Flujos, roces y derrames del activismo artístico en Argentina, 2003-2013. Políticas sexuales y comunidades de resistencia sexo-afectiva

En octubre del año 2004, durante el XIX Encuentro Nacional de Mujeres en la provin-cia de Mendoza, Mujeres Públicas intervino en el primer día —cuando las corrientes feministas, los movimientos sociales y las activistas independientes se reunieron a la espera del acto de apertura—, con la acción La mancha lesbiana: una bandera naranja de dieciséis metros, desplegada con la consigna, en letras negras, «Las lesbianas ya no jugamos a las escondidas, ahora jugamos a la mancha», delimitando el espacio en donde pelotas inflables de gran tamaño, con la leyenda «La mancha lesbiana te toca», revotaban entre las participantes, quienes alegremente se entregaban al juego pro-puesto. Como reconoce la historiadora del arte María Laura Rosa, una parte intere-sante del trabajo de Mujeres Públicas también señala de manera crítica, hacia adentro del feminismo, preguntas que intentan desnaturalizar el heterocentrismo con el que la voz de este movimiento político se ha construido históricamente (Rosa 2010). Este tipo de acciones abrieron espacios para reflexionar sobre la identidad lésbica, la invisibilidad institucionalizada, la lesbofobia externa e interiorizada y la violencia entre lesbianas. En particular, esta acción se propuso como una manera de visibi-lizar no solo la identidad lésbica dentro de los movimientos de mujeres feministas, sino para poner en evidencia que la presencia de la política lésbica dentro de este movimiento tradicionalmente compuesto por mujeres heterosexuales ocupaba un lugar relegado, incómodo y subalterno. La mancha lesbiana actuó como una acción lúdica y promiscua de identificación viral, donde la identidad lesbiana se expandía en el juego, quebrantando un destino de silencio.

_{Mujeres Públicas, Proyecto Heteronorma, 2003, encuesta. Archivo Mujeres Públicas.}

El sábado 26 de junio del mismo año, la Red Informativa de Mujeres de Argentina (Rima),¹ en conjunto con Safo Piensa,² organizó la Primera Jornada de Reflexión Lésbica de Rosario (provincia de Santa Fe) llamada «Entre Nosotras». Este encuentro contó con la participación de activistas lesbianas de distintas provincias del país y buscó ser un espacio de reflexión crítica sobre experiencias del activismo lésbico. Entre las participantes se encontraban Macky Corbalán y Valeria Flores de la provincia deNeuquén, quienes en el 2003 habían conocido a Bruno Pewén³ en el Taller de Mujeres y Lesbianismo durante el Encuentro Nacional de Mujeres, realizado en la ciudad de Rosario, y con quien habían comenzado a articular espacios de discusión y encuen-tro entre lesbianas y mujeres bisexuales. A comienzos del 2004 se sistematizó esta necesidad de producir espacios específicos de circulación de saberes y experiencias lesbianas, y conformaron el Grupo de Reflexión Lésbica, donde experimentaban diná-micas grupales de reflexión sobre textos escritos por lesbianas. Este espacio fue una de las primeras agencias políticas locales del sur del país en desarrollar procesos de politización de la visibilidad lésbica, los cuales, hasta el momento, se habían visto obstruidos por los discursos feministas tradicionales que situaban sus prácticas políticas desde una retórica representativa de fuerte articulación legal, donde la mujer era la sujeta política indiscutida.

_{Mujeres Públicas, La mancha lesbiana, 2004, fotografía de la acción realizada en el XIX Encuentro Nacional de Mujeres en Mendoza. Archivo Mujeres Públicas.}

