ACCIONES, PERFORMANCES Y ACTITUDES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO CUBANO
Autor:
Manuel Mendive, Las cabezas, 2012. Performance callejero en la 11° Bienal de La Habana.
Foto: cortesía de la Bienal de La Habana.
La escena artística cubana es fuerte desde hace varias décadas, debido, entre otras razones, a sus vínculos con los contextos culturales, sociales y políticos en que se desenvuelve; y lo es sobre todo a partir de los años ochenta del pasado siglo, cuando un grupo de jóvenes artistas reformularon los códigos, formatos, soportes, lenguajes y acciones tradicionales de las vanguardias estéticas tanto de Cuba como de otras partes del mundo y enfatizaron en una nueva actitud frente a la creación y al sistema del arte en su totalidad.
Una actitud radical, nueva, surgió principalmente desde el interior de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, liderada por profesores deseosos de cambiar el statu quo en la enseñanza artística y en el sistema institucional del arte en general. Esta actitud influyó en las relaciones que los artistas mantenían con galerías, museos y eventos, al modificar de manera sensible el contenido de las obras, así como sus mecanismos de exhibición, promoción y circulación, acercándolas a los más diversos segmentos del público. Por primera vez, puede afirmarse, los artistas comenzaron a realizar performances e intervenciones a gran escala en espacios institucionales tanto cerrados como públicos, en calles y plazas, de un modo que no había ocurrido antes en el arte cubano (con excepciones durante la década de 1960, algunas de ellas en la naciente Escuela Nacional de Arte).
Causa importante de tales transformaciones la hallamos en el hecho de que la sociedad cubana vivió momentos dramáticos desde 1980 debido al éxodo masivo de ciudadanos hacia los Estados Unidos en balsas y embarcaciones de todo tipo; algo que removió sensibilidades, afectos, sentimientos, ideología y política en cada ciudadano y familia, al poner de relieve grietas graves en la aparente homogeneidad y unidad de la sociedad civil cubana. Al propio tiempo, en el transcurso de la década, experimentamos los cambios desatados por las políticas conocidas como Perestroika y Glasnost, que estableció la Unión Soviética (entonces nuestro «real» aliado político y principal proveedor de equipamiento, petróleo y tecnologías), que culminarían con la desarticulación de ese Estado, entonces multinacional, y lo acercarían a una economía de mercado que dio al traste en muy poco tiempo con los postulados socialistas y comunistas asumidos durante más de setenta años. Esto, como se sabe, produjo un cisma colosal en todo el campo socialista de Europa y sus efectos se sintieron en esas sociedades especialmente en los ámbitos de la cultura y la intelectualidad, en sus artistas y expresiones, al punto de configurar un nuevo mapa económico, moral y político. Aquellos aires arribaron también a Cuba no obstante la enorme distancia que nos separa y que el contexto aquí fuera distinto (aunque a la vez similar en muchos aspectos).
Los jóvenes creadores cubanos, interesados en cambiar el mundo (o específicamente aquel mundo), asumieron parte de esas influencias en todos los aspectos de sus vidas, al tiempo que reevaluaban las ideas de Joseph Beuys, del accionismo vienés, del arte povera, del arte conceptual norteamericano, de la transvanguardia italiana y otros postulados posmodernos en boga. Se interesaron por las prácticas de Joseph Borofsky, Keith Haring y Francesco Clemente —readecuándolas al contexto cubano de entonces, «nacionalizando» muchas de ellas—, y por el pensamiento estético más avanzado de Europa, que algo tardíamente alcanzaba nuestras costas.
Fueron varios los factores, pues, que contribuyeron al nacimiento y auge de un movimiento artístico que revolucionó los principales escenarios donde operaba para dar a conocer un nuevo arte cubano en el hemisferio occidental. Las más importantes obras y acciones se desarrollaron en La Habana, pero también las hubo, en menor escala, en otras ciudades de la isla. Se creó una atmósfera transparente, audaz y ambiciosa en casi todo el sistema del arte, especialmente en las instituciones que apoyaron, desde el propio Ministerio de Cultura, tal movimiento. Las primeras señales de acciones performáticas que se originaron en el seno de esa tendencia fueron las realizadas por Leandro Soto en su natal Cienfuegos, primero en plena calle con latas de gaseosas y cervezas, y luego con sogas marineras. Después, un grupo de jóvenes artistas (Rogelio López Marín, Gustavo Pérez Monzón, Juan Francisco Elso y Leandro Soto) fue convocado a combatir y criticar la bomba de neutrones (que en esos años aparecía con fuerza en el escenario internacional como una espada de Damocles); y lo hicieron en un parque de La Habana, pintando mapas de flores sobre sus muros, con gestos épicos encima de estatuas enclavadas en el entorno y con firmas del público participante sobre el piso.
En el plano de la confrontación internacional, la Bienal de La Habana —cuya primera edición data de 1984— sirvió como extraordinaria plataforma para impulsar estos cambios que venían operándose en el campo artístico cubano. La Bienal propició el encuentro de artistas y expertos de numerosas latitudes del planeta interesados en interactuar con los creadores cubanos y sus instituciones, a sabiendas de que algo «nuevo» estaba ocurriendo en este pequeño país: la enorme vitrina que significó el evento enriqueció el debate y las prácticas artísticas que entonces asomaban en todos los ámbitos. Su aporte resultó a la larga decisivo para la consolidación, madurez y promoción de tal movimiento, de artistas específicos y de nuevas actitudes.
