LO ABSURDO, LO IMPREVISTO, LA EFICACIA DE LA ACCIÓN

Errata# Luego de varias décadas trabajando en lasartes de acción y la performance, ¿de qué modo cree usted que subsiste el carácter disruptivo y confrontador de este formato de creación, en un contexto donde ha sido institucionalizado, curado, historificado y comercializado dentro del mainstream del arte? ¿Sobrevive hoy, o cómo ha mutado el carácter transgresor e independiente que sus precursores buscaron darle, cuando es incorporado como un nuevo tipo de objeto coleccionable o consumible como espectáculo?

 Esther Ferrer  Mientras la institución no se interesó por el mundo de la acción, y eran los propios artistas los que organizaban los encuentros, festivales, etc., se vivió un momento de gran exaltación y verdadera experimentación. No había límites; en el terreno artístico todo estaba permitido. Era una forma de hacer diferente, y esto «chocaba», «provocaba» al público. Pongo entre comillas estas dos palabras porque yo nunca he intentado provocar ni chocar a nadie; lo único que siempre he pretendido es hacer mi trabajo lo más sincera y libremente posible. Que chocara o provocara, yo no lo tenía en cuenta.

Poco a poco, el público fue aceptando el mundo de la acción e interesándose en esta forma de hacer. Cuando la institución «sintió» que había un público, decidió interesarse en el mundo de la acción.

Las cosas cambiaron entonces: de ser un arte nómada —como dice Jean Jacques Lebel, «SDF», es decir,sin domicilio fijo, pues se hacía en cualquier parte, la calle comprendida—, la institución inmediatamente la «formateó». La institución tiene miedo de la calle como lo tiene también del accidente posible, o del mensaje político contestatario (en el mejor sentido de la palabra, no de fachada). Necesita saber lo que vas a hacer, cuánto va a durar, qué espacios vas a ocupar y, lo que es peor, considera necesario explicárselo al público, porque la institución cree que hay que «educar», «iniciar» al público para que «comprenda». Esto significa que todos van a comprender lo mismo de la misma manera, eliminando de un golpe toda la riqueza interpretativa que una performance puede generar. Tras el pensamiento único en política, pasamos ahora al pensamiento único en arte.

_{Esther Ferrer, Inauguración de la Rue Marcel Duchamp, 1993. París XII Arrondissement. Foto: A. Szafran.}

Luego está el fenómeno de la moda, naturalmente, pero ese es un problema de los artistas.

E#  ¿Cómo percibe que se inserta la performancedentro de las ferias internacionales de arte hoy? ¿De qué modo contribuye o genera ruido en el proceso de creación o durante la acción, el hecho de presentar las acciones en ese marco?

 EF  Me remito a mi respuesta anterior. Las feriasinternacionales se han subido al carro porque la performance y sus «productos derivados» han entrado en el mercado y se vende bien, y a veces muy bien. Cuando se entendía el mundo de la acción como una «situación» que el artista proponía y se desarrollaba como se desarrollaba, cuando no había ni fotógrafos, ni videos vendibles, la acción no les interesaba ni a galerías, ni a museos, ni a instituciones. Hoy hay un mercado para todo ello, y se «expone» y se vende en el mercado que corresponde. Naturalmente, en este caso también hay un «tipo» de performances que interesan y otras no.

Nunca he hecho una performance en este marco de ferias internacionales. Pero pienso que si aceptas hacerla, habrá que aceptar también el resto. Personalmente tuve que trabajar una sola vez con un ruido espantoso imposible de eliminar, y tengo que decir que fue muy penoso, aunque lo acepté como una circunstancia más. De todas formas, si hubiera sabido antes que habría ese ruido, habría pensado en hacer otra acción que necesitara otro grado de concentración.

E# En la tendencia que se evidencia hoy hacia la performance enfocada en la agenda LGBTI o en la queer, en el posporno y en otras iniciativas de activismo desde la acción, se ha inclinado la balanza una vez más hacia un arte «comprometido» con un «mensaje», un poco como sucedió con el feminismo en los años sesenta y setenta del cual usted fue una de las protagonistas. Usted se ha referido en el pasado a una tensión entre el discurso y el concepto de la performance: ¿cómo ve la solidez conceptual y decisiones formales de los performers hoy, cuando el discurso es tan preponderante?

 EF  Personalmente no creo que es suficiente el queuna performance se inscriba en una dinámica queer, posporno, feminista u otra. Puede ser «políticamente correcta», pero «artísticamente nula», lo que a mi modo de ver le resta eficacia. Creo que en el caso de una acción «comprometida» es mejor ser eficaz. El concepto es la base de la acción, el punto de partida, pero luego está la forma «artística».
Y pongo esta palabra otra vez entre comillas, porque creo que el mundo de la acción ha desarrollado, entre otras cosas, nuevos criterios formales que antes no eran válidos (eran marginales) pero que ahora lo son. Como bien escribió Restany, «en arte es siempre la periferia la que cambia el centro», y no cabe duda de que todos estos movimientos activistas, en su vertiente artística, han renovado el lenguaje artístico y su discurso, al incluir en él temáticas que estaban perfectamente excluidas (y al tratar las que ya lo estaban) desde una visión queer, posporno, etc.

