LA MUJER QUE MIRA A LOS HOMBRES QUE MIRAN A LAS MUJERES / Siri Hustvedt

Mi fascinación por Siri Hustvedt ha crecido en los últimos años. Me acerqué a su obra a través de Un mundo deslumbrante, una novela en la que la protagonista triunfa en el medio artístico solo porque mantiene escondida su condición de mujer. Sin embargo, no fue sino con la lectura de La mujer temblorosa, las memorias de una enfermedad que detonó la muerte de su padre, cuando comprendí lo que significa ponerse en juego a través de la escritura. Hustvedt hace un ejercicio que bordea su vida personal con una reflexión, por momentos escéptica, sobre la ciencia y el psicoanálisis para llegar al fondo de sus propios miedos. Al leerla pareciera que fuéramos testigos de una privada sesión de psicoanálisis. 

La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres, libro traducido al español y publicado por Seix Barral, no se aparta de estas obras anteriores. En esta compilación de ensayos hace un análisis de la cultura que ha sido entendida e ilustrada a través de un sistema patriarcal, y revisa una estructura que ha impedido que las mujeres sean reconocidas históricamente. Sin embargo, su ejercicio no se queda únicamente en hacer visible críticamente este andamiaje. Su acción es una jugada mucho más arriesgada y creativa que le sirve para debatir cada una de sus hipótesis sobre el mundo y el lugar de las mujeres en él; una jugada que también se encuentra en sus novelas y que implica para el lector reconocer una voz polifónica. Esta estadounidense escribe por fuera de los límites de las disciplinas, busca sus fronteras y las cruza constantemente. Por esa razón es tan difícil categorizarla en un solo género; sus escritos se convierten en ensayos de ficción, pero también pueden leerse como una autobiografía e incluso como una novela testimonial. Para la autora, el pensamiento solo puede ocurrir en esta experimentación constante de la palabra y la forma que puede llegar a tener en la escritura. 

El rasgo más peculiar de este último libro es el modo en que alterna obras de arte con teorías que provienen de la historia y de la ciencia, o apartes de la literatura y de la filosofía. Habría que decir, incluso, si este balance tendría algún sentido, que una cosa no se impone frente a la otra; aquí el psicoanálisis y la neurología responden a su pensamiento de la misma manera como lo hacen el cine o la poesía. Hustvedt no cree en una escala del conocimiento donde lo científico está en la cúspide mientras que las artes están en la base. Su proceder es otro. Toma las estrategias de varias disciplinas para poner en escena cuestiones tan disimiles sobre la vida y los impulsos hacia la muerte, y al mismo tiempo poder hacer una revisión de las representaciones de las mujeres en Picasso y Almodóvar, o de la historia del porno analizada por Susan Sontag. 

En ese sentido, creería que uno de los retos editoriales de esta publicación fue el de darle un horizonte a la multiplicidad de temas y de acercamientos a esta serie de ensayos que, como nos cuenta la autora en el prólogo, fueron escritos durante cuatro años como conferencias o artículos y que se reconocen como ecos de sus libros anteriores. También debe ser por ello que este libro se divide en dos momentos, uno donde hace una revisión sobre cultura visual contemporánea en Occidente, y otro donde se concentra en acercamientos académicos y científicos sobre la condición humana. Aun así, el hilo conductor se inclina más al ejercicio de una escritura y una experimentación que responde al deseo de hacer, desde su punto de vista como mujer, una radiografía de un mundo que ha sido visibilizado y nombrado por los hombres.

Cada uno de estos ensayos funciona como un contrapunto entre arte, vida y ciencia. Por esta razón quisiera detenerme en tres de ellos que describen perfectamente ese vaivén tan propio de su pensamiento y que reflejan de manera clara las estrategias y los distintos niveles de su trabajo. Ellos condensan la promesa implícita que la autora siempre ha hecho en sus libros, donde manifiesta que «cada escrito es la construcción de un puente grande y hermoso sobre el abismo, un abismo que no es otra cosa que una pasarela provisional e inestable, un relato de idas y venidas a territorios inexplorados». Ella, que no le teme a la oscilación propia de las artes, pero tampoco a la valoración ni a la claridad argumental de las ciencias, construye desde allí un relato vital de un mundo contemporáneo.

Para Hustvedt la reflexión sobre arte contemporáneo siempre responderá a la pregunta moderna sobre el gusto. Insiste en que hay que reevaluar la teoría kantiana basada en el desinterés, y entender que ese cuestionamiento debe centrarse en las condiciones históricas y subjetivas que rodean el mundo personal e intrínseco del espectador. En últimas, qué nos habla y qué nos hace hablar. Es a partir de esa pregunta, intención o deseo, que construye estos primeros análisis. Ella como escritora sabe que el artista solo puede alimentarse de las emociones y de las obsesiones del otro, y que la creación solo es posible en la medida en la que «consumimos a otros y estos se convierten en parte de nosotros —carne y hueso— para ser vomitados de nuevo en nuestras propias obras».