Los performances que comenzaron a proliferar en la década tenían en cuenta la diversidad de los problemas cotidianos y generales que enfrentaba el ciudadano común en muchos aspectos de su vida. Algunos se ubicaron en los espacios convencionales de galerías, museos e instituciones docentes, y los menos en plazas abiertas de la ciudad, muros o calles. En ellos no intervenía el público de manera directa, aún no participaba activamente: eran los propios artistas quienes asumían el papel protagónico, observados de cerca por los transeúntes.
El grupo Puré (1986-1987), conformado por cinco estudiantes del ISA —Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Ciro Quintana, Lázaro Saavedra y Ermy Taño—, fue uno de los más activos en ese sentido, pues arremetieron contra casi todo lo establecido: los símbolos nacionales, la ideología imperante, la economía centralizada; y lo hicieron lo mismo en el plano de la enseñanza artística que en el de los medios de comunicación, y de manera irreverente, provocadora y tenaz, convirtiendo cada exposición o acción en un evento polémico, controversial.
Juego de pelota, 24 de septiembre de 1989 (LPV: Listos Para Vencer). «En 1989, la cima de la crisis de censura, más o menos todos los artistas se juntaron para suspender su trabajo. Declararon, "Si no podemos producir arte, jugamos pelota". Este acto aún se considera el punto más alto de la poética y política del nuevo arte cubano» Rachel Weiss. Foto: José Alberto Figueroa.
El grupo Arte Calle, en el que participaron nueve artistas jóvenes de diversas procedencias pedagógicas (Aldo Menéndez López, Pedro Vizcaíno, Eric Gómez, Offil Hechavarría, Ernesto Leal, Ariel Serrano, Iván Álvarez, Leandro Martínez y Hugo Azcuy), abrió otras vías de intervencionismo en calles y muros de La Habana. Arte Calle tuvo acciones en franca actitud contestataria y dinámica —muchas veces rápidas para burlar o evitar cualquier tipo de censura— durante dos años (1986-1988). Llegaron a cuestionar, de manera provocadora y asombrosa, la inauguración en La Habana de la gran retrospectiva de Robert Rauschenberg, en el Museo Nacional de Bellas Artes (1988), considerada entonces una de las más sobresalientes en el panorama nacional.
Para ello, algunos se vistieron de indios norteamericanos, danzando y emitiendo sonidos alrededor del artista estadounidense, quien no entendía lo que sucedía, entusiasmado quizás por su gigantesco proyecto Roci (Rauschenberg Overseas Cultural Interchange), presentado esa vez en la capital cubana. El proyecto «Hacer», lideradopor Abdel Hernández y también de corta duración (1988-1991), logró reunir a once creadores (en diferentes etapas de su existencia y entre los que se encontraban
un periodista, un músico y un diseñador) para realizar acciones interdisciplinarias; acciones que permitieran un nuevo tipo de diálogo con la institución arte desde una práctica artística socialmente funcional que integraba no solo artistas sino profesionales «hacedores». Interesado en los vínculos con ciertas comunidades sociales, este proyecto requería de estudios e investigaciones específicas y más tiempo de ejecución que las propuestas de los grupos anteriores, por lo que solo pudieron llevar a cabo pocas acciones antes de disolverse.
Es en 1988 cuando Tania Bruguera, en medio de tiempos turbulentos, realizó su primer performance basado en la obra de Ana Mendieta (desaparecida años antes) titulado Rastros corporales, tal como había hecho Mendieta; un performance que Brugueraretomaría varias veces hasta 1993, primero como estudiante y luego ya graduada del ISA. En 1994 fue invitada a la 5a Bienal de La Habana, en la que realizó otro per-formance de larga duración (más de seis horas), Miedo, donde aludía a las dramáticas migraciones por mar desde las costas cubanas y daba paso, así, a una trayectoria sostenida en esta práctica artística que la ha colocado en cierto nivel de reconocimiento tanto en Cuba como en varios países de Europa y los Estados Unidos.
Su performance más conocido probablemente sea El susurro de Tatlin (2009) realizado durante la décima Bienal de La Habana, que consistió en activar un escenario adornado a la manera de los congresos políticos tradicionales cubanos, por medio de un podio con micrófono para que cualquier persona del público, concentrado en el patio del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, dijera allí lo que pensaba sobre cualquier tema o asunto de su interés, cada uno por espacio de un minuto.
Para organizar la brevísima alocución de cada espontáneo participante, dos jóvenes uniformados velaban detrás suyo por el cumplimiento estricto del plazo establecido de tiempo, sin la intervención de la artista.
