CONCIENCIA POLÍTICA Y ACCIÓN CORPORAL, UNA MIRADA CRÍTICA
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A partir del 2011, el nombre de María Evelia Marmolejo empezó a resonar en el medio artístico internacional. Exposiciones, reseñas y artículos de prensa dan cuenta de un creciente interés por la vida y la producción plástica de esta artista. Marmolejo estuvo activa en la década de 1980 en Colombia. Sus acciones corporales, como ella misma las denominó, involucrabansu propio cuerpo en espacios tanto públicos como privados, complejizaban las relaciones entre arte y política, y prestaban especial atención al contexto social en que ella se desenvolvía. Su retirada del medio por treinta años fue consecuencia de una serie de decisiones personales y de dificultades económicas que le imposibilitaron vivir del arte. Aquella ausencia ha dado lugar en la actualidad a todo tipo de interpretaciones: desde un presunto aparente rechazo del público, que no estaba preparado para sus acciones, hasta un supuesto borramiento y exclusión por parte de una historia del arte machista y patriarcal.
El creciente auge de su obra tiene que ver con una tendencia cada vez más fuerte en el medio por rescatar (del pasado, del olvido, de la invisibilidad) la obra de artistas latinoamericanos indígenas, afros y mujeres, entre otros (llamados «subalternos») que por algún motivo quedaron por fuera de la escritura de la historia oficial.1 Tras este rescate, la notoriedad que Marmolejo ha ganado desafía los largos silencios en torno a su obra y su situación de olvido, además de favorecer su proyección internacional.2 Proyectos curatoriales como «Re.act.feminism #2. A Performing Archive» (2011-2013), a cargo de Bettina Knaup y Beatrice Ellen Stammer, en Alemania; «Cuerpo en disolvencia: flujos, secreciones, residuos. Arte colombiano contemporáneo» (2013), de Emilio Tarazona, en Colombia y Perú; y «El cuerpo político: mujeres radicales en el arte latinoamericano, 1960-1985», de Cecilia Fajardo Hill y Andrea Giunta (por realizarse en el 2017, en Estados Unidos), dan cuenta de los esfuerzos emprendidos para visibilizarla y han alentado una serie de artículos especializados.3 Sin embargo, esta visibilidad se ha centrado más en el descubrimiento de una artista aparentemente desconocida, y en la mediatización de su figura, dejando de lado un análisis crítico y contextual de su obra.
Las acciones de Marmolejo realizadas entre 1980 y 1985 involucraban su propio cuerpo en relación con productos médicos y sanitarios como toallas higiénicas, gasas, curas, algodones y vendas, así como hule (con el que cubría parcialmente su cuerpo) o gorros para su cabeza; todos ellos materiales que contrastaban con los elementos orgánicos que la artista manipulaba como sangre menstrual, orina, placentas o vísceras de animal. Realizaba las acciones en espacios públicos y privados, su duración oscilaba entre quince y veinte minutos, y regularmente las acompañaba con sonidos de fondo. El factor tiempo era importante para la artista, de ahí los títulos de las obras, que remiten a fechas de acontecimientos (asesinatos de estudiantes universitarios y de civiles, o violaciones a mujeres indígenas vinculadas a movimientos considerados insurgentes, por ejemplo) y que señalan un contexto político álgidamente marcado por la represión y la censura: la época del presidente Turbay Ayala, del surgimiento del narcotráfico en el departamento del Valle del Cauca y de la escalada de las guerrillas urbanas; un tiempo en el que, sistemáticamente, protestas estudiantiles, torturas, desapariciones y muertes impactaron la vida cotidiana en Colombia y modificaron el entorno.
María Evelia Marmolejo, Anónimo 1, 1981. Acción en el Centro Administrativo Municipal, Cali, Colombia. Foto: Fabio Arango. Cortesía de la artista y Julián Navarro Project Gallery.
Dicho ambiente enrarecido actuó como detonante de la subjetividad de Marmolejo y de su quehacer artístico, de ahí el carácter crítico y politizado de su obra. La artista contó desde muy joven con una formación política e hizo parte de movimientos de izquierda, de modo tal que su denuncia a las inconformidades del momento se manifiestan en su obra no solo como un comentario desde el arte sino como mecanismos de protesta.
Durante sus años más activos, Marmolejo participó de un campo artístico nacional en el que se disputaba la consolidación del arte contemporáneo en pugna con el arte moderno. Del periodo destacan exposiciones como «Actos y situaciones» (1982) en la Galería San Diego en Bogotá, y el VIII Salón Atenas (1982) en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, donde presentó las piezas 11 de marzo y Anónimo 1, que se convertirían en sus obras más nombradas hasta el día de hoy. Ambas acciones fueron consideradas vanguardistas por críticos del momento (Eduardo Serrano, Miguel González, entre otros) dado su carácter experimental dentro del contexto nacional, y motivaron numerosos escritos en catálogos, prensa y revistas.4 Por ese entonces, la juventud de Marmolejo, su beligerante conciencia política, el trabajo con su cuerpo desnudo y el uso de fluidos corporales fueron asociados de manera directa con el performance, categoría utilizada a menudo para dar nombre a una práctica artística hasta cierto punto indefinida en Colombia, que contaba ya con una larga trayectoria en algunos países de Europa y Norteamérica.
