, del Centro Cultural de Tijuana. Por medio de una performance compleja reproducida en video, Wodiczko ventiló graves problemas civiles, al proyectar sobre un edificio público las caras con la voz delatora y directa de algunas trabajadoras de las maquiladoras de la frontera entre México y Estados Unidos dando testimonio de violaciones a sus derechos fundamentales por parte de jefes y empleadores. Estas personas denunciaron con sus propias voces (corriendo el riesgo de perder su empleo, mas no su dignidad) que habían sufrido constantes abusos o acosos sexuales por parte de sus patrones. Conocer esto, y reaccionar, implica pensar en lo político y su trascendencia en los pensamientos y los comportamientos de la población en el sentido amplio del término.
Como es natural, la realidad conlleva preocupaciones por los modos de comportamiento en los que se ve involucrada la colectividad, y dentro de estas inquietudes se encuentra lo político, entendido como una acción metódica inscrita en modelos gubernamentales que plantean estratégicamente dirigir las estructuras sociales por medio de una u otra doctrina. Para posicionarse críticamente, uno de los pasos más importantes registrados en la historia de la performance fue, justamente, el viraje que dio desde lo ritual hacia una concepción política y de compromiso social. Los artistas que trabajan lo político deben concebir la performance como una situación de compromiso eminentemente crítico con el estado político del colectivo social.
Álvaro Villalobos, Mientras todos comen, 2013. Performance en la Plaza de Santo Domingo, México D.F.. Foto: archivo del artista
En términos generales, la política consiste en el manejo de los asuntos que conciernen a la gobernabilidad, no solo a nivel personal sino también público, y a las prácticas que implican diversos factores comunitarios que afectan a una población en diferentes niveles. Para comprender situaciones básicas del acto creativo en relación con lo político hay que analizar entonces los modos de pensamiento que conforman el universo simbólico personal y subjetivo, para compararlos con los factores colectivos que constituyen las bases de las relaciones sociales. Es decir, hay que ver el sentido en el que lo personal opera en función de lo colectivo y viceversa. Maurice Merleau-Ponty (1993), en sus teorías sobre la fenomenología de la percepción, relaciona lo personal en función de lo colectivo con el espacio próximo fenoménico, puntualizando que hay una expansión lógica de lo inmediato y del lugar más cercano del espacio, donde se concibe el desplazamiento del cuerpo para establecer relaciones sociales.
La fuerza de la costumbre
En un capítulo del libro Sincretismo y arte contemporáneo latinoamericano, refiriéndome a la fuerza de la costumbre convertida en ley, utilicé el fundamento de los estudios sociológicos de Pierre Bourdieu donde el habitus es un modo de sentir, pensar y actuar del sujeto localizado en función de lo social. Bourdieu presenta un tipo de sujeto cuyo comportamiento tiende naturalmente a rebasar los paradigmas colectivos y a desestructurarlos. Allí el comportamiento subjetivo humano está en función de lo social, se define por su interacción con los hábitos, que, a su vez, dependen del orden dominante de lo simbólico en conjunción con las relaciones de funcionamiento del mundo.
En ese argumento ideal de poder objetar el comportamiento social, criticar las leyes y generar propuestas desde lo individual que impacten en lo colectivo, se fundamentan las propuestas performáticas que podemos denominar acciones con contenido social y político; las cuales, siendo puristas, podrían ser todas y ninguna a la vez. Generalmente el deseo de cambiar el mundo se concibe como una condición natural del individuo, y los cambios que efectivamente puedan lograrse como acontecimientos simbólicos con grandes posibilidades de localizarse en el orden de la cultura.
Historias de performances como la de Wodiczko, o de otras artistas mexicanas como Rosa María Robles (1963- ) —quien trabaja a un nivel menos amarrado al mercado internacional del arte, vinculando a su obra el fenómeno creciente del narcotráfico en México en su faceta destructiva, gandalla y fratricida—, demuestran que una de las principales preocupaciones del género es la de vincular problemas políticos y sociales a la obra de arte. En lo formal, algunas obras se consagran a la necesidad de explorar el espacio con el cuerpo de manera real, y en ese sentido, desdibujar las fronteras del arte con la vida.