El colofón de una década tan polémica como la del ochenta fue, sin dudas, una interesante acción performática en el arte cubano, conocida como el Juego de pelota o Los artistas de la plástica se dedican al béisbol (1989), llevado a cabo por una serie jóvenes creadores en un terreno deportivo del lujoso barrio El Vedado como símbolo de su despedida y desacuerdo colectivo con las instituciones oficiales, ante el giro tomado por la sociedad y política cubana de entonces. Un real, aunque algo increíble, encuentro de pelota entre casi veinte artistas1 (y críticos invitados a participar) aderezado con música en las gradas, clausuró para los integrantes de aquel intenso movimiento uno de los períodos más controvertidos, emotivos y vivificantes de la escena cubana de la segunda mitad del siglo. Mucha diversión, humor y guiños al público asistente conformaron aquella acción que muchos no recuerdan ya. De más duras consecuencias en lo institucional, sin embargo, resultó la exposición colectiva «El objeto esculturado» (1990) en el recién estrenado Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en el corazón de La Habana Vieja, y en cuya noche inaugural René Francisco Rodríguez, William Carmona y Offill Hechavarría realizaron performances de sencilla factura y propósitos en la planta baja del edificio, hasta que Ángel Delgado defecó sobre el más importante periódico oficial cubano en el centro de una de las salas y a la vista del público. Días más tarde se clausuraba intempestivamente la exposición y era removida de su cargo la directora de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura, hecho que alcanzó luego a la viceministra, quien tenía bajo su área de interés y trabajo estas expresiones culturales. En la escena nacional, ambas acciones significaron un decidido cambio de sentido en las prácticas artísticas en el país, propiciaron una rearticulación de las políticas de promoción y desarrollo de las instituciones y crearon el clima idóneo para el exilio de la mayoría de los principales protagonistas del movimiento.
Durante los años noventa el performance se concentró, en lo individual, en la obra de Tania Bruguera y Manuel Mendive. Otros artistas jóvenes de esos años, sin embargo, prefirieron encauzar sus propuestas hacia expresiones distintas, buscando formalizaciones estéticas trascendentes, haciendo mayor hincapié en el oficio y en las formas, especialmente en los campos decididamente en la escena internacional con sus performances Dédalo o el Imperio de la salvación (1995), Lo que me corresponde (1995), Lágrimas de tránsito (1996), El peso de la culpa (1997) y El cuerpo del silencio (1999), entre otros; los cuales serían reproducidos luego por la artista en Cubay Estados Unidos, Inglaterra, Venezuela, Guatemala, Bélgica y Corea del Sur. Sin embargo, fue Mendive quien inclinó la balanza de nuevo hacia lo colectivo y lo comunitario, al realizar prácticas performáticas con grupos de actores, bailarines y músicos, y utilizando guiones que tenían en cuenta la participación de animales, objetos y parte del público espectador. Casi todas sus acciones se desarrollaban en espacios abiertos (plazas, parques, calles), y algunas finalizaban en espacios cerrados como galerías, museos, o centros de arte. Basándose en el conocimiento profundo de las tradiciones populares de origen africano, especialmente las religiosas, él llevó el performance a la calle, en busca de la gente y de un ambiente cercano al espectáculo y a la exaltación del cuerpo. Nadie permanecía indiferente a ese «relacionismo» inscrito en las mejores tradiciones cubanas y que mucho le debía también a la noción de carnaval presente en nuestras islas del Caribe desde los tiempos coloniales.
Maldive ocupó, como ningún otro, escenarios habaneros conocidos gracias a su participación en las Bienales de La Habana. En la segunda edición del evento (1986) realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes lo que podría considerarse el primer performance en el arte cubano contemporáneo ideado de principio a fin, al utilizar bailarines que danzaban entre racimos de plátanos al compás de música afrocubana en invocación de dioses y exaltación de mitologías. Su religiosidad visceral le permitía integrar un sentido de culto y festividad, de goce y reflexión, que logró mantener en la década de los noventa y continuar a comienzos del siglo XXI.
El magno evento que representó la Bienal de la Habana puso, sin duda, en contacto a varios artistas cubanos con prácticas artísticas realizadas por creadores invitados de muy diversa procedencia vinculadas al performance, al happening y a las acciones. Desde las primeras ediciones hasta sus últimas, han contribuido a la comprensión de este fenómeno en Cuba artistas y colectivos de diversas partes del mundo.2 Cada uno de ellos aportó ideas en torno a los territorios por donde han transitado el performance, las acciones y los happenings desde los años sesenta, sacando a la luz las contaminaciones y préstamos entre unos y otros. La Bienal de La Habana abrió puertas y ventanas a estas complejidades teóricas y prácticas sin distinción ni jerarquizaciones, aunque unos más que otros ocuparan planos significativos de atención en el público; entre ellas, la consolidación en la escena cubana de la idea de que no es necesaria la presencia del cuerpo del artista como elemento indispensable para la realización de performances, ya que de ese mismo cuerpo se derivan acciones que nos llevan por nuevas y desconocidas vías hacia esa noción hoy tan socorrida de «arte de acción».
La intraducibilidad del término «performance» genera en ocasiones equívocos lógicos en otras lenguas, que sin embargo no obstaculizan su desarrollo y puesta en práctica en nuestros países de habla hispana o portuguesa. Es ahora que las artes de acción se reinstalan en algunos de los territorios de Latinoamérica y el Caribe, digo «reinstalan», pues es sabido que desde épocas prehispánicas nuestras grandes culturas y civilizaciones operan de acuerdo con ritualidades tan profundas como su propio origen. Desde los códigos y lenguajes contemporáneos, varios artistas y grupos han optado por actitudes performáticas acordes con discursos más participativos que contemplativos, una distinción que tiene en Regina José Galindo, el colectivo Quintapata, el grupo Bijarí, el grupo Opivivará, Sandra Monterroso, Humberto Vélez, La Curtiduría, Mujeres Públicas, Caja Lúdica, David Pérez Karmadavis, Nelson González, Steve Bauras, Francisca Benítez, Tamara Cubas, César Cornejo, Manuel Santana, el colectivo Octavo Plástico, Lázaro Saavedra y Estado Sólido a algunos de sus principales protagonistas; cada uno de los cuales avanza con múltiples propuestas por vías disímiles, a ratos difíciles de clasificar.
