Documento y disidencia sexual en Lima

La exhibición de Sergio Zevallos en el Museo de Arte de Lima y en el Centro Cultural de España toma su nombre de una de las obras presentadas en la misma: Pasiones de un cuerpo ambulante. Ese habría sido el título preliminar de una serie de fotografías que documenta una performance de Zevallos y el poeta Frido Martin, y cuyo título fue finalmente Suburbios (ca. 1983-1984). Las fotografías los presentan travestidos, deambulando por espacios limeños como en las estaciones de una «pasión de Cristo», y evocando en sus gestos y poses imágenes sexuales, de santas y marginalidad urbana. Montada sobre la pared central de la sala, esta serie resulta ejemplar y da cuenta de los riesgos asumidos por la muestra en su conjunto. Dicho brevemente, la exposición se funda sobre una tensión difícil de sostener: entre la provocación del tema y su museificación documental; entre la vibrante intensidad de sus imágenes y el tenor archivístico de su montaje. Se trata de una tensión intrincada, no carente de aporías. Pero es, ante todo, un atrevimiento necesario para un medio como el limeño, en el cual la disidencia sexual y el documento no suelen habitar las salas de arte.

Esta tensión se revela claramente en dos interesantes contestaciones que la muestra ha recibido. La primera vino del colectivo católico Tradición y Acción por un Perú Mayor, que en diciembre del 2013, inició una campaña para clausurar lo que, a su entender, era una «exhibición de “arte” [sic] blasfemo, obsceno y macabro» (Tradición y Acción 2013); tanto más «repudiable» por tener lugar en dos instituciones culturales importantes. En respuesta, Miguel López, curador de la misma, enfatizó la importancia de que el museo funcione, sin temor a la polémica, como una «esfera pública crítica».¹ La campaña no logró su cometido, pero las casi diecisiete mil firmas que consiguió recaudar dan cuenta de la intolerancia de la ciudad hacia exposiciones que cuestionen creencias e imaginarios tradicionalistas.² Esto resulta revelador si se recuerda que hace tres décadas, en 1984, la única exposición del Grupo Chaclacayo³ —del cual Zevallos formó parte— fue parcialmente censurada.⁴

_{«Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo (1982-1994)», vista de la exposición, Museo de Arte de Lima, 2014. Foto: Musuk Nolte, cortesía del Mali.}

Al menos por su tema, la exhibición de 1984 constituyó un hito en la historia de las exhibiciones en el Perú. Sin embargo, en su momento no hizo eco.⁵ Esto se debió, sin duda, a la salida del grupo de la escena en 1989, cuando sus integrantes emigraron a Alemania llevándose la documentación sobre sus trabajos. Pero también a la incomprensión hacia los temas planteados por el colectivo. En efecto, la crítica negativa que el influyente escritor Luis E. Lama dio sobre el grupo no era solo de orden formal. Cuestionaba ante todo el «mito homosexual» (Lama 1984, 63) supuestamente exacerbado por Chaclacayo. Si bien la naturaleza de la crítica de Lama es de orden distinto a la de Tradición y Acción, es notable lo poco que ha cambiado el imaginario local en cuanto a la apertura del medio hacia temas poco representados. Tal intolerancia resulta aún más injustificada en tanto que se trata de una muestra histórica, conformada por obras producidas entre las décadas de 1980 y 1990 y curada en buena medida para dar cuenta de un contexto represivo específico, en el cual la violencia política y la homofobia eran cotidianas.

Las polémicas que puede generar el tema, además, desatienden la calidad formal del trabajo de Zevallos. Ciertas fotografías de las series Suburbios (1983) o Algunas tentativas de la Inmaculada Concepción  (1986) ostentan un cuidado compositivo y conceptual notable, distinto pero no inferior al de la producción fotográfica de «retorno al referente» de la década de 1980.⁶ La segunda serie constituye, por ejemplo, un interesante caso de fotoperformance local, en la cual Zevallos teatraliza situaciones de mortalidad y sexualidad con un monigote. Suburbios, por otro lado, al invocar la participación de un fotógrafo ambulante, reflexionaba sobre el propio medio como no lo haría la fotografía peruana sino hasta la década siguiente.

