Apiádate de mí, ¡Oh, Salomé!

Salomé ejercía después del grito de Independencia, era una mujer afrodescendiente a quien sus patronos le regalaron la libertad. Y ella, como no tenía trabajo, se venía los días de plaza de mercado, recogía a los tipos y se los llevaba a los extramuros, los hacía caminar hasta un ranchito, los atendía sexualmente y cobraba por eso. Cuando la gente se dio cuenta de que Salomé era prostituta, la apedrearon. La otra historia es la de la Salomé del siglo XX que cuando ya perdió la capacidad, por la edad, de trabajar en prostitución montó su negocito ahí, en el Cementerio Central, y vendía estampitas de los santos, velas y otras cosas. Y cuando se enteraba de que alguna tenía alguna enfermedad o tenía algún problema con los hijos, entonces ella, a los ricachones del cementerio —porque el cementerio en un principio fue elitista— les pedía y ayudaba. Terminó haciendo trabajo social. Los hijos y los que le sobreviven niegan que ella haya sido prostituta. Pero todo eso está en el mito. En todo caso, yo siempre escuchaba de las mayores: hay que ir a visitar a Salomé.

La antropóloga Eloísa Lamilla, que ha investigado el hecho, dice que hay quienes afirman que la decisión de la exhumación y traspaso del cadáver de María Salomé respondía más al deseo de disminuir la presencia de personas como las prostitutas que a la intención de proteger otras tumbas y mausoleos vecinos del deterioro. «Ella era la mosca en la leche», en palabras de Diana Navarro.

El trabajo sexual es una de las principales fuentes de ingreso para la comunidad trans que habita el Santa Fe. Esta comunidad, al igual que muchos otros habitantes del barrio, han elaborado unas prácticas de protección alternativas contra el maltrato, la discriminación y la marginación de la que han sido víctimas por parte de la sociedad, las instituciones y las religiones tradicionales. Se encomiendan a entidades milagrosas a través de ritos como el de María Salomé o el de Julio Garavito, quien, después del traslado de ella, y por estar sepultado en la tumba vecina, heredaría parte de su poder y de sus adeptos. El fervor de la gente se debe también a la aparición de Garavito en los billetes de veinte mil. Sin embargo, por notas de prensa que reportan sobre letreros cercanos que prohíben las interacciones típicas de la fe popular (prender velas, colocar arreglos florales, pintar, rayar, escribir o dejar marcas, poner alimentos o granos), se constata que los parientes del honorable hombre de ciencia y respetado católico no aprueban que su mausoleo se haya convertido en un centro que emana buena suerte a ladrones, consumidores de drogas, desplazados, trabajadores sexuales y personas LGBTI. Es muy probable que la presión de su familia haya tenido mucha incidencia en el desplazamiento de María Salomé al barrio Matatigres.

_{Vividero Colectivo, Proyecto Márgenes. Acción de gracia, 2014, Bogotá. Foto © Carolina Assik.}

Al indagar más por la figura de María Salomé, se presentó la oportunidad de contactar a una de sus parientes, Rosa Garzón, que tiene un puesto a la entrada del Cementerio de Matatigres (el Cementerio del Sur). Doña Rosa nos contó quién había sido su abuela, Salomé Muñoz viuda de Parra, y lo que aconteció con su tumba:

Ella fue muy pobre, sufrida y mi Dios le dio ese don para hacer milagros. No trabajó aquí, en esto del cementerio, ni nada. Ella era de Boyacá, Boyacá. Murió a los 65 años, el 12 de septiembre del 55 […] de ningún que la mató los hijos, ni que la mató no sé quién, sino la mató fue la diabetes, fue los riñones. A ella le reza mucha gente. Gente que viene —que ha estado en Estados Unidos, inclusive— vienen a llevar las oraciones de ella, para mandar para allá. […] ella es muy milagrosa: todo lo que se le pide, todo lo concede.