Bien significativo de los inicios del siglo XXI fue la irrupción del colectivo Enema en La Habana (Fabián Peña, Adrián Soca, Lino Fernández, Pavel Acosta, Édgar Echavarría, David Beltrán, Alejandro Cordobés, Janler Méndez, Nadiezdha Inda, Zhenia Couso, Hanoi Pérez, Robert Quintana, James Bonachea y Lázaro Saavedra) dentro del Instituto Superior de Arte. Su denominación surgió de la revista de igual nombre fundada por estudiantes del segundo curso, y el colectivo, en el que sobresalía la conducción del artista y profesor Lázaro Saavedra, partió de una actitud crítica frente a casi todos los estamentos de la institución arte. Cuestionaban especialmente a los artistas seducidos por un volátil mercado del arte que asomaba en la escena cubana a partir de fugaces visitas de coleccionistas, galeristas y marchantes extranjeros en la isla. Diversos performances y acciones donde lo individual se disolvía dentro del espacio creador colectivo le otorgaron relevancia a Enema: cada lanzamiento de un nuevo número de la revista era aprovechado para llevar a cabo sus acciones y performances; al igual que sucedía con las invitaciones a participar en eventos tales como la Bienal de La Habana (7° y 8°, en el 2000 y el 2003), «La huella múltiple» (2002) y Romerías de mayo (este último en la ciudad de Holguín, al oriente del país, en el 2001). Ante la notable carencia de recursos materiales para llevar a feliz término sus propuestas, los miembros de Enema acudieron a su cuerpo como soporte primigenio y básico: realizaban desfiles callejeros, por ejemplo; o, llevando vestuarios disímiles, sus integrantes permanecían acostados sobre el césped del ISA tomando sol con el fin de quemar su piel con una letra específica cada uno que permitía la lectura final de una frase al ponerse todos de pie. En otras acciones permanecieron colgados boca abajo, suspendidos de una estructura metálica, o bailaron semides-nudos en faldas cortas al compás de chancletas de madera. Música, cigarros, platos de comida y escaso maquillaje bastaban para realizar proyectos irreverentes, agresivos, incómodos, capaces de inquietar a los espectadores. El grupo lo cuestionó todo o casi todo: desde la academia y sus débiles programas de enseñanza hasta las políticas culturales emanadas de las instituciones oficiales. Otro costado de su proyección estética fue la apropiación y contextualización de obras realizadas por creadores de diversas latitudes (como Dennis Oppenheim, Marina Abramovi, Vito Acconci o Teching Hsieh) dentro del ámbito cubano.
El esencial posicionamiento crítico de Enema influyó en la formación de otros artistas y grupos de la escena cubana, aunque algunos poseían características muy propias, como DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica). Este colectivo fue conducido por el artista y profesor René Francisco Rodríguez, y aunque fundado también en las aulas del ISA en 1997 (su proyección original data de 1989 con un nombre similar, valga decir), se inclinaba más hacia lo que se conocería luego como «estética relacio-nal». DUPP estaba compuesto por alumnos de varios cursos de la Facultad de Artes Plásticas; juntos realizaron acciones en tiendas comerciales de La Habana y en edificaciones coloniales pobladas de familias de bajos ingresos, apoyados en las vívidas relaciones que sostenían con esos entornos inmediatos. La finalidad de las acciones estaba en mejorar o transformar estos lugares ocasionalmente, sobre la base de una experiencia mutua entre sujeto y objeto artísticos. En tanto agrupación dúctil en su estructura, DUPP contribuyó a formar a varios de los actuales artistas cubanos contemporáneos reconocidos dentro y fuera del país (Wilfredo Prieto, Iván Capote, Yoan Capote, Glenda León, Humberto Díaz, Grethel Rasúa, entre otros) y a considerar este tipo de práctica pedagógica como una plataforma para el mejoramiento de los programas de enseñanza artística, como lo hizo también Enema.
Entre todos, 2007. Acción colectiva liderada por Lisvany García y Daymara Alonso en varias calles de Cienfuegos, Cuba.
En esos instantes surgió en el ISA igualmente el Departamento de Intervenciones Públicas (DIP), organizado por el artista y profesor Ruslán Torres con diversidad de alumnos y de muy corta duración; un colectivo que estuvo encaminado a realizar acciones en entornos urbanos que culminaron con su invitación a participar en la 8a Bienal de La Habana, en el 2003. El DIP tenía un comité organizador (Ruslán Torres, Fidel Álvarez, Analía Amaya, Douglas Argüelles, Abel Barreto, Humberto Díaz, Heidi García, Tatiana Mesa, María Victoria Portelles y Jorge Wellesley) y un grupo de colaboradores. Colectivamente se tomaban plazas y parques en varias ciudades del país para realizar acciones y performances, y en ellos sobresalieron pronto algunos de sus integrantes por un alto grado de imaginación y audacia, especialmente Humberto Díaz.