Actualmente los artistas de performance evocan el cuerpo como un instrumento de búsqueda considerando tiempo y espacio como complementos fundamentales en la concreción de la obra, pues es justamente en el cuerpo, que siente el paso del tiempo y penetra el espacio, que se desarrolla la vida. El cuerpo vivo en el arte ha sido siempre materia de introspección voluntaria, y no solamente en la performance, ya que en la danza y el teatro constituye el pilar de cualquier acontecimiento.
Por eso el marcado interés en relacionar la performance con las demás disciplinas. Hans-Thies Lehmann (2002) denominó teatro posdramático a aquel basado en exploraciones y experimentaciones sobre el espacio temporal y conceptual de los acontecimientos que constituyen la vida y la obra de los artistas, en consonancia con sectores públicos en los que el conocimiento funciona con ideales democráticos de acceso a la información.
En ese argumento ideal de poder objetar el comportamiento social, criticar las leyes y generar propuestas desde lo individual que impacten en lo colectivo, se fundamentan las propuestas performáticas que podemos denominar acciones con contenido social y político; las cuales, siendo puristas, podrían ser todas y ninguna a la vez. Generalmente el deseo de cambiar el mundo se concibe como una condición natural del individuo, y los cambios que efectivamente puedan lograrse como acontecimientos simbólicos con grandes posibilidades de localizarse en el orden de la cultura.
Historias de performances como la de Wodiczko, o de otras artistas mexicanas como Rosa María Robles (1963- ) —quien trabaja a un nivel menos amarrado al mercado internacional del arte, vinculando a su obra el fenómeno creciente del narcotráfico en México en su faceta destructiva, gandalla y fratricida—, demuestran que una de las principales preocupaciones del género es la de vincular problemas políticos y sociales a la obra de arte. En lo formal, algunas obras se consagran a la necesidad de explorar el espacio con el cuerpo de manera real, y en ese sentido, desdibujar las fronteras del arte con la vida.
Actualmente los artistas de performance evocan el cuerpo como un instrumento de búsqueda considerando tiempo y espacio como complementos fundamentales en la concreción de la obra, pues es justamente en el cuerpo, que siente el paso del tiempo y penetra el espacio, que se desarrolla la vida. El cuerpo vivo en el arte ha sido siempre materia de introspección voluntaria, y no solamente en la performance, ya que en la danza y el teatro constituye el pilar de cualquier acontecimiento.
Por eso el marcado interés en relacionar la performance con las demás disciplinas. Hans-Thies Lehmann (2002) denominó teatro posdramático a aquel basado en exploraciones y experimentaciones sobre el espacio temporal y conceptual de los acontecimientos que constituyen la vida y la obra de los artistas, en consonancia con sectores públicos en los que el conocimiento funciona con ideales democráticos de acceso a la información.
Lo político en sus diferentes versiones y aplicaciones figura como principal asunto del que tratan las obras de teatro posdramático que describe Lehmann. Una de ellas, quizás la más simple, consiste en que las prácticas del arte actual, en especial de las performances con contenidos políticos, están basadas en la necesidad del artista de alterar el continuum histórico8, planteando nuevas relaciones entre el pasado y el presente.
Las ideas de la creación artística se encuentran enfrentadas a la filosofía de la experiencia histórica y al pensamiento enmarcado por hechos e historias acontecidas en lugares, épocas y contextos específicos que han logrado significar colectivamente a una sociedad. Las obras de arte que se refieren a lo político desde lo conceptual tienen que ver con lo que Walter Benjamin llamó una interacción entre el pasado y el presente que enfáticamente considera la necesidad de un cambio; son planteamientos artísticos que coinciden con la expectativa del público en torno a las preocupaciones por un cambio social, derivado de la administración de los derechos públicos, que también los espectadores desean.
Artes performativas, activismo y denuncia
El pensamiento actoral clásico se soportaba en formas dramáticas basadas en representaciones forjadas a partir del texto del dramaturgo, situación que hasta hace poco era la base de la crítica y brindaba un soporte funcional más o menos estable, configurándose desde la posibilidad de representar un texto elaborado expresamente para el hecho escénico. En los desarrollos posdramáticos, en cambio, el texto ha dejado de ser el elemento hegemónico y estructurante de la obra. Desde entonces la puesta en escena ya no está condicionada y comparte lugar con otros elementos de la obra, ubicándose estos al mismo nivel de importancia. En el arte performativo, como en el teatro posdramático, ningún elemento supedita ni subordina al otro; pero tampoco lo idealiza. Los planos de construcción de la obra deben ser transversales y longitudinales, nunca verticales, y pueden estar ordenados de diferentes maneras, sin jerarquías ni dependencias; deben, más bien, destacar las relaciones entre los elementos conceptuales, técnicos o contextuales que surgen en torno a las ideas que se busca abordar con la pieza.