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María Evelia Marmolejo, 11 de marzo, 1982. Acción en la Galería San Diego, Bogotá. Colombia
Foto: Nelson Villegas. Cortesía de la artista y Julián Navarro Project Gallery.
Desde entonces han proliferado nociones como acción corporal, arte de acción, acción ritual, no objetualismo o arte corporal, que se entienden comosinónimos de performance; y este último se ha asumido frecuentemente como técnica artística, mas no como una invitación a repensar las articulaciones entre cuerpo, espacio público o privado, contexto, género o política (entendida como postura y ruptura).
De esta manera se tiende a aplanar el sentido de lo que el performance es o puede ser, además de anular su complejidad práctica y teórica en el contexto local y en el latinoamericano.
Atribuir entonces a Marmolejo el título de «pionera del performance feminista» en Colombia deja ver más un cierto fetiche por el origen que un interés legítimo por entender la trayectoria de la artista y de la práctica del performance en nuestro contexto. Esto solo ayuda a clausurar la posibilidad disruptiva del performance y a despolitizar el feminismo en el arte, devenido hoy en la musealización del arte feminista (Rivera 2013). Rescatar la experiencia de Marmolejo debe entenderse como apertura y cuestionamiento al régimen de visualidad dominante; la relectura de su archivo, por ejemplo, está pendiente, pues las tecnologías utilizadas en sus acciones, como el video y la fotografía, operan apenas como el «esto ha sido» barthiano: simple registro del pasado. Falta explorar estos registros en términos de su materialidad, sus encuadres, sus fragmentos y su estética visual.
Obras como Anónimo 1 (1981), en palabras de la artista, «fueron un llamado de atención contra la violencia y las muertes que estaban pasando» (Marmolejo 2015). Esta acción se realizó en la Plaza del Centro Administrativo Municipal de Cali durante unos 15 minutos, que marcaba un reloj dejando escuchar su tic tac en el trasfondo. Como escenario, la artistainstaló en el suelo una gran tira de papel blanco y acordonó el área al rededor para que la gente no pasara. Su cuerpo estaba cubierto con hule blanco y su rostro con curitas, y sobre el suelo había dispuesto otros materiales como vendas y algodón. En un momento dado cortó sus pies con un bisturí para después caminar sobre el papel. Una vez culminada la marcha, la artista curó sus heridas dejando un rastro de sangre sobre la superficie antes limpia. Los registros fotográficos permiten ver una audiencia compuesta por personas jóvenes y adultas acompañadas de niños, entre otros transeúntes.
María Evelia Marmolejo, Anónimo 4, 1982. Acción en la rivera del rio Cauca, Colombia Foto: Nelson Villegas. Cortesía de la artista y Julián Navarro Project Gallery.
Esta obra ha sido leída como un eco o reflejo de la realidad sociopolítica, representación del contexto y espejo de su tiempo; pero el análisis de los componentes metafóricos allí presentes ha sido hasta hoy desatendido. No obstante, los signos que Marmolejo proyectó en esta obra deben releerse a profundidad como una serie de mediaciones entre su crítica social y su exploración conceptual: la artista no solo complejizó el referente real, sino que también apuntó a la recodificación de materiales, de tiempos, de espacios, que habían sido poco explorados. Su experimentación corporal buscó señalar el control sobre los cuerpos en tiempos de represión; sus desplazamientos y sus cortes en la piel evocaban un cuerpo social; la metáfora de la herida recuerda la cicatriz social, cicatriz que aún hoy nos sigue interpelando: «Mire lo que está pasando. Esto me duele y a ustedes tiene que dolerles, ¡despierten!» (Marmolejo 2015).
La reflexión sobre la relación entre cuerpo, estética y política en la obra de Marmolejo ha sido restringida, y las categorías empleadas se han entendido de manera aislada, aportando poco al análisis de sus acciones.5 Para la realización de 11 de marzo (1982) Marmolejo tomó remedios herbolarios (plantas medicinales) con el fin de acelerar su ciclo menstrual y provocar un sangrado abundante. Al interior de la galería se presentó desnuda; adheridas sobre su cuerpo portaba toallas higiénicas y sobre su cabeza un gorro blanco. En el suelo dispuso un papel blanco y de fondo el sonido de una descarga de la cadena del baño. Marmolejo realizó movimientos que dejaron rastros de sangre menstrual en paredes y pisos.
La artista concibió esta acción como un «gesto subversivo y desobediente» (Marmolejo 2014), una manera de hacer arte conceptual (entendido como la apuesta por el signo y su referente) en contravía de lo esperado en la escena artística y académica local. Sin embargo, la obra ha quedado atrapada en la representación de la crítica como una acción femenina o feminista que paradójicamente reproduce lo instituido y fija el sentido de sus acciones en ello, invisibilizando su carácter crítico.
