Clemencia Echeverri

Podría decir que la falta de ética y de estética en diversos grupos sociales y a lo largo de la historia que nos ha tocado vivir tendrá que motivar y exigir un for-talecimiento y temple mayor a una sociedad, mediante artistas que presientan los graves momentos, manifies-ten y descubran su oscuridad. Didi-­Huberman dice que «el artista y el historiador tendrían una responsabilidad común: hacer visible la tragedia en la cultura (para no apartarla de su historia), pero también la cultura en la tragedia (para no apartarla de su memoria)» (2013).

No ha sido mi constante reproducir hechos del con-flicto y su dolor de manera cruda y sin mediación, pues no es mi tarea acercarme de manera informativa a lo que nos ha sucedido. He recurrido a elaboraciones plásticas que me ayudan a expresar y a acercarme a los síntomas sociales más allá de señalamientos y censuras. Cuando trabajé por ejemplo la obra Treno, la materia que utilicé para acercarme a eventos como los desaparecidos en los ríos no fueron solo las noticias, ni las estadísticas de cadáveres, ni los nombres de los ríos, ni los actores armados que realizaban estas prácticas. Fue la voz que clama de manera ampliada, a lo largo de una geografía escarpada, por una res-puesta. Esta manera de proceder sumó fuerzas en conmoción, reunidas a través del llamado, de un eco infinito por el caudal del río violento y de naturaleza arrolladora, hasta conformar una obra de video de múltiples pantallas a ser recorrida por el espectador —como una nueva visita que hacemos, una y otra vez, por un problema doloroso y trazado ancestralmente—. Al entregar y concluir las obras desde una construc-ción plástica que deje sentir esos estados de vacío, desesperanza y temor, espero que las preguntas ini-ciales se resuelvan en el desconcierto que producen, en el posible estímulo a la reformulación del lenguaje y a una mirada renovada del espectador.

_{Versión libre, 2011. Videoinstalación multicanal, 15’. Producción con desmovilizados. VI Premio Luis Caballero, Bogotá.}

E#  A partir de una obra comoVersión libre, nominadaal Premio Luis Caballero en 2011, ¿cuál diría que es su postura frente a la compleja línea gris entre víctimas y victimarios?

CE En esta obra realizo un viaje por la voz, por elfantasma, por lo desconocido, por los límites y la pregunta. Es un trazado por un tiempo transcurrido, cargado de historias difíciles de contar, de verdades ocultas, de episodios de nuestra barbarie contenida en capas de víctimas y victimarios. Una suma de impli-cados que incluye al espectador cuando siente que lo interpela al pararse frente a la obra. Y esta es una interpelación que se ejerce por diversas vías: desde el victimario a una posible víctima que sería el especta-dor; o cuando por su mismo discurso el victimario mues-tra su estado de vulnerabilidad, se convierte en víctima de los propios grupos dominantes a los que pertenece. En esta obra parecen fluir culpas y sufrimientos que se trasladan y se reinventan, se descubren secretos y al final se establece para el espectador un lugar complejo de asimilación y comprensión.

En el proceso creativo de Versión libre, desde el encuentro con los desmovilizados hasta el trabajo de elaboración técnica en el taller, fui hallando vacíos en la voz, lugares comunes, dudas, confesiones adolo-ridas y hasta cínicas. Me propuse realizar un análisis minucioso de todo el material sonoro para ir produ-ciendo desde allí la construcción espacial que diera cuenta de lo que iba encontrando en los testimonios, en lo que allí se entreveía para construir y decidir cómo entregar al espectador la sensación y expre-sión de estos encuentros. Me planteé por ejemplo cómo manejar el espacio, el sonido y la temporalidad de la imagen de los desmovilizados en corresponden-cia con la sensación de estar atrapados en espa-cios de crueldad, horror y poder. Desde la pantalla central y testimonial generé con la voz y a lo largo del espacio de la sala una densidad sonora convertida en eco, murmullo y repetición. Esta funcionaba como una materia invasiva, en paralelo con las presencias en gran escala de tres proyecciones que evocan fantasmas que caminan, en un ir y venir incesante, en permanente confrontación.

Más que tocar de manera directa los lugares opues-tos en que creemos estar, abrí un espacio espeso y cargado que permanecía en la oscuridad: el pasa-montañas de los desmovilizados que intriga y dispone al espectador a oír con detenimiento, a esperar, a no juzgar y hasta a perdonar lo que puede ser casi imperdonable, como lo pide uno de los victimarios. Pienso que establecer líneas entre víctimas y victi-marios es dar curso a posturas morales y diferencia-doras que para nada esclarecen el confuso proceso de confrontación y desencuentro sucedido a lo largo del conflicto armado. Conocer nos permite entender, ceder, abrir espacio y reconstruir ritmos para los acuerdos. El artista en estos casos intenta tocar heridas profundas, arriesgar y tratar de dejar ver la condición humana.