Es el aspecto formal, justamente, lo que enfatiza la segunda contestación de interés que ha despertado la exposición. El historiador del arte Manuel Munive ha criticado que esta brinde excesiva atención al documento por encima de la obra más tradicional (Munive 2013). A su entender, la calidad técnica de las series de dibujos Estampas (1982) y Símbolos, huellas de un crimen (1985-1986) —una en cada sede— son casosnotables y poco conocidos de la obra de Zevallos. El autor identifica, ante todo y con razón, la genealogía formal baconiana de estos dibujos, a partir de cuyo análisis colige además la ansiedad sexual y de género latente en los mismos. A su entender, los dibujos son lo más interesante, pero a la vez lo menos difundido por la prensa en torno a esta exhibición, en tanto que resultan, según él, lo «menos sexy conceptual y epocalmente».

Esta crítica no es del todo acertada y debe ser leída con relación al contexto. La exposición individual de Zevallos compartió sede en el Museo de Arte de Lima con la ambiciosa muestra itinerante «Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina».⁷ Dicha muestra fue curada en Madrid por la Red Conceptualismos del Sur, grupo de investigadores del cual López forma parte. En gran medida, esta colectiva de arte latinoamericano sirvió de telón de fondo para la individual de Zevallos, todavía más en tanto que algunas de las piezas eran del mismo artista. En ese contexto, una de las más interesantes críticas al montaje limeño de «Perder la forma humana» cuestionó la forma excesivamente museal en que las piezas —muchas de ellas, fotografías de performances o documentos— fueron mostradas. De este modo, su mayor error habría sido el de confiar en la «autosuficiencia del archivo», sin lograr una activación del mismo (Guerra 2014).

Uno podría atribuir estas críticas al endémico tradicionalismo limeño frente al conceptualismo.⁸ En efecto, si bien es cada vez mayor la cantidad de artistas jóvenes que optan por propuestas de este orden, dicha producción no tiene un correlato sólido en discursos teóricos, críticos o curatoriales.⁹ En cambio, «Un cuerpo ambulante» sí tiene una propuesta teórica y la sostiene con coherencia. Aunque todo esto es cierto, también lo es que la exposición individual de Zevallos sí presentó problemas derivados del peso que se le dio al archivo.

«Un cuerpo ambulante» exhibió en la sede del Museo de Arte de Lima dos mesas de documentos de interés desigual. Una de ellas con documentos referidos a la exposición de 1984 de Chaclacayo, y otra con los que habrían sido los referentes visuales de la serie Suburbios. Si bien la primera es un interesante archivo sobre una polémica poco conocida, lo cierto es que no aporta a las piezas de Zevallos tanto como uno esperaría. Además, como suele suceder en estos casos, la sala resulta un espacio incómodo para leer con atención los textos. En cambio, la mesa con imágenes de santas y cultura visual es de mayor interés, aun cuando su montaje pudo haber sido más avezado —las imágenes no dejaban de sentirse encerradas en la vitrina—,¹⁰ o selectivo.

La selección, ciertamente, es el otro aspecto que la muestra pudo haber cuidado mejor. Las fotografías y dibujos de series tan buenas como Símbolos, huellas de un crimen (1985-1986) y Algunas tentativas de la Inmaculada Concepción (1986), respectivamente, sonde un alto vigor y cuidado formal. Pero por esto mismo para apreciar mejor su calidad habría sido importante poner menos, de tal manera que el espectador no se perdiera en su cantidad.

Hay varias explicaciones para las decisiones de la curaduría. Ante todo, resulta sumamente difícil llenar por completo las paredes de las salas de dos instituciones distintas. Se trata, por otro lado, de una exhibición que reúne soportes muy heterogéneos; además de fotografía y dibujo también hay documentos, collage, video, etc. Pero resulta más interesante especular que esta acumulación de elementos, por momentos no tan seleccionada, es coherente con el tono archivístico de la muestra. Se trata, en suma, de riesgos, de atrevimientos que artista y curador han asumido.

_{«Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo (1982-1994)», vista de la exposición, Museo de Arte de Lima, 2014. Foto cortesía del Mali.}

Finalmente, no deja de llamar la atención que todos estos cuestionamientos al filo disidente y conceptualista se den con respecto a una exposición histórica, y no hacia una muestra de arte producido en la presente década. Ello es sintomático de las limitaciones de la escena, y hace aún más patente la urgencia de exhibiciones como esta. «Un cuerpo ambulante» ofreció además una serie de actividades como conferencias, conversatorios y proyecciones de videos;¹¹ apuntando sin duda a generar espacios —tan necesarios en el tradicionalista ambiente local— para discutir temas y metodologías diferentes.

Lima, marzo del 2014.