Álvaro Villalobos, Fosa, 2008. Performance, festival Híbrido. Faro Tláhuac, México. Foto: archivo del artista.
El modo de actuar clásico dependía del guion y de las voces directrices basada en estructuras dramáticas. El teatro y la danza contemporáneos, en cambio, trabajan en acciones cada vez más performativas, divorciadas de las formas modernas que emplean esquemas de belleza tradicionales, estilizados y forzados a parecer naturales. La danza contemporánea, como el teatro posdramático, presenta un sujeto creador complejo y un público receptor como modelos no unificados, moldeables por los sucesos que abordan en procesos constituidos por pequeños momentos dramáticos y espontáneos. La danza, el teatro, la literatura, la música y las demás artes que aspiran a lo performativo se valen ahora de seres humanos como entes totales, en términos de lo individual y lo colectivo, reconocidos en lo social, sujetos que piensan en lo compuesto; que respiran, caminan, viven y sobre todo conviven con otras personas, lo que, por supuesto, tiene implicaciones de todo tipo inmersos como estamos en un mundo natural, social y político a la vez.
En ese marco de ideas, el arte contemporáneo subraya cada vez más la necesidad de acciones presentacionales con contenidos políticos. Este efecto emancipador consiste en que cuerpo y mente, como un solo bloque, estén inmersos en las realidades compartidas del artista y la sociedad. Los mecanismos del arte, cuando operan de manera directa, son útiles para borrar la carga ficcional que existe en la concepción del otro. El arte se utiliza aquí para personificar los conocimientos de sí mismo y del otro dentro de la obra, en función de lo colectivo. Este es el sentido de lo posdramático a la manera de Lehmann, que aprovecha los viejos conceptos de Antonin Artaud en torno al escenario, el cual no solo se concibe como un espacio abierto, sino que es el punto de partida de la creación. Además de tener lugar en cualquier calle, barrio, parque, fábrica o mercado, el escenario deja de ser el sitio de la mera representación para convertirse en aquel donde se reflexiona y opera la propia acción sobre una temática específica que cocierna a muchos: el sitio donde se performa.
Lo posdramático se convierte entonces en un lugar para reflexionar y accionar en colectivo todas las circunstancias de la obra, desligado de la dramatización de la escena.
Lo anterior puede ejemplificarse en el activismo político del colectivo H.I.J.O.S.
México, en performances como Lavandera lava la bandera (2008-2014), una serie de manifestaciones artísticas en las que un nutrido grupo de jóvenes, liderados por Edith López Ovalle, convocaron a la gente por internet a reunirse frente a la Corte Suprema de la Justicia de la Nación, en el centro histórico de Ciudad de México.
La acción se cumplió sistemáticamente una vez por mes, del 2008 al 2014, y consistió en lavar colectivamente banderas mexicanas en recipientes con agua del color de la sangre, al tiempo que los artistas arengaban al público desprevenido que circulaba por el lugar, lo invitaban a sumarse a las acciones de denuncia por las desapariciones forzadas de civiles.
Aunque lavar la bandera como acto simbólico es una práctica que otros grupos artísticos o población civil han realizado en diferentes países, vale resaltar que en esa ocasión los ciudadanos participaron de manera entusiasta. En ese sentido, la obra activó un mecanismo catártico fincado en el dramatismo de un gesto en torno a las desapariciones forzadas y violentas con diferentes móviles.9 En esa acción puede verse cómo la diferencia entre la representación dramática y la performatividad es radical. En las artes escénicas, hasta hace poco, el espacio de representación de la obra correspondía al punto de llegada de la creación y en él se desarrollaba una realidad preexistente de forma mimética. Ahora se modelan realidades del colectivo social como punto de partida, una actitud que involucra una postura política del mismo arte, aun cuando nunca se sepa dónde y cómo termina la acción.
Niveles perceptivos
En el arte de la performance deben diferenciarse al menos tres niveles perceptivos que, sin embargo, nunca están separados: primero, el de la dimensión técnica que implica el arte vivo en su condición efímera; segundo, la dimensión presentacional que corresponde a la relación espacio-temporal de facto; y, por último, la dimensión conceptual que la obra lleva consigo, es decir, la temática a la que se refiere. En la conjugación de los tres niveles está aquella suerte de arte de la acción y del movimiento que implica para el receptor una orden activa de vivencia inmediata.