Luego de estas experiencias colectivas nació en el 2003, bajo la guía de Bruguera, la Cátedra de Arte Conducta en la misma facultad del ISA; un proyecto pedagógico que tuvo el propósito de conducir a los alumnos hacia una mayor reflexión individual sobre su papel en la cultura y en la sociedad, como hombres y mujeres libres que son o deben llegar a ser; «un espacio de discusión y generador de obras con un carácter social donde su condición de arte no era lo importante», según arguye su gestora. Mediante talleres impartidos por expertos de Cuba y otras partes del mundo,3 los artistas jóvenes trabajaban en una exposición a realizar al final de cada semestre lectivo. Así ensayaban sus ideas, corroboraban o cuestionaban la validez de lo aprendido, proponían nuevas vías de expresión que derivaran en instancias perfor-máticas, instalativas, objetuales, audiovisuales, o simplemente en acciones capaces de involucrar a distintas personas cada vez (modo en que expresaban una nueva actitud ante el hecho creador). El resultado de su sostenida labor pudo constatarse con las invitaciones a participar en la Bienal de Gwanju en el 2008 y en la 10a Bienal de La Habana en el 2009, esta última vez con presentaciones diarias de su trayectoria en una galería. La Cátedra duró seis años durante los cuales se realizaron más de veinte exposiciones y presentaciones, la mayoría de ellas en Cuba.4 La libertad de elegir sus propios medios expresivos, sus caminos a seguir, caló hondo en los estudiantes y en el escenario cubano. Esta experiencia pedagógica, única y singular, que se propuso reconocer tradiciones en el arte cubano y al mismo tiempo estructurarse desde el análisis crítico, se unía así a esfuerzos anteriores con tono y características muy especiales, sin ataduras de ninguna especie, al centrarse en la conducta del individuo en medio de un contexto social y político específico.
Mayim-B (José Miguel Díaz Pérez), Sin título. 2014. Festival Rencontre international d’art performance de Québec. Foto: Francis O'Shaughnessy.
Paralelamente, surgió en el 2002 el grupo 609, integrado por Amarilys González, Yailin González, Anahis Martínez, Yanna Palomino y Aida Serrantes, también estudiantes del ISA, orientado a reflexionar fundamentalmente sobre cuestiones de género en franca actitud polémica y cuestionadora. Aunque su performance más conocido, Strip-piss (2001) tuvo lugar en el ISA, realizaron performances en varios espacios institucionales de La Habana y otras ciudades de Cuba como Cienfuegos, o en Camagüey, donde la acción concebida como performance-protesta fue censurada —al presentarla luego en Matanzas, la misma les valió el premio del festival—. De corta vida, el grupo se disolvió al siguiente año.
En la ciudad de Cienfuegos, al sur de la isla, se llevaron a cabo las Jornadas de Performance, organizadas por artistas jóvenes, a las que durante cuatro días asistían artistas de todo el país. Solo se lograron realizar dos ediciones de tales jornadas (2000 y 2001). Concluidas estas, Santiago Hermes se propone años más tarde indagar en la herencia africana en esa ciudad (fundada por franceses en el siglo XVIII) para resaltar el papel de los esclavos en la producción de azúcar de la región y todo su legado cultural hasta entonces preterido, subvalorado: sus estudios e investigaciones en ese campo le han permitido sostener un discurso más elaborado como perfor-mer, en el que incluye actores, músicos y una amplia participación del público. De estamanera, Hermes ha logrado despertar conciencias acerca de esta herencia legítima de Cuba, activando así microhistorias y microespacios antes relegados al olvido.
En Santa Clara, otra ciudad hacia el centro de la isla, se creó por esa misma época el grupo Vórtice, compuesto por varios jóvenes que intervenían espacios públicos con disfraces de personajes históricos cubiertos de barro rojizo mientras permanecían estáticos por varios minutos, para luego cambiar de posiciones, tal como las conocidas estatuas vivientes o estatuas mimo, pero buscando más bien generar impactos visuales, irrumpir en la cotidianidad y en la rutina de un determinado ambiente social, e interactuar con las personas a su alrededor.
Surgen también otras Jornadas del Performance en San José de las Lajas, al oriente de La Habana, guiadas por jóvenes artistas que buscaban enaltecer y profundizar la expresión, a veces guiadas hacia lo ecológico por su relación con el mar, como ha ocurrido en varias oportunidades. Desde otra perspectiva, el pintor Manuel López Oliva ha complejizado desde el año 2009 la práctica del performance en el país mediante la utilización de actrices y proyecciones de video en escenarios teatrales. De ahí sus conocidos Performance combinatorio (2009) y Mascaronte (2012, que además incorpora andamios, piano y bailarinas del grupo de danza de Rosario Cárdenas), acciones enfocadas en ahondar en zonas de su vasta producción pictórica y reformular conceptos de integración entre diversas disciplinas estéticas. También la dibujante Zayda del Río, más tarde en esa década, incursionó en el campo del per-formance, asistida por bailarinas en teatros habaneros, en una suerte de recreación de sus imaginarios y discursos artísticos. Osneldo García, escultor cinético en lo esencial, ha desarrollado una obra con bailarines paralela a su trabajo cotidiano, en un intento por introducir el concepto de performance en lo escultórico desde finales de los años noventa: telas elásticas enmarcadas en paredes y paneles grandes han servido de marcos dúctiles para que los bailarines proyecten sus cuerpos hacia fuera, al ritmo de música especialmente creada para la ocasión, generando así efectos de intenso movimiento en el las superficies instaladas.