Sobre lo que se ha generado en torno a su abuela, doña Rosa relata:

Todo comenzó por un señor que prendió unas velas, él era muy jugador y había perdido mucha plata y sus casas. Un día llegó al cementerio y dijo: «Voy a prenderle unas velas a una tumba que más me guste el nombre». Le gustó el nombre Salomé y le prendió las velas. Y cuando salió, se encontró un billete, compró un pedazo de lotería y se la ganó. Entonces él publicó eso como milagro de ella. [...] Nosotros siempre hemos estado prácticamente al lado de la tumba de mi abuela, porque antes estaba en el Central y después la pasamos para acá, porque allá estaban molestando mucho por lo que ahumaban las tumbas, porque iba muchísima gente. Ella estaba al pie de [el expresidente] Marco Fidel Suárez y la administración nos dijo: «Vayan pal sur». Nos exigieron. Mejor dicho, la gente fue siendo abusiva y de una vez nos fueron pasando y como era en ese tiempo, pues nosotros no sabíamos muchas cosas y no cogimos un abogado. No nos trancamos en que no debían de sacarla de allá. Pero bueno, aquí está bien. Ahora sí, los ricos con los ricos y los pobres con los pobres.

Acción de gracia, una mirada a la otra ciudad
Acción de gracia tiene como referente espacial el Cementerio Central y su contextoinmediato. En el anillo principal de esta necrópolis, que ha sido denominado museo, se encuentra sepultada la élite histórica de la nación. Sus vecinos del barrio Santa Fe han hecho de él un lugar de invocación, debido a que el progresivo abandono de la zona y su reapropiación por grupos sociales cuyas maneras de habitar la ciudad les generan un alto riesgo, bien por operar en contra de la ley o por haber sido puestos al margen de esta y de la sociedad. Además, se puede decir que sus habitantes han tenido una relación estrecha con la ritualidad popular vinculada a la muerte, porque en su mayoría proceden de regiones rurales en las que las prácticas funerarias responden a la fe católica y las creencias campesinas. La pieza pone en evidencia la convivencia entre las prácticas rituales y funerarias que tienen lugar en el camposanto con las realidades que ocurren en las calles del barrio Santa Fe, y que también son reflejo de situaciones extendidas a nivel nacional: violencia, desplazamiento, miseria y opresión.

Acción de gracia es un acontecimiento escénico en un espacio no convencional: una delas bodegas adquiridas a mediados de la década del 2000 por la Alcaldía de Bogotá para dar cumplimiento al Plan de Ordenamiento Territorial y que será destinada a alguno de los proyectos del Plan Centro, muy posiblemente la Estación Central de Transmilenio. En la actualidad, es usada por el Cementerio Central como lugar de almacenamiento de desechos orgánicos y materiales de construcción. Allí también se encuentran arrumados otros objetos (escombros, puertas, rejas, lápidas, vidrio, espejos) que, aunque inutilizados, son conservados por su valor simbólico y económico.

La siguiente reseña, escrita para este artículo por la crítica de arte y literatura Laura Rubio León, recoge lo vivido durante la presentación de la pieza en julio del 2013. Ella describe las paradojas y alcances sensibles de la desterritorialización que implicó, para los integrantes de Vividero Colectivo, el acercamiento al barrio Santa Fe durante el proceso de creacióninvestigación, así como las impresiones que suscitó en el público navegar un paisaje de acciones y materiales de documentación provenientes de dicha dislocación.

La palabra que intenta describir el lugar y la forma de residir en él se convierte en un discurso que muchas veces se vuelve tan importante como el habitar mismo. Palabras y prácticas se imbrican. Sobre el espacio no se crea un solo territorio, sino muchos en los que se entrecruzan voces. En Acción de gracia, Vividero Colectivo recoge las palabras que habitan un territorio específico, el barrio Santa Fe. Los artistas dispusieron su escucha no solo al lugar, sino también a las narraciones que lo configuran. El resultado de esa audición: un collage de voces en el que se puede reconocer la diversidad y multiplicidad de dinámicas y prácticas sociales que muchas veces se evita considerar.