En este primer encuentro, Valeria Flores leyó un texto titulado «Fugitivas en el desierto: voces lesbianas en un paisaje heterosexual» (Flores 2005), donde menciona por primera vez el nombre que, avanzado el año 2004, tomará el grupo de activismo lésbico feminista integrado por la autora junto a Macky Corbalán, Bruno Pewén y Cristina Martínez. Fugitivas del Desierto se constituyó, entonces, a partir de una necesidad que había crecido en ese espacio reservado de reflexión, y se propuso desde sus comienzos habitar y visibilizar la identidad lesbiana en la calle de manera crítica y fundamentalmente poética, alejándose de los mecanismos de intervención tradicionales de la política de izquierda y de las dinámicas representativas del feminismo de mujeres, para comenzar, de este modo, un proceso de politización de la vida cotidiana como lesbianas feministas. En las imágenes que moviliza el nombre elegido, y en lo expuesto en ese documento antecesor, encontramos unas primeras señales representativas de los marcos teórico-políticos que tendrán persistencia durante el accionar poético del grupo en sus intervenciones callejeras, en la articu-lación de espacios activistas autogestivos de políticas sexuales disidentes (Espacio de Articulación Lésbica – EspArtiLes y Potencia Tortillera) y en la producción teórica que llevaron adelante desde el 2004 hasta finales del 2008.

La identidad lesbiana aparece aquí como aquella que se constituye a partir de una fuga (Wittig 2006), como un devenir prófugo de productivización poética y política desde el cual desmarcarse y hacer explotar las representaciones opresivas que sostienen y reproducen la heterosexualidad obligatoria como régimen político cultu-ral de producción normada de cuerpos y deseos. Esta estrategia genera una tensión considerable y creativa, entre una política de visibilidad que reivindica la identidad lesbiana como espacio político de resistencia al borramiento y la invisibilización, pero que de la misma manera siempre se pronuncia desde la movilidad, habilitando espacios para otros posibles devenires posidentitarios. La lesbiana fugitiva escapa, además, a ese desierto construido como ficción política desde la mirada heteromasculina, colonialista, que sostiene en silencio el genocidio histórico de los pueblos origina-rios como parte del proyecto moderno de una nación civilizada, y no será menor esta politización de lo local en el desarrollo de su poética activista en donde: «la localiza-ción nos permite entender de qué modo ciertos cuerpos, ciertas relaciones y cier-tos deseos en esos contextos concretos pasan a ser más o menos vulnerables que otros» (Fugitivas del Desierto 2007).

Los modos de acción política desde los cuales se enunció Fugitivas del Desierto tenían como lenguaje la experimentación con objetos múltiples, instalaciones, afiches, volantes, poemas, intervenciones callejeras, fanzines, grafitis y esténciles, a los que llamaron «artillería artístico-política»: herramientas de interpelación poética con lenguaje pendenciero, que produjeran múltiples afectaciones posibles para desmante-lar la producción de subjetividades heteronormadas, abriendo grietas para la repre-sentación y la acción de una política lésbica inconforme e inapropiada. Estos modos de producir política desde dispositivos visuales o performáticos las situaron en un lugar disruptivo en el escenario de articulación política local y de la época, porque producían espacios de experimentación imaginativa radical —que ponían en jaque los procesos de normalización de la diversidad sexual y los imaginarios culturales hegemónicos—, para poder abrir un flujo inventivo de experiencias vitales y de iden-tificaciones sexuales más libres, sin reproducir de manera ambiciosa las posiciones políticas de los grupos mayoritarios contemporáneos, entendiendo al feminismo como «una serie de prácticas diversas, dispares y, a menudo, contradictorias, que dibujan, sin delimitarlo nítidamente, un fértil territorio de confrontación y diálogo» (Fugitivas del Desierto 2010); y no como un campo de acción política estructurado, orgánico y cerrado en la obtención de derechos para una identidad sexo-genérica vulnerada de manera particular (las mujeres, por ejemplo).