E#  Pensando en la comunicación del perfomer con supúblico y en la capacidad de interacción real, tan buscada hoy, usted manifestaba en una entrevista con El País, a propósito de su acción de lanzar monedasde un franco francés a los espectadores: «La obra se habría cerrado cuando, años después, el público me lanzara aquellas mismas monedas. Pero vino el euro y la pieza quedó inacabada». A más de tres décadas de popularizada la performance, ¿cómo ve el hielo que separa al actor del espectador?... ¿Adelgaza cada vez más, se robustece, se derrite a veces? ¿Al final los espectadores lanzarán las monedas de vuelta, o parece que hemos de resignarnos a un público pasivo, poco menos que indiferente?

 EF  Es una acción que nunca he vuelto a realizar, perosi un día me parece que es oportuno hacerlo, por supuesto que la haré, aunque la primera no haya terminado ni pueda terminar. Me gusta pensar esto.

El público es pasivo actualmente por varias razones: la primera, la televisión, la segunda, las performances en general hoy se realizan en un «centro artístico» o son organizadas por él. En consecuencia, todo el mundo «comprende» que es una obra de arte y como tal merece «respeto»; nadie se da hoy el derecho de «contestar» el arte, ni nada. La tercera, se han acostumbrado a verla, ya no les sorprende. La cuarta, cada vez se realizan más en «situaciones teatrales», por ejemplo, con el performer iluminado y el público en la penumbra; lo que significa que el público acepta su papel, se comporta como un público teatral que sabe que tiene que ser pasivo y aplaudir al final. La quinta, la performance en los sesenta trataba de alejarse lo más posible de todo «lenguaje teatral»; se trataba de hacer «verdad», no de jugar con la «transposición». Hoy en día se acerca cada vez más al teatro; incluso he visto performances donde hay «personajes», como en el teatro clásico. Los extremos se juntan, y cada vez más en la performance se impone «la parafernalia teatral» con todo lo que eso comporta. ¿Cómo se puede hacer una performance en la calle si se necesitan luces, utilería, etc.? Además, si te los roban, ¡problema fatal! Pero cuando no necesitas nada, o casi nada, un vaso, o una silla, o un cenicero, si te los roban no pasa nada; eso se encuentra en cualquier parte. Hay que añadir, además, que en el primer caso, para que no te lo roben hay que poner guardianes, policías privados o no, y así entramos en otro terreno: todo debe estar bajo control, en este caso, el policial. La performance se ha «sedentarizado» con todo lo que esto supone para bien o para mal.

_{Esther Ferrer, Mallarmé revisé o Malarmado revisado - Homenaje a John Cage, 1992. Centro Cultural Georges Pompidou, París. Foto: P. A. Sonnolet.}

E#  Y en esta misma dirección, háblenos un poco delas formas en que el público se apropia de la acción o la recibe... En particular, en la experimentación con el arte del absurdo, ¿en qué momento el absurdo se torna más en acto cómico, divertimento para quien mira, haciendo borroso su poder de crítica, su capacidad de mover a reflexión más allá de la emoción que provoca el gesto?

 EF  Por la cuestión del absurdo no puedo responder más que por mí misma. Yo trabajo mucho con el absurdo, simplemente porque esta sociedad me parece absurda y a veces pienso, quizás añadiendo más absurdo al absurdo se producirá como un efecto «vacuna» y podré comprender algo. Quizás el público reacciona de la misma manera. De todas formas, considero al público adulto y capaz de interpretar lo que ve utilizando su libertad. Normalmente no pienso nunca en el público cuando estructuro una acción; lo hago únicamente cuando la acción es una reacción a un hecho social (de tipo que sea) y quiero protestar porque lo necesito. Es como un grito de protesta. Si tengo una buena idea que fundamente la acción, mi principal preocupación es que los presentes comprendan el objetivo de la misma. En estos casos lo sacrifico todo a la eficacia, a la coherencia 

E#  Sobre la reactivación de su archivo de performance en las exposiciones retrospectivas recientes, como la que tuvo en México, «Trans/acciones», en el 2007, o «El camino se hace al andar», en 2013 en Rennes, ¿cómo asume o cómo sintió entonces personalmente ese acto de exhibir los documentos de la práctica, todo este ejercicio de solidificar lo efímero o «preservarlo» colgado en la pared? ¿Hasta qué punto considera que el registro ha pasado a ser más importante para el público que presenciar la acción?

 EF  Para mí la acción es efímera, y lo que cuenta esla acción en el momento que la hago, pase lo que pase. Ocurre que ahora la gente o la institución hace videos, o fotos; antes no ocurría así. Algunas veces me las dan, muchas otras no. Para mí, las fotos, los videos, etc., son únicamente documentación, una documentación muy «castrada», pues lo importante de la acción, que es esa tensión, esa comunicación o no, que se produce entre el performer y el público, eso no se ve en la foto. Lo que ocurre es que vivimos en la era de la documentación y muchas veces la gente prefiere ver el video de la acción (es más cómodo) que la acción misma, pero en esto también los artistas tenemos una gran responsabilidad.