La obra funciona como una plataforma sensorial en donde el sentido más afectado es el oído. Las voces modulan y configuran el espacio, aparecen y desaparecen como un tejido en el que ninguna se impone sobre otra como verdad o sentido único de interpretación. Los artistas son solo diseñadores del ensamblaje, sus cuerpos únicamente están como apoyo técnico, hacen de tramoyistas visibles, mientras quienes performan o están en escena son los mismos habitantes del barrio. El público es invitado a una bodega contigua al Cementerio Central, adjunta a la sala donde se hacen los desentierros. Allí, una vendedora sentada en una mesa envuelve velas de sebo en papel de directorio telefónico viejo y las entrega a los espectadores. Estos las encienden y las ponen sobre otra mesa, a modo de inicio de un rito.

Un sacerdote, en compañía de dos músicos ciegos, empieza la narración propia de la misa católica. Mientras el clérigo invoca la presencia de Dios, una transgénero con un ajustado atuendo rojo se arregla delante de un espejo. Enseguida, proyectada sobre la pared, se ve y se escucha la grabación de la voz de la mujer de rojo u otra como ella, pero en la intimidad de su habitación. De la pantalla se desprende el relato de la muerte de una dirigente del barrio de la comunidad LGBTI. La mujer de rojo se pone de pie y a ella se unen tres mujeres más. Es el Grupo de Danza Folclórica Wanda Fox, que rinde un homenaje a su líder muerta. Los voluptuosos cuerpos de las cuatro transgénero danzan en círculos, con fuego y banderas, como en el goce de una exuberante fiesta pagana. La tensión del cuerpo del espectador, involucrado en una misa en medio de una sala de exhumaciones, se difumina en la observación de la piel tersa de las bailarinas. La música, aunque irreconocible³ en un primer momento, atenúa un poco la tensión. Esa leve calma se disloca cuando un hombre de mediana edad vestido formalmente se pone delante del micrófono y expone su voz de mujer mientras lee una oración. No se reconoce ni el cuerpo, ni la voz, ni el atuendo, con un único código, sino que es necesario expandir la mirada para poder contemplar la unidad compleja e indivisible que constituye esta persona que habla sin encasillarse de forma unilateral, en un solo registro representativo.

Entonces, aparece un tercer elemento: la reconstrucción del rito creado popularmente alrededor de la tumba de María Salomé. El registro visual del modo en que esta tumba es venerada evidencia las prácticas religiosas cristianas adoptadas por la comunidad LGBTI, que construye ritos diferenciados de religiosidad. Así, pese al traslado de la tumba, la comunidad del barrio Santa Fe continúa visitando el lugar donde reposaba María Salomé. A pesar de que el símbolo fue removido, el ritual continúa atado al espacio. La palabra permanece como una práctica en la que el cuerpo instaura y construye un territorio.

_{Vividero Colectivo, Proyecto Márgenes. Acción de gracia, sacerdote Miguel Gutiérrez con los músicos Germán López y Jaime Urrego, 2014, Bogotá. Foto © Carolina Assik.}

Luego de apreciar el sincretismo de estos elementos, la presencia de la voz de uno de los guías del Cementerio Central suena un tanto vacía. El guía camina por el espacio y con sus palabras dibuja uno de los recorridos patrimoniales que usualmente realiza. El texto de este narrador es simplemente información, lo que adelgaza el tejido narrativo que se ha construido a lo largo del collage de la obra. El mito desaparece, puesto que en ese momento las palabras simplemente refieren, ilustran y señalan: allí, allá, enseguida.

Después aparece el discurso institucional sobre la ciudad. Un video oficial de la Alcaldía de Bogotá presenta el Plan Centro. Este discurso parece una parodia de sí mismo. El Plan Centro plantea una nueva ciudad desconociendo su pasado, como si se tratara de una construcción sobre un espacio vacío. El tono de la presentadora resulta completamente risible, puesto que ha sido posible constatar la complejidad de las relaciones tejidas en la práctica del habitar. En ese sentido, la inclusión de este video acusa con ironía el soterrado arrasamiento de espacios, prácticas y ritos de comunidades difícilmente aceptadas.

En Acción de gracia la ciudad visible desaparece para dar lugar a los silencios, en apariencia inexistentes, que habitan en ella. La memoria exige el olvido, seleccionar lo que merece ser recordado de lo que no. Esto implica una política, en tanto la elección de lo que se recuerda o se olvida es situada. En esa medida, la acción propuesta puede ser comprendida como una invitación a observar la invisibilidad de la ciudad que a menudo no se ve porque no se desea hacerlo. Así, la obra plantea otra posibilidad de memoria, en la que no se propone la rememoración de lo paradigmático, sino, por el contrario, de lo que se ha pretendido mantener oculto e ignorado.