_{Fugitivas del Desierto, Objetos que (h)a(r)tan, 2005, fotografía de la acción realizada el 8 de marzo en Neuquén. Archivo Fugitivas del Desierto.}

Me interesa recuperar aquí tan solo dos acciones de la vasta producción de este grupo, que pueden dar cuenta de esos planos posibles de acción presentes en sus prácticas: por un lado, la producción de dispositivos visuales o performáticos que señalan y transforman la violencia de las tecnologías por las que se produce la heterosexualidad obligatoria y las violencias inherentes al sostenimiento de este sistema, creando espacios de transformación y afectación colectiva mediante la toma del espacio público, para hacer circular una política lesbiana revulsiva; y, por otro lado, la producción de experiencias que apuntaron críticamente a inte-rrumpir los crecientes discursos de asimilación y normalización articulados por las organizaciones de la llamada diversidad sexual, mediante una disputa simbólico-política de las representaciones domesticadas y puestas en marcha por los discur-sos de la aceptación, alrededor de los debates por la aprobación del matrimonio igualitario, por ejemplo. El 8 de marzo del 2005, con ocasión del Día Internacional de la Mujer Trabajadora, Fugitivas del Desierto hizo circular una invitación donde convocaban a participar en una instalación colectiva llamada Objetos que (h)a(r)tan, a realizarse en el monumento a San Martín, corazón urbano de la ciudad de Neuquén. Se propusieron, en el marco de distintas acciones colectivas, invitar a que mujeres y lesbianas feministas lleva-ran objetos que sintieran que las hartaban/ataban, acompañados por un texto que comentase de forma anecdótica esa opresión, para ser colocados en una extensa 

lona negra en el asfalto del cruce peatonal del territorio intervenido. Hacia el final de la actividad, la disposición de los objetos rebasaba la superficie disponible, con-formando un muestrario de signos opresivos para su existencia, que se entremez-claba con los testimonios escritos que justificaban cada elección. Los Objetos que (h)a(r)tan daban cuenta de las distintas materialidades en las que operan las tecnolo-gías de opresión del sistema sexo/género heteronormado, (re)produciendo la norma. Este acto colectivo de identificación y reelaboración política sobre y desde estos objetos, permitía transformar de manera desobediente esos sentidos ya instituidos en las materialidades elegidas, torciendo la funcionalidad opresiva asignada, volvién-dolos herramientas posibles de intervención pública, construyendo un espacio plural de acción empoderante y de transformación de esas subjetividades vulneradas.

El 1 de noviembre del 2008, en la XVII Marcha del Orgullo LGBT, Fugitivas del Desierto realizó la acción conocida como La (h)onda Lesbiana. En un contexto de creciente circulación de discursos asimilacionistas de las grandes organizaciones de la diversidad sexual, Fugitivas irrumpió en la marcha con hondas (armas artesa-nales típicas de los movimientos piqueteros del sur argentino y de los movimientos de resistencia de los cuales ellas mismas formaron parte) con las cuales dispara-ban hacia el cielo y en múltiples direcciones pequeños proyectiles (municiones de telgopor) en los que se leían las siguientes inscripciones: «Mercado Rosa es dis-ciplinamiento», «La heterosexualidad es un régimen político», «Soy pobre y torta», «Soy maestra tortillera», «Mi cuerpo es mi política», «Soy trans lesbiana», «Soy una trabajadora precarizada y lesbiana», «No a la falocracia gay». Esta acción fue reali-zada a lo largo del trayecto que implica la movilización desde la Plaza de Mayo hasta el Congreso de la Nación.

Como parte de la acción, a su vez, las Fugitivas distribuyeron un volante en el que se preguntaban: «¿Dónde están, el disturbio sexo-político, el piquete de cuerpos reclamando y reivindicando los placeres prohibidos, psiquiatrizados y medicalizados?». Denunciaba explícitamente a la nueva clase media de la diversidad sexual acomo-dada, que accedía crecientemente a un mediocre reconocimiento de su voz y de su experiencia de vida en tanto consumidor y reproductor del capital, con la pregunta: «¿Cuánto cue$ta la normalización?».⁴ Esta acción, como muchas otras de este grupo, estuvo impulsada mediante un desdoblamiento de su propia voz, encarnado por las Trolas del Desierto, una fuga de sí mismas creada desde una lógica de actuación queer donde, por medio de la reapropiación de la injuria, se permitían practicar inter-venciones y discursos de fuerte incomodidad y revulsión.