El primer nivel se manifiesta como la producción de conocimientos en presencia, en tiempo y lugar específicos, improvisando y explotando la realidad del momento en todas sus dimensiones; este lleva al segundo nivel, entendido como esa condición que diferencia lo presentacional de lo representacional,10 y que enlaza con el tercero, que implica el entendimiento conceptual de dicha vivencia. Entonces para la performance el denominado acto de presencia le sirve como opción crítica, por complejo y difícil de exponer y activar que sea. Las vivencias de los artistas y del público, así como su presencia inmediata, constituyen efectos de conciencia práctica por medio de los cuales se reconoce el estar ahí, patentando los términos que hacen posible ese acto de conocimiento leal al instante en que se vive.
Actualmente bastantes performers, entre los que me incluyo, experimentamos con sobrepasar los propios límites del arte para llegar a las demás disciplinas. Por ello la pregunta sobre la legitimidad del arte es cada vez más una cuestión filosófica y política —y, si se quiere, lingüística y literaria— que objeta las maneras de pensarlo. Puedo aquí recalcar que los ideales formales y conceptuales de mis performances giran en torno a lo político, al menos como posibilidad de señalar de manera crítica los problemas generados por los modos de producción dominantes que se han convertido en esquemas soberbios de gobierno.
Al respecto, el 23 de mayo de 2008, en el festival de performance Híbrido, de Faro Tláhuac11 en Ciudad de México, presenté una pieza basada en las crónicas urbanas que emanan del lugar mismo del evento. En distintas visitas al sitio, varias personas argumentaron que los organismos oficiales habían tirado allí escombros con restos humanos del terremoto que azotó a México en 1985. Otros me dijeron que ahí fueron enterrados los desaparecidos del conflicto violento con el que se quiso disolver al movimiento estudiantil de 1968, en una época luctuosa en que las fuerzas armadas al servicio del gobierno mexicano asesinaron brutalmente a muchos estudiantes y atropellaron a miles de ellos. Por sentido común, las imágenes del conocimiento público se asocian con la obra de arte de la misma manera que el arte saca elementos de la cultura popular para introducirlos en los discursos visuales contemporáneos.
Evocando la sombra de muerte que revestía el lugar entonces, decidí cavar una fosa en el terreno del Faro Tláhuac para que dos policías del Distrito Federal me enterraran al comienzo de la jornada artística. Yo cavé la tierra y ellos me enterraron y me sacaron cuatro horas después. Soportar el peso de la naturaleza, recibir la tierra, enterrarse, sepultarse, son actos simbólicos utilizados por diferentes comunidades con varios significados, en especial asociados a la muerte y el olvido. Mediante recursos de la acción y el lenguaje corporal, esta pieza utilizó un asunto ordinario de los conflictos armados: que los sectores involucrados entierren cuerpos inertes en terrenos baldíos, convirtiendo al campo en un cementerio de fosas comunes donde se reducen los cadáveres al fin último, la transformación de la materia. Someter mi cuerpo a la fuerza de voluntad de otros y coartar mi movimiento con el peso de la tierra en un tiempo y lugar específicos, constituyó el pilar de este ejercicio artístico.
Conceptos y contextos
Mi trabajo ha consistido persistentemente, así, en obras caracterizadas por lo político, con el ideal de que opere como organismo de crítica simbólica de la realidad. Para que en la obra se unan los pensamientos que pueden expresarse de manera icónica, verbal o escrita con las acciones de mi propia práctica artística debo ser consciente de involucrar diversas informaciones de los sistemas de gobierno, al menos en sentido crítico, a la par que tomar distancia. Así el arte puede cumplir con la función de dirigir la mirada hacia donde la gente no lo hace comúnmente.
En mi práctica es importante entender desde lo conceptual y trabajar performativamente modulando la realidad, armonizando el contacto con el público espectador para generar la obra de acuerdo con las interacciones resultantes en ese espacio y tiempo donde se conecta la conciencia de los receptores.