La ceguera que propone la memoria institucional es la evidencia de la ofuscación de la mirada del espectador. A todas luces, cuando se plantea la posibilidad de erradicar el foco de alto impacto que constituye la zona del barrio Santa Fe, muchos ciudadanos se alegran de la posibilidad de «despejar» una de las arterias de entrada al centro de la ciudad. Aunque no existe una restricción oficial, el tránsito por esta zona se limita casi exclusivamente a las personas que tienen algún vínculo con este espacio. A pesar de los recorridos propuestos por el Instituto de Patrimonio, caminar por esta zona es prácticamente una excepción para la mayoría de los bogotanos, pues está excluida y vetada de sus prácticas cotidianas de ciudad. Así, aunque se esté obligado a pasar por este sector, no es posible ver el territorio, pues el otro es obliterado, por amarillismo o por negación, debido a que la mirada se detiene en el morbo o en el prejuicio moral.

Al respecto, es imposible dejar de pensar en Testigo de las ruinas de Mapa Teatro, obra de investigación en la que se evidenció el modo en que a partir de una política pública se arrasó con un territorio, a modo de «limpieza», para construir un lugar vaciado de las huellas de su pasado. El parque Tercer Milenio, que fue construido para purgar el espacio, puede definirse como un no-lugar. La intención de ocultar las formas de habitar tiene como límite el recuerdo, pues la memoria de estas aún pervive sin que pueda borrarse del imaginario de la ciudad. La tábula rasa que plantea el Plan Centro no parece una opción, sino, por el contrario, la continuación de un paradigma de ciudad que niega la condición de ciudadanía a algunos de sus habitantes. Entonces se observa la complejidad del tejido citadino: ¿cómo lograr un acuerdo entre las prácticas de ciudad de sus diferentes habitantes sin establecer dinámicas de exclusión?

No se trata de buenos ni de malos, sino del enfrentamiento de diferentes paradigmas de ciudad, de diferentes maneras de habitar el espacio. Así, el collage sin resolución que propone Acción de gracia se construye en la miradadel espectador. Aunque al final de la acción parece no haber salida, porque la entrada ha sido bloqueada con ladrillos, la discusión se encuentra abierta. Del mismo modo en que uno de los artistas golpea las paredes durante la obra, quizás buscando un eco o una voz, el espectador vuelve a la ciudad con una mirada distinta, atravesada por la complejidad de la obra que ha sido integrada a su mirada como pregunta.

Metáfora de una fractura
El caso de la construcción de la figura de María Salomé es una prueba de la tendencia orgánica de la urbe a erigirse como un ecosistema que permite la confluencia de una multiplicidad de versiones y sentidos. Sin embargo, el traslado de la tumba constituye un ejemplo claro de cómo desde hace más de cuatro décadas, desde las instancias del gobierno nacional y local, se interrumpe la posible coexistencia y el enriquecimiento mutuo de los numerosos usos de la metrópoli, y de cómo se viola el derecho a la ciudad. Los logros alcanzados por grupos sociales como las prostitutas trans no son una garantía de la protección de sus derechos, porque en un pasado muy reciente y de forma reiterada diferentes alcaldías los obviaron o siguen «relacionando ese tipo de trabajo [y esa identidad de género] con el deterioro de la zona» (Buriticá 2013), con criminalidad y consumo de drogas.