_{Fugitivas del Desierto, La (h)onda lesbiana, 2008, volante de la acción realizada en la XVIII Marcha del Orgullo LGBT, Buenos Aires. Archivo Fugitivas del Desierto}

Tecnologías de reescritura: contranarrativas
y laboratorios urbanos de experimentación posidentitaria

También en el 2008 y en la misma Marcha del Orgullo LGBT, organizada el 1 de noviembre en la Plaza de Mayo, se realizaba el Segundo Encuentro de Serigrafistas Queer coor-dinado por la artista Mariela Scafati. La convocatoria constaba de un llamado abierto a un taller de serigrafía para la producción de estampas durante el festival cultural que antecede a la movilización. En esta convocatoria se invitaba a participar de la acción con diversos soportes y textos: camisetas, banderas, capas, sábanas, corti-nas, calzones, dibujos o poesías. El primer encuentro que funda la historia del accio-nar de Serigrafistas Queer se realizó el año anterior, el 16 de noviembre, en la ciudad de Buenos Aires, bajo el nombre de Primer Encuentro de Serigrafistas Gay, realizado en el local de la Galería Belleza y Felicidad, que estuvo abierto a producir mensajes para posteriormente lucir en la Marcha del Orgullo LGTB, realizada al día siguiente en la Plaza de Mayo.

En su segunda edición, el accionar de Serigrafistas Queer implicó la producción de las matrices de reproducción serigráfica para el estampado colectivo de frases, in situ, con las consignas que pudieran aparecer en el momento mismo de la movi-lización. Allí se imprimieron frases como «Todo Sí» y «Un arcoíris se despliega en la noche, no hagas preguntas». Pero es en el año 2010, cuando se realiza el Tercer Encuentro de Serigrafistas Queer, donde se establecerá como dinámica de pro-ducción el desarrollo de instancias previas de trabajo colectivo coordinadas por Mariela Scafati en su taller, y donde compartirá conocimientos básicos sobre serigrafía artesanal, pero en las que también comenzarán a circular de forma exploratoria y solidaria otros tipos de saberes, experiencias políticas y afectos relativos a la producción de los mensajes e imágenes elegidas por cada participante. En esa oportunidad se produjeron de forma colectiva estampas como las siguientes: «Cristina, sigamos trabajando juntas», «Somos malas podemos ser peores», «Estoy gay», «Fuerza Kristina», «Política y Amor», «Lady Entidade Género», «Amo a mi mamá travesti», «Sin demora, Ley de Identidad ahora», «Aborto legal es vida», «Lucha ama a victoria» y «El machismo mata».

_{Serigrafista Queer, Primer Encuentro de Serigrafistas Gay, 2007, Buenos Aires. Foto cortesía de Mariela Scafati.}

De forma gradual comenzaron a materializarse las características que definirán las acciones de Serigrafistas Queer: la producción de un taller abierto de serigrafía para intervenir y ocupar el espacio público y la territorialidad de una manifestación, donde se imprimen frases, poesías, denuncias o imágenes en soportes relativos a la vestimenta de quien se acerca a participar de la acción, ya sean camisetas, sudade-ras, chaquetas, tops; o también soportes comunicativos propios de las movilizaciones sociales como banderas, panfletos, volantes o prendedores personales. Todas estas producciones hacen alusión particularmente a políticas sexuales e identitarias, algu-nas de forma más directa y otras con un lenguaje metafórico.