Marianela Orozco, Equilibrio, 2008-2010. Video-performance, 3’15’’. Escuela Nacional de Gimnasia, La Habana. Foto: cortesía de la artista.
Como se observa, artistas reconocidos en el ámbito del arte cubano contemporáneo (activos desde los años sesenta del siglo XX) se han dejado seducir por las posibilidades poéticas del performance y la acción plástica, aún cuando ninguno de los tres últimos lo practiquen de manera sistemática. Ellos manejan los códigos del perfor-mance art, tal cual se ha entendido en Occidente: mezcla de elementos del teatro, lamúsica y las artes visuales, basada en una cuidadosa ideación y programación, y sin que el artista forme parte activa del mismo, a diferencia del happening, que está más sustentado en lo espontáneo, desde que Allan Kaprow acuñara el término en 1959. Todas estas posibilidades se entrecruzan, ya lo he dicho arriba, y se emparentan con lo que se conoce como estética relacional (a la que Nicholas Bourriaud dedicara un pequeño libro años atrás), pues en general todas parten de «relaciones»… ya sea entre disciplinas, entre creadores, o entre el espectador y el público; bien que se manifiesten en espacios cerrados o abiertos. La hibridación es tal que ya no es fácil identificar a cada una de estas expresiones de forma absoluta, aun cuando mantengan viva una estructura central.
Ahora, se podría decir que son los jóvenes artistas quienes llevan adelante estas expresiones en Cuba. Mientras el espíritu de grupo está casi extinto en las prácticas cubanas contemporáneas, el artista individual ha cobrado una mayor conciencia del rol de sus acciones frente al público y en las más diversas circunstancias. Interesados en estas nuevas modalidades se encuentran Jeannette Chávez, Carlos Martiel, Susana Pilar Delahante, Grethel Rasúa, Dennys Izquierdo, Orestes Hernández, y varios estudiantes del ISA. Y hay quienes se han concentrado mayormente en estos desarrollos del performance, como los artistas que presento a continuación.
José Miguel Díaz Pérez, Mayim-b, una vez concluidos sus estudios en el ISA, desarrolla su trabajo en la ciudad de Pinar del Río, la más occidental de las provincias cubanas, a partir de 2002. Allí organizó inicialmente un taller de performance con carácter pedagógico, hasta que dos años después decidió trabajar solo profundizando en
el tema del cuerpo y, en especial, en el concepto de la carne. Su lenguaje fundamental es su propio cuerpo, pero también el del cerdo, cuyas partes utiliza en tanto elementos gramaticales de un cierto discurso simbólico. En parques públicos y plazas reparte al público trozos de carne de cerdo cocinadas por él mismo, e insta al espectador a reflexionar sobre la noción del «pecado de la carne», tan socorrido en las culturas de tradición judeo-cristiana (la carne ligada al sexo cuando se trata del desnudo, y la negativa imagen que sostienen los dogmáticos creyentes), y apoyándose en que el cerdo es visto como un animal maldito, inmundo, asqueroso, dañino al cuerpo y al espíritu. Mayim-b invierte esa noción y la ubica en su contexto económico, social o político local, como algo necesario, práctico, fundamental para la vida humana en Cuba, pues se trata de la más reconocida proteína animal (y tal vez la única) de la que disponen los cubanos desde hace varios años para sostener su precaria alimentación. Acompañado por el vino como bebida, sus performances duran casi una hora ante un público que acude a observar y tomar parte de una acción que tiene tanto de arte como de «utilidad». A partir del 2010 sus propuestas han virado hacia una más intensa reflexión entre lo carnal, lo corporal, lo alimenticio y lo político. En ocasiones se hace acompañar del himno nacional de Cuba al comienzo de cada performance, para terminar con los acordes de uno de los himnos de la clase obrera del siglo XX, «La Internacional». La incorporación de bandas sonoras de diverso tipo es importante en cada performance y en algunos de ellos ha utilizado, incluso, fragmentos de discursos de líderes cubanos revolucionarios de la segunda mitad del siglo XX. En 2007 Mayim-b fue invitado por primera vez a Quebec como parte de un programa de intercambio entre esa ciudad y La Habana. En esta y en Chicoutimi realiza dos performances de larga duración siguiendo esos mismos principios acerca de la carne.5