Así empieza «Mi Louise Bourgeois». En este ensayo hace un retrato intelectual y vital de esta escultora francesa que huyó de la Europa nazi para radicarse en Nueva York. Sin embargo, no se confina únicamente en la Bourgeois que ha visto en museos y que ya aparece en las páginas de la Historia del Arte, sino de su Bourgeois, la que apropió, consumió y vomitó. Por esta razón, todo el análisis oscila entre el pensamiento de una y de la otra. Al igual que Hustvedt, esta artista se movió de manera transgresora entre los límites del arte. Sus esculturas amorfas responden a un señalamiento sobre su lugar en el mundo como mujer y sobre los significados ambiguos de la maternidad; sobre las construcciones de lo masculino, sobre los comportamientos de género, también sobre sus miedos. A través de las páginas, Hustvedt señala las coincidencias entre su obra formal y el trabajo psicoanalítico que inició desde sus primeros años en Nueva York, y manifiesta que las cualidades y calidad de su obra sobresalen no porque sean reflejos simbólicos de su vida, sino porque se sumergen en las contradicciones y las paradojas de su mundo interno. La obra de una artista como ella, nos dice, se debe a esa capacidad femenina de revisarse, cuestionarse y probarse a sí misma. Un ejercicio al que Hustvedt vuelve constantemente en cada uno de sus ensayos y que también ha retratado en las mujeres de sus novelas. La estrategia del final es siempre la de repetir su hipótesis: nos relacionamos con la obra como si fuera nuestro espejo. Louise hace con la materia lo que Siri Hustvedt hace con la palabra.

En «Tanto revuelo por los peinados», Hustvedt afirma que hay una tendencia a pensar que las acciones más comunes y corrientes, aquellas que hacen parte de nuestros lugares íntimos, no han tenido espacio suficiente o, mejor, no han sido dignas de pensamiento en análisis culturales o filosóficos. Si acaso han llegado a los ámbitos de las artes a través de relatos de ficción, de la poesía y de la plástica con autoras como Virginia Woolf. Este análisis en particular inicia y termina con el recuerdo de la autora de esas noches en la infancia de su hija cuando, antes de acostarla, le trenzaba el pelo para evitar que amaneciera enredado. Un gesto bastante simple y que a primera vista podría entenderse únicamente como un ritual para fortalecer un vínculo entre una madre y una hija. Sin embargo, Hustvedt sabe que detrás de todo comportamiento humano existen relaciones socioculturales que merecen también un espacio de pensamiento y argumentación. Por ello inicia una reflexión sobre las relaciones, históricas, económicas y políticas sobre los significados del pelo. ¿En qué momento el afro se convierte en símbolo político y cómo y por qué se transforma en una moda popular que hasta ella quiso llevar en los años ochenta? ¿Qué hay detrás de ese imaginario de Rapunzel y la trenza que al mismo tiempo la ata y la libera de un reino y de un mundo? ¿Por qué la tradición occidental ha luchado tanto con la eliminación del vello femenino pero a la vez se ha convertido en símbolo de poder y virilidad en lo masculino? Y por último, ¿qué significa que sea un referente físico de identificación de clase? A la autora no le interesa ofrecer una respuesta exacta e ilustrativa a cada una de estas preguntas; su ejercicio es otro. Con el recorrido de las páginas traza un mapa de sentido en el que aparecen la mitología y la cosmogonía medieval, pero también una reflexión que parte de los primeros libros de Freud, donde el pelo se convierte en una extensión del cordón umbilical.

Sin embargo, no todos los ensayos son detonados por memorias emocionales; hay otros que hacen parte de radiografías sociales y políticas, con los cuales pretende comprender hechos traumáticos y violentos del mundo contemporáneo. Por ejemplo, en el escrito «Lloré durante cuatro años, y cuando paré estaba ciega» relata la historia de una serie de mujeres camboyanas asiladas en los años setenta en Estados Unidos, que desarrollaron una ceguera que no tenía ningún tipo de causa física o explicación médica. Un síndrome que en el terreno de la psicología se ha categorizado como histeria. Hustvedt hace un repaso de este fenómeno a través de la filosofía de la mente, la historia de la cultura y el psicoanálisis para responder a las siguientes preguntas: ¿por qué la mente responde fisiológicamente ante nuestras emociones?, ¿por qué la histeria se ha vinculado directamente a una condición femenina?, y, finalmente, ¿cuál es el vínculo entre imaginación y violencia?

Al igual que en uno de sus libros anteriores, este paneo le sirve para ubicar a la histeria dentro de esa frontera entre el trastorno psicosomático y lo somático, en otras palabras, entre la enfermedad real e imaginada, o como un fenómeno mimético que simula algo que finalmente se convierte en real. Un hecho que también se puede explicar desde el punto de vista de la representación. Por ello, a finales del siglo XVII esta enfermedad se vinculó con el teatro y la vida pública. En últimas, explica Hustvedt, el sujeto histérico —al igual que el sujeto hipnotizado— «se enajena de su propia voluntad a través de una sugestión que convierte un estado imaginario en uno real», un argumento que hila con cuidado para concluir que este síndrome se justifica por una falta de agencia del sujeto que no puede controlar ni comprender sus estados emocionales. Por ese mismo camino, afirma que la falta de agencia ha sido el lugar de las mujeres dentro de la historia, y que por ello, casi siempre, son los cuerpos de ellas el lugar donde este síndrome se hace real. El cuerpo femenino se convierte en el espacio metafórico y mimético para los actos violentos y traumáticos. Acciones que, paradójicamente, anulan la capacidad de actuar.