La apuesta por el uso de la serigrafía y las experiencias gráficas como herramien-tas poético-políticas que posibilitan la producción creativa de enunciados críticos hacia un presente hostil; la elección de una técnica que permite una alta posibilidad de reproducción a muy bajo costo y que fácilmente puede ser socializada, permi-tiendo la incorporación de múltiples actores a la acción; la construcción de un taller de producción serigráfica en el espacio público y la transformación de la calle como escenario primordial de intervención crítica mediante dispositivos visuales en estre-cha relación con los movimientos sociales aparecen como antecedentes de prácticas artísticas críticas de intervención pública que tensionan su vínculo con la política (Expósito 2011). Un ejemplo es el Taller Popular de Serigrafía, que hace su aparición en el 2002, agrupado alrededor del movimiento asambleario surgido tras la insurrec-ción popular de diciembre del 2001 y fundado en el marco de la Asamblea Popular de San Telmo por Magdalena Jitrik, Diego Posadas y Mariela Scafati, y que luego también estaría integrado por un amplio número de artistas (Longoni 2005, 2007, 2009).⁵ Estos intervinieron en el contexto explosivo de luchas sociales y movimientos de protestas con imágenes que eran estampadas en papel, banderas, pañuelos y camisetas durante el transcurso de las manifestaciones. Entre 2002 y 2007 el TPS produjo imágenes para más de cincuenta escenarios de luchas sociales, donde se intentaba dejar plasmado el momento, el lugar y la causa específica por la que se estaba realizando la protesta. El modo de producción del taller estuvo signado por el trabajo colectivo previo a la movilización, por medio de jornadas de trabajo, bocetos y comunicación interna en las que se decidía la estampa a realizar, con la temática exigida por el acontecimiento político más próximo. Luego, una vez instalados en el espacio público, ocupando de forma particular la movilización y montando el taller al aire libre, se procedía a estam-par sobre los soportes cedidos por los participantes. La insistencia y multiplicación de consignas e imágenes sobre camisetas se convertirá en su mayor reconocimiento (Granieri y Katz 2010).

En la experiencia de Serigrafistas Queer, lo que se vuelve particular es la cons-trucción de un espacio que funciona como plataforma móvil en el que se deja de lado la identidad orgánica de un colectivo para construir una especie de refugio en el tránsito de la acción sobre el presente. Se trata de un lugar en el que las herra-mientas para producir intervenciones poético-políticas que desestabilizan el orden heteronormado de una sociedad están disponibles para ser compartidas, multipli - cadas y reapropiadas. Es así como este espacio se materializa como una parada momentánea, en un intenso flujo de invención creativa de los cuerpos y sus deseos. Las personas están invitadas y tienen la posibilidad de entrar y salir de esta pla-taforma, donde no se necesitan saberes específicos, donde no existe exigencia, constancia o llamado a la organicidad, sino que más bien se abre la posibilidad al deseo fluctuante de quien intenta incidir sobre un territorio en el momento en que puede y con quienes estén dispuestos a hacerlo. Hay personas que han participado desde el primero de los encuentros o personas que solo han participado de los talleres de producción previa a las Marchas del Orgullo, incluso, quien solo se ha acercado a estampar su camiseta en el taller montado en la plaza pública. Entender el accionar de Serigrafistas Queer como una plataforma o un espacio-lugar-refu-gio construye una flexibilidad alrededor de la subjetividad serigrafista queer que se distancia de los enunciados tradicionales del sujeto activista sin asumirla como una falta de compromiso, sino como una fluctuación libre y caprichosa que agencia el caos creativo.

Lo que aquí existe, entonces, es la libertad de operar y emitir mensajes críti-cos pero que están siempre unidos a la circulación del deseo colectivo de quienes están produciendo las imágenes en cada encuentro en particular. La realización de estas serigrafías no está subordinada a un acontecimiento político determinado, ni funciona de forma reactiva frente a una injusticia específica. Su accionar está vinculado a la producción reflexiva y crítica de imágenes que responden a políticas sexo-afectivas de resistencia del colectivo LGBT, en las que encontraremos repre-sentaciones que pugnan por la reivindicación y el reconocimiento de las identidades sexuales disidentes de la norma heterosexual (por ejemplo, la estampa «Sin demora, Ley de Identidad ahora», en relación con la Ley de Identidad de Género), pero también enunciados que discuten con el régimen de producción identitaria cons-truido a partir de la elección sexual y con el género como sistema de codificación y producción de cuerpos atrapados en la lógica binómica hombre-mujer (estampas como «Ni varón, ni mujer, ni XXY, ni H2O» realizada a partir de un poema-canción de la artista y activista trans Susy Shock).