El tercer nivel referenciado es uno de los más importantes: los conceptos que la obra busca develar. En este sentido, no basta con desarrollar la intención del autor o los infinitos temas que él pueda plantear; se trata de entrar en campos del conocimiento comunes, con referentes compartidos por diferentes públicos. Ellos tienen que desarrollarse en contextos específicos y con un sentido estratégico que los haga comprensibles; deben basarse preferiblemente en construcciones sociales que partan de un entorno de pensamiento aterrizado en el que, tanto el creador como el público, puedan tomar partido. Las obras que tienen contenidos políticos no constituyen actividades neutras, ya que connotan siempre una posición política en pro o en contra de situaciones específicas derivadas del entorno ideológico elegido. Cuando de lo político se trata, idealmente la obra debe ser directa y tener la mayor cantidad posible de adeptos, en pro o en contra, funcionando en un contexto histórico dado.
Ente activo: el valor del espectador
El mercado del arte, como institución predominante en su desarrollo material, plantea una disyuntiva que radica en una óptica del éxito medida por el impacto mediático; un hecho ejemplificado por la abundancia de ferias comerciales como Artbo, Fiac, Art Miami o Zona Maco, por nombrar las más cercanas a México, en las que proliferan las ventas de los registros de performance en formatos de video y fotografía. Las obras que a pesar de no obtener un gran éxito mercantil han mostrado a la sociedad sus debilidades y fortalezas, producen luego formas de entendimiento más duraderas a la vista de los investigadores, al contrario de obras exitosas en los circuitos comerciales que únicamente son reconocidas por ello. Aún así, las noticias sobre la popularidad y el éxito comercial de una obra y su autor predominan en los medios publicitarios. Deslindarse de ese hecho debería ser un impulso político del arte para consigo mismo cuando la fama y el triunfo económico se han convertido en el máximo móvil de muchos artistas.
Este es un problema central para los performers, cuya producción artística no es en principio comercial: el ejemplo más claro en México lo representa la obra de Melquiades Herrera (1949-2003), quien durante toda su carrera artística y hasta a la fecha de su muerte permaneció totalmente desligado del ámbito comercial de su trabajo. O también artistas cuya obra tiene mucha vigencia en campos intelectuales y académicos como Víctor Muñoz (1948- ), de una generación intermedia; o Roberto de la Torre (1967- ), ya consolidado en circuitos alternativos. La lista de artistas performers no posicionados en el mercado de ferias, galerías y comerciantes particulares es inmensa, y como no predomina en ellos el acoso por las ventas, o las tendencias del gusto de los clientes, pueden preocuparse más genuinamente por el tipo de arte que le están ofreciendo al espectador y por el tipo de espectador que desean que se involucre con su obra.
Es claro el contraste de su producción con obras carentes de una dinámica de integración entre el público y la profundidad conceptual de las mismas, donde ni siquiera se puede saber si el público entiende o se interesa por los conceptos propuestos.
En efecto, una de las variantes de la performance en la escena actual se fundamenta en un asunto de vital importancia: el lugar del público. Allí surgen diversos cuestionamientos, como ¿cuál es, en esencia, el sitio del espectador? ¿Cuál es el valor del cuerpo presente del otro?, ¿cuál el del cuerpo social? En conclusión, uno de los principales asuntos de la performance actual es la importancia que adquiere el público que está vive la obra en un mismo lugar con los artistas.
Hubo una época de apogeo en México de festivales de performance como Performagia, del Museo del Chopo, o el Festival Internacional de Ex-Teresa Arte Actual (el primero de los años 2000 y el segundo nacido a principios de los noventa y perdurando hasta nuestros días), que sentó las bases para el ambiente contemporáneo de la performance mexicana, donde había un auge de presentaciones «posporno», acciones de artistas transgénero o de corte feminista, que trabajan fuertemente por la reivindicación de temas relacionados con la violencia de género en esta cultura machista. Aquí podemos incluir muchas obras biográficas y autorreferenciales como las del fallecido Armando Sarignana (1954-2000), o de generaciones jóvenes como la de Jerry Transgerarda, de la colectiva Piernas Abiertas (1988), además de una extensa lista de artistas cuya promoción y difusión aparece constantemente en las redes sociales e Internet.
Álvaro Villalobos, La facción, 1993. Acción con indigentes en la calle del Cartucho en Bogotá. Foto: archivo del artista.