_{Vividero Colectivo, Proyecto Márgenes. Acción de gracia, cantante Graciela Triviño y doña Rosa Helena García, 2014, Bogotá. Foto © Carolina Assik.}

El alcalde Gustavo Petro introdujo cambios significativos para modificar el Plan de Ordenamiento Territorial, al mismo tiempo que se mostraba por primera vez Acción de gracia a mediados del 2013; «cambios con los que se intentan revertir patrones desegregación socioespacial y de género para disminuir desigualdades sociales» (Alcaldía Mayor de Bogotá 2013). Allí se otorga especial importancia al patrimonio cultural y se señala también que la revitalización de las zonas estratégicas debe permitir su «valorización», objetivo en el cual la prostitución no es entendida como aporte. Esta se relega a zonas industriales excéntricas y se le saca totalmente del espacio público. «A las personas que la ejercen se les ofrecen unas condiciones de vida más dignas con alternativas de trabajo como guías de la ciudad» (Oficina de Prensa, Alcaldía Mayor de Bogotá 2014). Tras legislaciones como estas vale la pena preguntarse por qué la prostitución no puede pertenecer también al ámbito de lo público si tradiciones como la de María Salomé contribuyen a generar valor en términos patrimoniales, evidenciando críticamente un paralelo entre su historia y lo que posiblemente sucederá con la comunidad de prostitutas de la localidad de Mártires.

El Plan Centro se desarrolla en varias localidades incluyendo Santa Fe y Mártires, en las cuales se ubica la Zona de Alto Impacto. Un problema institucional se revela inmediatamente al constatar que la estrategia empresarial (costo-beneficio) que está siendo implementada para realizar este plan maestro antecede a las condiciones actuales de muchas de las personas que habitan el lugar y que se verán forzadas a desplazarse y generar nuevos entornos de marginalidad o subnormalidad. «Lo socialmente justo implícito en la definición oficial de ordenamiento territorial» (Massiris Cabeza 2014) queda a la merced de procesos en donde el capital es realmente el que ordena.

Cuando se le pregunta sobre el plan a muchas de las mujeres que trabajan en prostitución en la zona, muy pocas están realmente informadas, pero al hablar con Trina, una de las «madres» más poderosas y que maneja varios de los locales exclusivos para las trans, entiende uno que ese proceso empezó hace ya más de diez años, que las que han estado verdaderamente involucradas son las propietarias y que es imposible legalmente sacarlas de allí, pero lo que seguramente sucederá es que las que queden van a tener que ejercer de puertas para adentro. Otras, como Carolina y Johanna o Jaime Ahumada (encargado de asuntos LGBTI de la Alcaldía Local de Mártires), que llevan muchos años allí, son capaces de tener una perspectiva histórica de cómo era estar desprotegidas por fuera del Santa Fe y luego pasar a estar «enrejadas» y no poder salir a la calle, antes de que se estableciera la Zona. En la actualidad ellas están a la vista y pueden caminar y hacer vida social, aunque sean relegadas a su pedazo particular dentro de la calle del comercio sexual, como si no fuese la zona de tolerancia ya suficiente encierro «forzoso». Propuestas como las de configurar centros comerciales dedicados a la industria del entretenimiento para adultos, o una reubicación en Suba o Soacha, implican un retroceso, la pérdida de una integración a un tejido delicado que ya se ha establecido, y puede desencadenar que las personas de los nuevos lugares las maltraten y violenten. Eso implica exponerlas una vez más.

Es entonces cuando la figura de María Salomé y el desplazamiento de su sepultura se convierten en metáfora de la situación. No obstante, hasta nuestros días, las personas siguen visitando la tumba que solía ser la de Salomé —a pesar de que ahí reposa otro cuerpo— y se siguen llevando a cabo los rituales en su honor. Irónicamente, la ruptura logró que ahora Salomé tenga dos sedes, que se multiplicara. La prevalencia de María Salomé en el Cementerio Central es un referente de una tradición de presencia y un símil de un creciente empoderamiento heredado de generación en generación; es la constatación de que sus luchas no cesarán a pesar de la pérdida de una gran parte de sus alcances como ciudadanas, incluso al quedar invisibilizadas y por ende expuestas a una mayor desprotección, y a que pueda romperse el tejido socioafectivo entre ellas con una zona situada en su corazón y el de la ciudad.