_{Juegos de herencia, 2009. Videoinstalación multicanal, 9 proyecciones de 24’.}

E#  Pensando en proyectos comoJuegos de herencia,¿de qué modo entra la comunidad a formar parte del proceso de investigación y creación?

CE Por el año 2000, me enteré de que la «Fiesta delgallo» sucedía cada 20 de julio en las calles de El Valle (Chocó), con participación de habitantes suyos de todas las edades. Antes de viajar, la información que tuve y las imágenes que conocí de esa fiesta me llena-ron de indignación y de interés por conocer el evento. Entonces mi motivación era meramente afectiva: era el claro desgarre que sentimos frente a la impotencia o a la complacencia cuando vemos perpetuar prácticas de esta naturaleza en nombre de lo cultural.

La fiesta consistía en enterrar un gallo vivo dejando la cabeza afuera, a ras del suelo, para que los asis-tentes a la fiesta, con los ojos vendados, intentaran cortarla con un machete. Según los pobladores, esta fiesta la trajo a las costas del Chocó un español por el año 1930.¹

Me desplacé con un equipo técnico al Chocó, para permanecer por una semana, sabiendo que el evento duraba cuatro horas en una tarde de viernes. Mi interés era ver si la fiesta había echado raíces en los gestos locales de sus habitantes, si podría evidenciarlo y cómo identificarlo de manera natural. Propuse unas acciones antes de la fiesta convocando a jóvenes de la región menores de edad, padres y madres de familia, para intentar percibir si existían esos trazos culturales dejados por la fiesta anual, luego de tantos años.

Las acciones, que contenían de alguna manera y a través del fragmento la estructura de la fiesta, me generaron una especie de imagen espejo: al leer sus tiempos y movimientos, los reservé, y así llegaron a hacer parte del desarrollo de Juegos de herencia. Me detuve a mirar cómo era el gesto de cargar la pala entrando del mar a la playa y regresar. Cómo abrir un hueco, la soltura de la acción y sentir el sonido y la fuerza. Cómo enterrar el gallo. Cómo buscar a ciegas con el machete, como caminar con los ojos vendados, entregar el machete. Girar, perder o ganar.

Decidí tener una cámara testigo en el suelo y al lado del gallo para grabar tiempos aparentemente muer-tos de los acercamientos al animal, las manos que jalan la cresta, el ahogo, las pisadas, los niños que chutan piedras al gallo. Me llevé en la memoria una profunda sensación de desbalance, de abuso, de abandono y de indignación frente a espacios de entrenamiento como este, revestidos de juego, de inocencia cultural y de indolencia regional, donde prevalece la ignorancia y la confusión en este caso entre ritual y fiesta.

Luego de esta experiencia me di cuenta de que los habitantes del Valle no dan cuenta del sentido ori-ginal de la fiesta y la celebran como un divertimento para ganar o perder, expresando públicamente una acción colectiva ruda y fuerte frente al vencimiento de la víctima, y completamente vacía de sentido ritual. No hay ningún acto ritual que esté orien-tado y soportado por la comunidad, no hay traspaso generacional. Solo hay juego mediado por el licor y rodeado de niños y madres.

E# Entre sus proyectos hay varios que han consti-tuido laboratorios con diversos grupos sociales donde ellos mismos documentan la cotidianidad. ¿De qué modo retorna a la comunidad el resultado de su proceso plástico? ¿Cuáles han sido las respuestas que su obra ha suscitado entre ellos?

CE Creo que en una sociedad todos de una u otramanera contribuimos negativa o positivamente en el crecimiento y fortalecimiento de la vida en convivencia. Por esa razón en algunos casos propongo trabajar bajo la modalidad de laboratorio, con grupos que pertene-cen a procesos de vida cotidiana difíciles y complejos, que representan y padecen estos flagelos. Al ser ellos los directamente implicados y conocedores de lo que acontece en su entorno, su decisión de participar en un proyecto como Frontera provoca resultados más cercanos a la realidad, más profundos y certeros.

_{Juegos de herencia, 2009. Videoinstalación multicanal, 9 proyecciones de 24’. Acción con familias en El Valle, Chocó, durante la Fiesta del gallo, 20 de julio. Galería Alonso Garcés, Bogotá.}

Propuse a un grupo de jóvenes de Medellín de condi-ciones sociales opuestas entre sí participar en este proyecto, con el objeto de desentrañar y manifes-tar experiencias que pertenecen a su época y a su tiempo. La idea fue producir de manera conjunta un resultado que una vez procesado fuera recibido por instituciones del arte de carácter público o privado que reconocen el valor de los procesos creativos para multiplicarlos, validarlos y circularlos por grupos cer-canos y lejanos, en nuestra sociedad y en el exterior. No realizo obras para un grupo escogido de personas; tampoco continúo en contacto con los participantes ni veo necesario buscar su opinión sobre los resulta-dos. Ya vendrán los momentos donde esas institucio-nes a las que me refiero construyan la plataforma para que tanto los que participaron como el público abierto e interesado se acerque.