Puede afirmarse que las preocupaciones del artista por cautivar al público con los conceptos que maneja constituyen en la actualidad una fuerza mayor que sus motivaciones comerciales u objetivos personales. En el arte performativo actual gran parte de la producción de sentido la debe tener el espectador, quien toma el significado de la obra y lo ordena para sí mismo, y recrea la acción a partir de su propia percepción. Ahora el público desprevenido se involucra en un tipo de acciones que algunos sectores de la crítica han dado en llamar arte relacional por su vinculación con sectores de la sociedad que antes no tenían acceso al mismo. De esta manera se crea una concepción artística que podemos identificar también como lo performativo del receptor, que consiste en la participación en la obra sin tapujos ni engaños, compartiendo la responsabilidad de su gestación con los artistas durante la ejecución. En el arte performativo actual el público ya no debe ser un ente pasivo, sino alguien que se sincroniza con la obra para generar una nueva modalidad de recepción basada en lo que antes se veía como un poder exclusivo del artista (en performances autorreferenciales esta categoría activa no le pertenecía a los espectadores).
La creación consiste aquí en un fenómeno dialéctico, compartido por otros agentes activos, quienes aprovechan la presencia directa y la vivencia inmediata para crear situaciones y experiencias de cooperación en las que público y artistas interactúan. En una obra que realicé en 1993 en la antigua «calle del cartucho» en Bogotá (carrera 11 entre calles 6 y 12), una época cuando aparecían reiteradamente indigentes muertos, baleados y tirados en la calle, me reuní con algunos indigentes consumidores de marihuana y basuco. El motivo, además de las muertes de sus compañeros de andanzas, fue generar una acción de denuncia, ya que se comentaba que los asesinos anónimos que se dedicaban a matar a quienes encontraran a la madrugada consumiendo droga en el lugar y así «limpiar la zona», eran financiados por comerciantes, políticos y exmilitares de la época. Los indigentes que participaron en esta acción se dispusieron a realizar una lectura de poemas por megáfono en el terreno baldío donde días atrás habían aparecido los cadáveres de sus compañeros sobre un tiradero de basura. Al lugar arribaron más personas desprevenidas que pasaban por ahí, y algunos invitados. Los asistentes ayudaron a los indigentes a pegar algunos carteles sobre los muros, en forma de cruz, a manera de réquiem por sus amigos asesinados. En los carteles impresos en serigrafía, con tinta negra y roja sobre papel kraft, se leía: «En el mercado de la indolencia la muerte está demasiado barata».
El público generador de circunstancias
Una característica importante de las relaciones entre creadores y receptores en la performance actual es que al rotar el lugar del público (hacia la ejecución de la obra) para darle la palabra, la responsabilidad de la creación deviene compartida; y la crítica que surja de ahí también se comparte y se convierte en catalizadora de ideas sobre la obra, representando el pensamiento de ambos.
En el pensamiento contemporáneo se conjugan lo antiguo con lo heredado de procedimientos modernos —el carácter mítico del pensamiento indígena con procesos de desarrollo económico, político y social— generando formas sincréticas de percepción y acción. Esta particular mezcla de razonamientos móviles y fluctuantes es reconocida en el ambiente sociocultural actual y aprovechada dentro de lo que Hardt y Negri llaman altermodernidad, en el contexto de lo decolonial. Nos sirve para abordar el conocimiento relacionalmente, donde todas las mezclas posibles, lo sincrético, lo híbrido y lo ecléctico, se convierten en virtudes metodológicas con resultados propositivos útiles, pues en ellos se encuentran azarosamente lo tradicional con las novedades, con la indeterminación, el carácter procesual y los demás elementos relativizantes del pensamiento provechosos para abordar críticamente conceptos que nos competen por igual a productores y receptores.
Así, también podemos concluir que los comportamientos tratados en la performance deben conjugar la intención del artista con las informaciones contenidas en el imaginario12 del receptor. Lo que el artista hace en profundidad es hacer emerger situaciones de la realidad al plano de la obra para que el receptor establezca relaciones con ellas desde su propio entendimiento. El plano de la realidad y el de la obra de arte son paralelos, aunque plenamente diferenciables, y el arte performativo aprovecha las diferencias entre la imaginación, los deseos y los anhelos contenidos en el receptor para compararlos con los sucesos inmediatos surgidos del mismo desempeño, cambiándolos de posición, combinándolos y conjugándolos de diversas maneras.