El Santa Fe, médula de la comunidad trans
Como oímos durante varias de las entrevistas hechas a mujeres trans que ejercen o ejercieron en el Santa Fe, tanto el hecho de adoptar una sexualidad que desobedece al binomio del canon biológico reproductivo, como el tener la valentía de transitar hacia otro género distinto al asignado al nacer y construir así una nueva identidad, conllevan en la mayoría de los casos rupturas drásticas con los vínculos familiares y los entornos de origen. La santería (especialmente la cubana) aparece entonces como otra práctica y alternativa que permite establecer nuevas configuraciones de familia entre mujeres trans, convirtiéndolas en madres, hermanas, madrinas o ahijadas las unas de las otras. Sus santos, híbridos entre lo terrenal y lo divino, lo racional y lo salvaje, lo católico y lo pagano, entre lo masculino y lo femenino, entre la maldad y la bondad, operan de forma simbólica y barroca, entendiendo la densidad de las afecciones y pugnas entre los mortales con maneras más dignificantes de dualidades y complejidades como las que implica lo trans. Lorna, una de las madres que atiende a las mujeres trans del Santa Fe, encarna con su figura esbelta, belleza de indígena caucana y un aire de gitana del Caribe, el glamour de este poder. Para llegar a ella fue necesario pasar por innumerables filtros, preguntar a mujeres que constantemente cambiaban sus nombres para, finalmente, ser permitidos en su fortaleza. Esa misma compleja operación se requiere para acercarse y poder hablar con muchas de ellas. La desconfianza es siempre la primera reacción. Las razones son obvias. Solo mediante recomendaciones y referencias se puede obtener el contacto y solo en sus términos puede mantenerse. Ellas son guerreras y criaturas de la calle, se las saben todas y aun así son blanco fácil, porque sus cuerpos y sus maneras de vestir y deambular delatan una feminidad esculpida con orgullo. Es por eso que mostrar las tetas durante «La marcha» es la acción emblemática que pregunta por la capacidad de la sociedad colombiana para aceptar cuerpos y maneras que ponen en conflicto y obsolescencia los cánones de lo masculino y lo femenino.

_{Vividero Colectivo, Proyecto Márgenes. Acción de gracia, cantante Graciela Triviño, 2014, Bogotá. Foto © Carolina Assik.}

El tejido afectivo que se ha ido estableciendo durante décadas se extiende por dentro y hacia fuera de la Zona de Alto Impacto. Una red de mujeres trans que se ayudan y apoyan debido a que todas conocen la situación adversa que implica el tránsito. Liseth Mejía, una de las bailarinas del Grupo de Danza Folclórica Wanda Fox, decía después de una de las presentaciones de Acción de gracia, en agradecimiento a los espectadores por el modo en que se acercaban a ella y a sus compañeras después de verlas en escena: «Es que a una se le aleja todo el mundo, una queda muy sola». Diana Navarro también lo plantea cuando hace evidente las dificultades que un registro legal de «hombre» y una apariencia de «mujer» conllevan para abrir una cuenta en un banco, alquilar un apartamento o buscar trabajo. Tal vez esta sea una de las razones por las que el barrio es lugar de compañía y de hermandad, y las personas que lo habitan conviven actualmente con ellas sin mayor problema; ya sea por costumbre, porque se han ganado un espacio o porque la economía del lugar depende también de ellas.

Alexa Meza, activista luchadora por los derechos, especialmente de las personas trans, trabaja actualmente en la Casa de Ciudadanía LGBTI en Teusaquillo y a pesar de que estaría en capacidad de no seguir viviendo en el Santa Fe, allí sigue. Durante una entrevista, mientras preparaba su vestido y se ponía sus extensiones para estar acorde al Día del Orgullo, nos abrió las puertas de su habitación, en uno de los hoteles donde también moran muchas de las chicas que ejercen.

A pesar de que vivo en un barrio muy pesado, un contexto muy pesado […] yo digo que dentro de una comunidad, un espacio que sea peligroso, podemos vivir, siempre y cuando uno no haga las cosas que hacen los demás, pero la gente estigmatiza mucho. ¿Por qué vives en ese barrio si ese barrio es tan peligroso? Yo aquí me siento bien y me gusta el ambiente de las trans, viviendo el día a día de todo lo que se genera, las discriminaciones, todo eso para mí es muy importante porque me doy cuenta, tanto personal como en lo que vivo, las necesidades que tenemos nosotras las trans y todas las clases de vulneraciones que recibimos a diario [...] La mayoría de chicas trans tienen un nivel académico muy bajo y es por eso, porque salimos de nuestras casas, no tenemos el apoyo de nuestras familias, y entonces qué más podemos hacer, salir a buscar la supervivencia; porque las chicas llegan acá, a este barrio y ya es «vengo preocupada, tengo que pagar arriendo, tengo que comprar comida y bueno yo hago lo que sea para la supervivencia, porque yo no me voy a dejar morir de hambre». Las chicas dicen: «me voy para Bogotá, porque quiero hacer ese proceso de cambio de nombre, operarme los senos, operarme la cola, volverme bonita», entonces las chicas todas llegan acá al barrio Santa Fe. Ya con quince años tú las ves a la semana con sus cuerpos como quieren, con sus senos grandotes y pues eso, eso también es político [...].