_{Cuerpo Puerco y Acento Frenético, Estudio fotográfico móvil, 2011, XX Marcha del Orgullo LGBT, 5 de noviembre, Buenos Aires. Foto: Laura Gam.}

En el año 2011 —al mismo tiempo que se realizaba el Cuarto Encuentro de Serigrafistas Queer—, el colectivo Cuerpo Puerco, en conjunto con Acento Frenético,⁶ desplegaba en la misma Plaza de Mayo un Estudio fotográfico móvil, que consistía en una silla plegable, un equipo fotográfico y un panel de fondo, fácilmente portables a donde fuera necesario, con el cual convocaban a las personas que qui-sieran desnudar sus torsos para ser fotografiados. Esto se realizó en varias opor-tunidades: en octubre, en el II Festival por la Despatologización de las Identidades Trans (La Plata) y en noviembre, en la XX Marcha del Orgullo LGBT (Buenos Aires), entre otras. Esta acción, sin embargo, formaba parte de un proyecto de mayor extensión y complejidad llamado Proyecto Endo.

El colectivo artístico Cuerpo Puerco, integrado por María Fernanda Guaglianone y Guillermina Mongan, comenzó a trabajar en el año 2005, cuando se propuso reflexionar sobre la utilización del cuerpo en la sociedad de consumo, cuestionando las nocio-nes de público y privado que lo atraviesan, la pornografía y la deconstrucción de las identidades sexuales, de género y la multiplicidad de sujetos que las encarnan. Anteriormente habían trabajado con experiencias que ponían en tensión los marcos de representación de la sexualidad y el goce del cuerpo con el proyecto Experiencia indumentaria —durante los años 2005 y 2006—, donde produjeron una tirada a granescala de camisetas con imágenes pornográficas intervenidas digitalmente, las cuales —apropiándose del paroxismo de visibilidad que propone la pornografía como discurso visual que desnuda y expone—, interrumpían sus visualidades con estrategias de diseño y alteraciones formales. Las camisetas que producían eran comercializadas en espacios de arte y ferias de diseño. Dentro de su producción encontramos también experiencias de videoarte, como XXXXX (2008) donde, de manera incipiente e intuitiva, abordaban el lenguaje —ya codificado como post-porn en contextos como el norteamericano y europeo— a través de la subversión de la imagen y de los sujetos de la pornografía mainstream, la descontextualización de las técnicas y los procesos instituidos por el lenguaje porno y la intervención de dicho lenguaje mediante la yux-taposición e irrupción de teoría crítica sobre la sexualidad y las corporalidades.

_{Cuerpo Puerco y Acento Frenético, Proyecto Endo, 2011. Afiche. Archivo Cuerpo Puerco.}

En el 2011, junto con Acento Frenético, Cuerpo Puerco llevó adelante Proyecto Endo, cuyo objetivo era «explorar posibles dispositivos de acción para visibilizar y con-ceptualizar cuerpos e identidades» (Cuello, Gentile, Mongan 2012). Esta acción fue desarrollada en distintas etapas, con distintas temporalidades y múltiples espa-cios: primero, durante mayo del 2011, se convocó mediante la red social Facebook a quienes estuvieran dispuestos a participar y ser fotografiados. Las personas fueron citadas en una vivienda y cada una recibió un turno, de tal manera que su participa-ción permaneciera en el anonimato. En una de las habitaciones había un estudio foto-gráfico en el que fueron fotografiados 53 cuerpos, de pie. El encuadre se hizo desde el mentón hasta la cintura: de frente, de perfil, de espaldas, con la boca abierta, cerrada y filmados diciendo vocales y nombres de personas. Diez de las imágenes obtenidas fueron manipuladas digitalmente y de este modo se obtuvo la imagen de otro torso desnudo, en el cual no se reconocían rasgos definibles. Con esta nueva imagen se imprimieron mil afiches de 64 x 46 cm, a color, para intervenir el espacio público. La primera intervención se realizó una noche del mes de julio en la ciudad de La Plata y luego siguieron Buenos Aires, Rosario, Santiago de Chile, Santa Fe y Santa Rosa.