El imaginario, en sentido psicológico, es todo aquello que pervive en la memoria y la imaginación del sujeto, derivado de una experiencia previa de contacto con el mundo sensible. Es pertinente vincular la imaginación al proceso por el cual los seres humanos manipulamos la información que está dentro de nuestro conocimiento. En el contexto de la performance, el factor de diferenciación entre la realidad y la cocreación de la misma por parte del receptor es indispensable para su comprensión. Es decir, ambos deben compartir informaciones básicas para que entren en juego todos los soportes de la obra descritos en los niveles perceptivos citados.
Referencias
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1. Lorena Wolffer (1971- ) es artista y activista cultural con trabajos importantes sobre problemas políticos como el machismo aberrante y la violencia de género, ejemplificada en el denominado caso de las muertas de Juárez, que involucró asesinatos, violaciones, desapariciones forzadas y atentados contra los derechos fundamentales de la población civil, principalmente del sexo femenino.
2.Edith López Ovalle (1983- ), artista visual con importante historia de militancia política y activismo que exige la presentación de los desaparecidos en los casos conflictivos en los que el gobierno mexicano ha sido directamente responsable, tales como el conocido genocidio estudiantil en 1968 en la Plaza de Tlatelolco (que llevó al exilio de su madre en Cuba), y como la desaparición violenta de más de 43 estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa en el estado de Guerrero, en el 2014
3. La interacción entre la intención del autor de la obra y el receptor de la misma ha sido suficientemente desarrollada por Hans-Thies Lehmann en su libro sobre el teatro posdramático (2002), en el que pone de presente cómo lo performativo ha influido sobre las demás artes (literatura, teatro, música, por citar algunas) ayudándoles a representar menos y a buscar una presentación más directa.
4. Las tomas fotográficas exhibidas en la obra fueron realizadas por Guillermina Navarro. Otras generalidades del proyecto pueden consultarse en el sitio web de Museo de las Mujeres (2014).
5. A mi juicio, sin pensar en la magnitud conceptual de la pieza y reduciéndola a lo material, quizás lo deplorable no estuvo en el uso del narcótico sino en la mala calidad del mismo; fallaron sus asesores porque, a decir de muchos, en Colombia se produce el mejor tipo de ese estupefaciente.
6. Amplia es la lista de referencias al tema desde sus primeras sistematizaciones; por ejemplo, desde el libro Performance: Live Art, 1909 to the Present (Goldberg 1979), hasta la compilación de ensayos críticos, documentos, manifiestos, entrevistas y fotografías que realizaron Tracey Warr y Amelia Jones a comienzos del presente siglo para la editorial Phaidon con el título: The Artist’s Body. En ambos textos el cuerpo se presenta como el principal móvil de la creación artística.
7. Entre diciembre de 2012 y febrero de 2013 María Eugenia Chellet presentó en el Museo Ex-Teresa Arte Actual una retrospectiva autobiográfica que incluía registros de performances en videos, fotografías y arte objeto denominada «Bonita hasta la muerte»; un recorrido de más de veinte años de trabajo artístico sobre experiencias motivacionales de tono personal.
8. Consideraciones más amplias sobre este concepto se encuentran en el artículo de Luis Antonio Cifuentes «Dialéctica artística como dialéctica histórica» (2003).
9. Dramatismo que nunca más crudo que la realidad mexicana: las estadísticas señalan que al terminar el sexenio del gobierno del presidente Felipe Calderón Hinojosa, en el 2012, las muertes violentas derivadas de la guerra frontal contra el narcotráfico en toda la república ascendieron a más de treinta mil.
10. Al respecto, Derrida propone (1989) que para la filosofía no hay una presencia absoluta como tal y, por lo tanto, el sujeto nunca puede salir del terreno de la representación: una vez que empieza a pensar se está representando y está recurriendo a imágenes y signos del pasado. Para el pensamiento, según este autor, la presencia constituye solo una ilusión momentánea fincada en el tiempo en que se activa el imaginario de quien la posee. La dificultad estriba en que al expresarnos utilizamos siempre el lenguaje, y el lenguaje siempre parte de imágenes concebidas por el intelecto en tiempo pasado.
11. Ubicado en el parque del mismo nombre, un baldío regenerado por el gobierno local, donde está ahora el centro cultural Faro Tláhuac, dependiente de la Secretaría de Gobierno de la Ciudad, en una de las zonas más deprimidas de México en los niveles económico y social.
12. Para ampliar el tema de los imaginarios, véase Domínguez Sánchez-Pinilla (2000)