Sobre su trayecto en el activismo, Alexa nos contó:

Logré entrar a una ONG que labora aquí en este barrio, que se llama Fundación Procrear, trabajaba con un proyecto Zona Trans. Un proyecto muy bueno, de rei-vindicación de derechos, de defensa de derechos, de relación de ayuda. Con eso logramos una herramienta de enganche que fue una escuela de danza que creamos en memoria de una chica que fue asesinada por transfobia, le colocamos el nombre y el grupo se llama Grupo de Danza Folclórica Wanda Fox [...] y las demás, al vernos a nosotras, se incentivan y también participan, más que todo en estos eventos, en este tiempo, en la marcha […] Wanda Fox fue una activista muy pilas, luchadora dentro de las cosas que se hablaban dentro de la fundación, pero había cosas muy delicadas que no se podían divulgar […] que es lo que está pasando alrededor [se refiere a la presencia de paramilitares] y ella todo el tiempo fue muy rabiosa por las injusticias, más que todo de las instituciones como la policía […].

Aunque algunos esfuerzos se llevan a cabo para cambiar el trato oficial que se les da a las mujeres trans, mucho queda por hacer y es por eso que estar al pie del pleno conocimiento de la situación, es fundamental. Alexa termina la entrevista diciendo «Aquí desde esta ventana veo todo lo que pasa en la calle». Para ella y otras el Santa Fe es más que una zona de trabajo, es el epicentro alrededor del que gravita una comunidad, desde donde nacen y se establecen proyectos que intentan cambiar la percepción negativa y la desprotección que sufren las trans.

El nombre de las acciones contra la transfobia: Wanda Fox
Alexa menciona a Wanda Fox, quien desde el 2009 ha dado nombre propio a los esfuerzos por parte de muchas instituciones por acabar con la transfobia y los crímenes de odio a mujeres transgénero. El Grupo de Danza Folclórica que le hace honor ha mutado lentamente en otras iniciativas y cambiado su nombre. Lo que se mantiene es ella como estandarte de acciones que visibilizan esas luchas y una situación que aún es latente. Así, no permiten que queden en el olvido otras víctimas como La Alex, Zarita, La Africana, Natacha, Carolina, Josefa, Cúcuta, Melina, Marcela, Betania, Jenifer, Vanessa, Eduardina, Angi o Tatiana. Esta comunidad no desea olvidar a sus muertas.
Y muchas de ellas han sido enterradas allí mismo, en el Cementerio Central, como lo comenta Coqueta, otra integrante del grupo de danza.

El sacerdote Miguel Gutiérrez, quien oficia la misa popular al comienzo de Acción de gracia, las menciona a todas y ofrece una plegaria por ellas antes de invitaral público a la ceremonia fraternal de la paz. Él mismo acompañó la ceremonia de entierro de Wanda Fox. Luego de ese gesto sencillo, la danza empieza, los diablos espejos aparecen. Las bailarinas cargan velas que después se vuelven antorchas, a manera de una progresión. El fuego, que en muchos casos les quema los dedos, es también una provocación poética escogida por ellas mismas como seducción y peligro, como la luz de las voces que fueron apagadas y que hay que mantener ardiendo en la memoria como indicadores del camino. Agitadas, iluminan a los espectadores que están a un paso de ser quemados, pero que deciden confiar en su destreza.

_{Vividero Colectivo, Proyecto Márgenes. Acción de gracia, Grupo de Danza Folclórica Wanda Fox, 2014, Bogotá. Foto © Carolina Assik.}