_{Cuerpo Puerco y Acento Frenético, Proyecto Endo, 2011. Fotografía de los afiches pegados el 23 de julio en Buenos Aires. Archivo Cuerpo Puerco.}

Al encontrarse con aquella representación aparecían, entre muchas otras, las siguientes preguntas: « […] ¿es un cuerpo, son muchos; son mujeres, hombres, es un fantasma; es uno, dos, cientos; dónde empieza un cuerpo, dónde termina el otro; cuál está adelante, cuál atrás; de quién es esa piel; están algunos dentro de otros; están todos juntos al mismo tiempo en el mismo lugar?» (Cuello, Gentile, Mongan 2012). Esta propuesta socializó y puso en evidencia la necesidad de un análisis crítico de la diferencia de género y de sexo, develando mediante el contacto, el exhibicio-nismo, el roce, el juego y el placer, ante el desnudo de todas aquellas corporalidades compartidas, nuestras propias identidades como prácticas significantes, posiciones de enunciación socialmente construidas que se mueven en el horizonte de un binomio (hombre-mujer), el cual le resulta productivo a un régimen político y cultural, el heterocapitalismo.

Todas las imágenes que conformaron este proyecto ponían en duda ese efecto nor-malizante y la naturaleza con la que se producen nuestras identidades y se cate-gorizan nuestros cuerpos. Intentaban desprogramar visualmente este régimen que asocia y enlaza de forma cerrada un sexo, una sexualidad y un género, abriendo la posibilidad de desprenderse incluso de aquello que creemos que somos para poder —en el encuentro con otr*s— desnaturalizar y desmitificar los imaginarios reduci-dos con los que nos nombrarnos e identificamos. Esta oportunidad que se encuen-tra en Endo, se potencia en su modo de existencia público, porque irrumpe como «un micro espacio que hace de la intimidad del cuerpo fotografiado, una celebración colectiva, un disfrute para quien ve y para quien es mirado» (Cuello 2011).

Estos cuerpos (de)generados o «cuerpos parlantes» (Preciado 2002) que aquí se construyen en colectividad, unidos y entrelazados en una sola imagen, no son ni pertenecen a hombres o mujeres, son uno y mil cuerpos que hablan entre sí, que se entienden, y cada cual aporta su diferencia, para que en ese desestructurado y múl-tiple devenir de Endo seamos tod*s de una vez y al mismo tiempo pura desobedien-cia. Una de las preguntas más desafiantes que propuso este proyecto tuvo que ver con el cómo producir una interrupción en los sistemas de inteligibilidad que codifican los sistemas sexo-genéricos. ¿Cómo entender y pensar los cuerpos por fuera de las identidades que fundan sus códigos de producción y reconocimiento en la genitali-dad? Es por esto que las intervenciones y la irrupción en el espacio público de estas imágenes apelaban a la visibilización de la norma que condiciona nuestros cuerpos, desde la opacidad y la yuxtaposición, desde la incertidumbre y el agolpamiento de los cuerpos organizados en multitudes.

Derrames del activismo artístico: estrategias de intervención/activación sexo-política
¿Cómo pensar la historicidad de estas prácticas con el cuidado suficiente para no reificar su potencial diferenciador en un nuevo capítulo de la historia del activismo artístico de la «diversidad sexual» que neutralice de manera normativizante su contraproductividad crítica? Dar cuenta de este conjunto de experiencias supone involucrarse en una intensa disputa contra la cristalización de experiencias poé-tico-políticas de transformación de la realidad y de reinvención deseante, mediante la recuperación, no de la totalidad de sus sentidos o de la recomposición de sus procesos productivos, sino de las preguntas que se vieron movilizadas en sus pro-puestas. Esta es una de las maneras posibles para intervenir en procesos globales de aplanamiento, invisibilización y borramiento de las narrativas críticas y fuerte-mente cuestionadoras a un presente que insiste en reproducir escenarios de injus-ticia, explotación y discriminación. La historia del arte, como disciplina, participa en una trama compleja de tecnologías sexo-políticas que prolongan la regulación y los efectos normalizantes de la biopolítica moderna en la gestión y administración de los cuerpos para el sostenimiento de un orden mayoritario. Entonces, torcer los des-tinos posibles de estas experiencias supone cuestionar el olvido que los grandes relatos de la historia del arte promueven; discutir con la instrumentalización de sus sentidos por parte de las industrias del conocimiento; reaccionar frente a la mer-cantilización de su diferencia crítica y recuperar los modos de hacer que posibilita-ron esos nuevos mundos donde experimentar poéticamente una transformación de nosotr*s mism*s, para poder devenir otr*s.