Marianela Orozco se había dado a conocer en 2003 con documentos fotográficos de procesos en los que incluía animales como palomas, hormigas y moscas con el fin de reflexionar sobre el paso del tiempo, los límites físicos y las necesidades básicas para la vida. Es en 2004, en Kitchener, Canadá, da un giro y decide aprovechar ciertas estructuras de servicios públicos (cabinas de teléfono, baños, ascensores) para producir una obra más participativa e interactiva que facilite a las personas la acción, como por ejemplo gritar, contribuyendo así al alivio de tensiones individuales. En esa misma ciudad, al año siguiente, en una acción igualmente participativa, construyó en un parque un modesto quiosco de madera para vender tierra en bolsas pequeñas, tal cual si fueran productos de supermercado. Entre ese año y el 2008, llevó a cabo una instalación fotográfica, Encantamiento, en la que creaba la ilusión de haber fumigado La Habana con perfume usando una avioneta, recorriendo sus principales barrios. Adicionalmente produjo otras obras instalativas con participación del público en parques públicos de la ciudad, así como videos. En el 2009 realizó su performance Way, en Montreal, consistente en caminar en ropa interior en un sitio público de la ciudad sobre una alfombra de cuarenta metros de largo que luego le sirvió para cubrir su cuerpo a modo de enorme vestido (finalizada la acción, yació por un rato en el piso envuelta en la gran alfombra). Entre el 2008 y el 2013, sus fotografías digitales documentan acciones inquietantes con su propio cuerpo (manos, pies, pubis), que ha sido un elemento fundamental en su trayectoria para crear discursos estéticos en torno al castigo, los deseos y el pecado. En sus impresiones el cuerpo permanece tendido en el suelo, sometido a la acción de musgos que lo cubren totalmente luego de un cierto tiempo; es sumergido en el agua hasta dejar solo una parte descubierta en la superficie; o en Sueño dirigido (en el Riap del 2014) se lo ve manipulado por una marionetista profesional que domina sus extremidades y les da movimiento con cuerdas tensadas desde el techo, mientras la artista duerme durante horas en una cama. Orozco desafió los límites creados por el hombre al desarrollar un performance en el que se acostó y se ató a un punto fijo en el piso por medio de una soga: desde el suelo trazaba con su mano un círculo hasta la distancia que le permitía el tamaño de la soga. En pocos minutos iba definiendo su territorio, sus bordes, sus límites: una vez concluida la circunferencia dio por terminado el per-formance, de apenas unos minutos de duración. En Victoriaville, realizó otra acción, esta vez trazando en el piso cuadrados a su alrededor, mientras la artista permanecía agachada en una sola posición. Cada vez que terminaba uno, se dirigía hacia otra parte para continuar trazando cuadrados en torno a su figura: otra vez los límites, las precisiones, los encierros.
Marianela Orozco, Sueño dirigido, 2008. Video-performance, 6’26‘’; durante el sueño de la artista, varios marionetistas dirigen todos los movimientos de su cuerpo. Foto: cortesía de la artista.
Adonis Flores, Danza sobre alfombra persa. 2014. Performance en el Festival rencontre international d’art performance de Québec. Foto: Emmanuelle Duret.
El artista Adonis Flores alterna, por su parte, situaciones dramáticas con otras absurdas, irónicas o humorísticas. Desde el año 2005 y a partir de sus experiencias como soldado en el ejército cubano asentado temporalmente en Angola, Flores ha construido casi todas sus historias alrededor del vestuario de camuflaje para indagar en cuestiones humanas tales como el poder, la inseguridad, la violencia, la muerte o la fragilidad de la vida. Vestido con uniforme militar camuflado, pintado a su vez con flores diminutas, se ha paseado en sus acciones por calles de Nottingham, Inglaterra, y de La Habana, para provocar diversas reacciones en el público. En Toronto y Montreal también realizó performances en la calle caminando con megáfonos en sus oídos o haciendo rondas cotidianas en traje militar, con botas en pies y manos, y en posición de cuadrúpedo. Muchas de sus acciones-objetos, hechas en solitario, quedan registradas como imágenes de fuerte impacto visual, pues Flores se interesa en igual medida por todo objeto de la vida cotidiana, ya sea un juego de ajedrez, una cesta de cartón, un martillo, una granada, e incluso cráneos humanos. Su más espectacular intervenciónacción en el espacio público la realizó en la Bienal de La Habana del 2012, al construir frente al malecón habanero las dos letras de la palabra fe del tamaño de un edificio de cuatro plantas con materiales de desecho metálicos; la altura de la palabra alcanzó los 16 metros por encima del nivel de la calle y podía ser vista desde muy lejos, tanto en la avenida del malecón como desde el mar. En el Riap del 2014, en Quebec y en Victoriaville, vestido nuevamente con uniforme militar, Flores realizó un breakdance sobre una alfombra persa en el centro de un espacio oscuro e iluminado desde su cenit. Sus pasos y movimientos recordaban ese estilo de baile norteamericano surgido en las calles de Nueva York, esta vez sobre un elemento simbólico y formal originario del Medio Oriente. En otra ocasión, en la ciudad de Alma (EE.UU.), llegó al centro de la sala de presentación con un cubo de agua y se despojó de su camisa para limpiar el piso con ella; lo mismo hizo con sus pantalones hasta que logró finalmente limpiar todo a su alrededor. Por último, se volvió a poner su camisa y pantalón humedecidos y abandonó el espacio de actuación.