_{Esther Ferrer, Dar tiempo al tempo, 2000. Galería Arsenal, Byalistok, Polonia. Foto: Galeria Arsenal.}

La «sociedad del espectáculo» ha evolucionado hacia la sociedad del espectáculo televisivo. En ese caso, para qué desplazarse si se ve también en la televisión, y qué más da si el espectáculo, visto en estas condiciones (bueno o malo), queda «disecado», privado de su vitalidad primera. Todo esto destiñe sobre el arte; para qué ir a ver una performance si se puede ver el video, mejor y más cerca. Una consecuencia de todo esto también es que muchas performances se hacen únicamente para ser grabadas en video, y todo va dirigido a conseguir un buen efecto de imagen, haya público o no. De todas formas, ya en el origen del mundo de la acción hubo artistas que las grababan en su estudio (la acción solo tenía este formato), pero tengo la sensación que en estos casos se privilegiaba el concepto sobre la «espectacularidad»; ahora me da la sensación que en muchos casos es la inversa.

E#  Dentro de su práctica artística ha definidola performance como una cuestión de espacio, de presencia y de tiempo. Frente a la exposición del Mac/Val el año pasado, usted decía que su único compromiso, si hay alguno, es como persona y no como artista: «Soy una persona que defiende lo que defiende: una cierta idea de la sociedad, de las cosas que me interesan en mi vida de todos los días, y mi vida de todos los días comprende el arte». En ese sentido, su trabajo no busca «llevar el arte a la vida», como muchas veces se entiende la práctica de la performance. Luego de tantos años, ¿sigue manteniendo aquella definición del performance inicial? ¿O cree que con la evolución de esta práctica algo ha mutado o se ha registrado algún desplazamiento esencial?

 EF  No necesito llevar el arte a la vida, porque el arteforma parte de mi vida desde siempre. Estas frases tan traídas y llevadas pocas veces me dicen algo.

_{Esther Ferrer, Le chemin se fait en marchant, 2002. Festival Street Level - Hertogensbosch, Holanda. Foto: Allard Willense.}

Lo que digo a veces es que si la performance no está «atravesada» por la vida, no es nada. ¿Qué quiere decir esto?, pues que si no se crea una situación en la que el «accidente», es decir, lo imprevisto, sea posible, privamos a la acción de su elemento fundamental. Digo siempre: «yo sé cómo voy a empezar una acción, pero no sé como la voy a terminar». Justamente, porque no sé lo que puede ocurrir, y, en todo caso, quiero estar abierta a toda eventualidad. Todo lo que ocurra, para bien o para mal, formará parte de la acción. Por lo que se refiere a la definición, sí creo que es el arte del tiempo, del espacio y la presencia, como muchas otras formas de expresión, solamente que en la performance están combinadas de una forma, y en la instalación, de otra. A veces la comparo con el agua: su fórmula es siempre H2O, pero podemos verla corriendo en el río o en forma de hielo o de vapor: pasa lo mismo en el arte.

E#  Últimamente, entre las muchas evidencias del augede la performance está su entrada en los currículos académicos de las escuelas de arte. ¿Cree usted que es posible «enseñar» performance? ¿Cree que es deseable que él entre a sistematizar sus genealogías, sus prácticas, su historia, etc., para convertirse en una disciplina y un campo académicos?

 EF  Esta es una cuestión interesante. No tengo nadaen contra, pero siempre me pregunto qué enseñan durante todo un año, cuál es el contenido de estos cursos. Supongo que analizan los diferentes «tipos» de performances, etcétera. Para lo cual la han convertido en un «género» más. Una consecuencia de ello es, naturalmente, una cierta uniformidad en el resultado.

Personalmente defiendo la idea de una forma de expresión «inclasificable», que acepta todas las definiciones como válidas. Cuando hago un seminario, no enseño a hacer performances, en absoluto; no paso nunca videos de nadie, sobre todo, no mías, ni presento catálogos, etc. La performance no se enseña, sino que se practica, es la idea fundamental. Lo que pretendo simplemente es que al final del seminario los participantes sepan si es una forma de expresión que les va o no, y si la eligen como su medio de expresión, que ellos mismos decidan cómo hacer.

Parto de la idea de que la performance es el arte más democrático que existe; no necesitas nada para hacerla, solo, tener ganas de hacerla. A partir de ahí, si necesitas una técnica, una disciplina, una definición y una teoría, pues te las creas tú mismo.

¡Ah!, pero esto tiene muchos riesgos, me dicen a veces. Entre otros, que se meta en el saco de performances cualquier cosa, y que haya performances malísimas. Bueno, ¡y qué!, ¿o es que no hay películas malísimas, cuadros horribles, esculturas insoportables y poemas nulos, que vemos y oímos en los museos? Insisto: la cuestión fundamental es la propia responsabilidad del artista, cómo vive su creación, qué otros «intereses» le llevan a hacer performances, y un largo etcétera.