El conjunto de prácticas que acabo de trazar en este flujograma de grupos de activismo artístico que sacudieron su presente mediante la producción de políticas sexo-genéricas, puede pensarse como experiencias colectivas y colaborativas en las que, por medio de la producción de dispositivos visuales o performáticos de acti-vación poético-política, principalmente, se abrieron espacios de experimentación y posibilidad de nuevos modos de subjetivación disidente (Guattari y Rolnik 2005), quesubvirtieron el orden de las existencias posibles. Las experiencias sensibles puestas en marcha por los colectivos aquí trabajados habilitaron situaciones de conexión entre cuerpos en rebeldía, que a su vez pulsaron por transformar sus marcos opresivos de existencia producidos por un sistema cultural que considera ciertos cuerpos y deseos menos dignos de ser vivibles o directamente imposibles de ser pensados. Estas acciones colectivas abrieron caminos de invención imaginante que movilizaron territorios de libertad en los que se disputaron, visibilizaron y experimentaron esos nuevos modos de vida propuestos, abriendo paso a otras maneras de afectarse, inventando alianzas político-sexuales estratégicas para sortear la violencia que sancionan las políticas del silencio y la soledad del deber ser.

Es importante considerar la dimensión política que subyace a la producción de estos territorios de libertad por parte de las acciones que llevaron adelante los grupos mencionados. La ocupación del espacio público adopta un significado que traduce las implicaciones políticas de transgredir el orden que privatiza y encierra de forma carcelaria las existencias que desafían el orden de lo establecido por las subjetivi-dades dominantes. Esta tensión entre lo público-privado —disputa histórica de los feminismos y la teoría queer— evidencia que la organización de la institucionalidad del espacio público, como territorio de control y producción disciplinaria de los cuerpos, responde a un orden de poder que también es sexuado. Las acciones de los grupos aquí analizadas pueden pensarse como prácticas de contraproductivización discipli-naria que combatieron las retóricas hegemónicas que sostienen la administración y el orden de la circulación, visibilidad y reconocimiento de los cuerpos en la ciudad. Es así como dichas acciones muestran cómo la toma del espacio público supone desobede-cer tanto a los aparatos represivos que resguardan el orden, como a la arquitectura y la espacialización del poder, en tanto que tecnologías sexualizadas de producción de subjetividades (Preciado 2008) que normalizan y gestionan la visibilidad de algunos cuerpos, mientras que reducen a una opacidad crónica cualquier expresión sexual y de género que no sea la masculina heterosexual.

De este mismo modo, ocupar el espacio público supone cuestionar el orden naturali-zado —incluso el de aquellos cuerpos que son legítimos en el ejercicio de la política—, haciendo visible cómo en la constitución de grupos multitudinarios que buscan transformar la realidad se encuentran otros sujetos que pujan por hacerse lugar en la propia transformación del escenario político. Como hemos podido observar, en las acciones de estos colectivos es insistente la necesidad de intervenir en espacios ya tradicionales del activismo feminista y LGBT para introducir y viralizar —dentro de las formaciones políticas ya constituidas de cada movimiento social— discursos minoritarios que abran nuevos espacios de acción y que pugnen por el ejercicio de una política disidente, enunciada desde esos numerosos cuerpos e identificaciones sexo-genéricas que no son inteligibles para la macropolítica y, en este caso, tampoco para los movimientos de resistencia al poder.