Ver 11 de marzo como un simple homenaje a lo femenino es limitado cuando lo femenino se entiende como consecuencia de una condición biológica: la «condición femenina» (Tarazona 2013). De esta manera se reproduce y naturaliza lo que significa el ser mujer. El arte la marca de género se antepone habitualmente a la producción plástica, como señala Richard: «la “condición de mujer” es el dato de experiencia socio-biográfico a partir del cual se construye la obra» (2011, 40). El análisis del uso de sangre menstrual, recurso hoy desgastado en el arte contemporáneo por su recurrencia, se ha detenido en la relación «mujer-menstruación», contribuyendo a estabilizar las posiciones de género (marcadas tradicionalmente en la diferencia sexual) y acentuando así la relación de desigualdad de las mujeres. Las lecturas de esta acción deben superar entonces el hito de la menstruación como naturaleza. Marmolejo busca, en cambio,reestablecer lo femenino como discurso minoritario al ponerlo en la escena pública; y el hecho de haber provocado su menstruación, de haberla forzado y exagerado para que fuera más abundante, apuntaba también a desnaturalizar su ciclo hormonal y sobrepasaba lo femenino de manera transgresora.
Entender esta acción como un gesto feminista es complejo en la medida en que términos como teoría feminista, arte feminista, feminismo o perspectiva feminista se han confundido, homogenizado e instrumentalizado, al punto que se los emplea de manera indiscriminada y superficial. Su uso o abuso ha reducido lo feminista a una etiqueta para nombrar el arte realizado por mujeres, independientemente de qué arte, qué intenciones y qué representaciones cuestionen o reproduzcan las artistas. Además, ello sobredetermina la experiencia local del feminismo, reduciéndola a un modelo teórico globalizado desde el cual se fija la otredad, al tiempo que evidencia la autoridad del campo artístico para controlar los medios discursivos, los sentidos y las representaciones. No quiero negar que en la obra de Marmolejo mujer y arte estén presentes, pero reitero que más allá de los estereotipos, hay que ver cómo estas nociones se introducen en la cultura.
El trabajo de Marmolejo es el resultado de una conciencia crítica sobre su contexto, ligada al uso consciente de su cuerpo y a su capacidad de interpelar al público. Esta artista no solo evoca las voces silenciadas de mujeres y hombres en época de represión, sino que pone de relieve corporalidad, subjetividad, y políticas de la mirada. El uso de vísceras de animal y placentas, como en Anónimo 4, busca generar un choque simbólico respecto las múltiples violaciones y torturas que dejaron cuerpos destrozados, no con la intención de simulacro sino como asociaciones metafóricas. En otros casos, como en las ya mencionadas Anónimo 1 y 11 de marzo, el uso de materiales limpios, desinfectados, quirúrgicos, asépticos se conecta, a su vez, con las formas de control de los cuerpos, de tortura y de censura.
Advertir cómo se inscribe su trabajo en los espacios y discursos hegemónicos del arte hoy posibilitará no solo activar su obra sino también una mirada a contrapelo de la historia, una «relectura de la historia» (Benjamin, 1989), como herramienta subversiva para interrumpir los discursos que estabilizan la manera como entendemos el presente.
Referencias
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1. Según la crítica cultural Nelly Richard, esta apertura a otredades se da en el caso latinoamericano desde Estados Unidos, como consecuencia de la posmodernidad, que ha liberado una multiplicación de alteridades, de márgenes y periferias étnicas, sociales y de género o sexuales, incluyendo así las voces de aquellos que han sido representados inadecuadamente o minusvalorados desde los centros de poder.
2. Desde el 2013, Marmolejo reapareció en la escena del arte con acciones como May 1st, 1981-February 1st, 2013 (2013) presentada en el Mandragoras Art Space de Nueva York, y Anónimo 5, 1982-2014 (2014) en la 19° Bienal de Arte Paiz, en Guatemala.
3. Véase al respecto Art Nexus (Fajardo Hill 2012), Revista Arte y Crítica (Vidal 2012), Arte al Día Internacional (Breuckel 2013), Artishock (Giunta 2013), Arcadia (Ospina 2014) y Página 12 (Monfort 2011).
4. Véase al respecto Revista del arte y la arquitectura de América Latina (González 1982 y Serrano 1982), Revista Cromos (Gómez-Palacio 1982), Magazín al día (Calderón 1982), Revista Semana (Aguilar 1983), El Tiempo (1982), entre otras.
5. Si bien su trabajo está fuertemente ligado a un pensamiento politizado en respuesta al contexto, el constante desplazamiento de lo político como algo exclusivo e inherente a la guerra en Colombia ha dejado por mucho tiempo desatendidas obras como Anónimo 3 y 4 (1982) Residuos1 (1983), Residuos 2 (1984), entre otras, de una clara índole política que rebasa ese tema particular. Hablar de arte y política ha implicado una separación de estas dos esferas, que sería conveniente disolver para recordar que lo político en el arte es la fuerza crítica y la capacidad de interpelación y desacomodo de la imagen.