Elizabeth Cerviño ha incursionado en diversas expresiones vinculadas con el entorno natural y por lo general actúa con barro, el elemento tierra, como base de sus propias actuaciones o instalaciones. Una de estas últimas consistió en crear figuras (semejantes a hombres y mujeres) a las que les caían pequeñas gotas de agua desde el techo de la sala. Al cabo de un rato estas figuras desparecían por la acción constante del agua sobre el barro y solo quedaban sus restos sobre el piso. En su participación en el Riap del 2014, utilizó una piedra caliza de buen tamaño, llevada desde Cuba, dejándola caer una y otra vez sobre el suelo del espacio performático. Cada vez que caía se rompía un pedazo, que volvía a cargar con sus manos y tiraba nuevamente contra el piso. La acción, varias veces repetida, terminaba por fragmentar la enorme piedra en pequeños trozos, que quedaban abandonados en el suelo mientras la artista daba por concluida su actuación.
Estos artistas son hoy los mayores exponentes del performance junto a Tania Bruguera y Manuel Mendive en un país de escasa tradición en este campo a lo largo del siglo XX, como lo es Cuba. La mayoría de estos creadores apuntan hacia acciones de inserción social, a establecer determinados nexos con sectores de la sociedad más allá de reflexiones puramente individuales pues el contexto político sigue influyendo en gran parte de la escena contemporánea cubana: no se trata de expresar las consecuencias de decisiones políticas en el interior del ser humano, sino de las expresiones externas de tales decisiones.
La escasa o nula importancia que se le otorga al performance en la enseñanza artística, por otra parte, no contribuye a despertar la curiosidad o entusiasmo de los estudiantes hacia tal manifestación. Son los propios artistas los verdaderamente interesados en sondear sus posibilidades y por ello acuden a diversas herramientas y medios considerados no convencionales ni tradicionales; algo que es evidente, por ejemplo, en La conga reversible ideada por Los Carpinteros en la Bienal de La Habana del 2012, protagonizada por músicos y bailarines populares en el Paseo del Prado (durante treinta minutos cada fin de semana) con intensa y extensa participación del público.
Estamos frente a un fenómeno nuevo de producción de obras híbridas, mestizas, que no siempre implican acciones del artista en persona pero que conllevan grados diversos de compromiso en lo cultural, lo ético, lo social; como si él mismo fuera el protagonista.
Los Carpinteros, La conga reversible, 2012. Paseo del Prado, La Habana. 11ª Bienal de La Habana, 2012, 30’. Foto: cortesía de la Bienal de La Habana.
Desde un punto de vista histórico, el cubano tiende a expresar sus opiniones, sentimientos, deseos, ansias e ideas, mediante la palabra abierta, desenfadada, acompañada de gestualidades plurales que rozan en la pantomima o la danza en tanto comportamiento natural y espontáneo, apenas formalizado por una conciencia artística. Pero el cubano de a pie no es el mismo que el cubano artista: este, por lo general, actúa de manera más reservada, cauta. Lleva el peso de esa larga tradición de oralidades diversas pero sabe que requiere de instrumentos más sofisticados que la espontaneidad. Solamente los más abiertos, osados o agresivos se lanzan por el camino de ser ellos mismos los protagonistas de sus acciones. Las producciones artísticas actuales están permeadas por esas cualidades heredadas probablemente del comportamiento de los esclavos africanos, de la música y la danza que nos identifican a nivel regional y universal, y que no se aprenden en ningún espacio institucional u oficial de forma clara, precisa. Tal vez esa sea la razón del auge de numerosos festivales de teatro para niños, jóvenes y adultos en los últimos años, incluyendo la modalidad de monólogos, o del surgimiento de espacios alternativos en la escena teatral con su consecuente dosis de experimentación y provocación, y de la presencia en la isla de importantes performers de varias partes del mundo.
Por eso aquí no hay nada escrito ni fijado en tal sentido, sino procesos vivos donde se funden ideas y experiencias, técnicas y disciplinas, la mayor parte de las veces contaminadas ellas mismas por múltiples fuentes, y dispuestas a asumir y recrear cuanto se produce en el mundo. Aquí no hay prejuicios ni códigos preestablecidos, aquí no hay reglas ni normas, ni leyes a priori, ni metodologías definidas. Aquí casi todo es subversión, riesgo, alteración constante. ¿Acciones, performances, actitudes, relaciones, interactividad, happenings? ¿Estética y ética? ¿Compromiso y estética? ¿Arte contextual? Mejor decir: todo mezclado, como escribiera en su día el poeta Nicolás Guillén.
Adonis Flores, La Ronda, 2007-2009. Performance con guantes de cuero y hule natural. Montreal
Referencias
Block, Holly and Gerardo Mosquera. 2001. Art Cuba. The New Generation. New York:
Harry N. Abrams.
Camnitzer, Luis. 1994. New art from Cuba. Austin T.X.: University of Texas Press.
Espinosa, Magaly y Kevin Power (eds.). 2006. El nuevo arte cubano: antología de textoscríticos. Santa Monica C.A.: Perceval Press.
González, Margarita, José Veigas y Tania Parson. 2001. Déjame que te cuente, compilación de textos críticos. La Habana: Arte Cubano.
Herrera Ysla, Nelson. 2004. Ojo con el arte. La Habana: Letras Cubanas.
Herrera Ysla, Nelson. 2014. Ni a favor ni en contra… todo lo contrario.
La Habana: Arte Cubano.
Llanes, Lillian. 2013. Memorias, Bienales de La Habana 1984-1999. La Habana: Arte Cubano. Museo Reina Sofía, 2014. «Playgrounds. Reinventar la plaza», curaduría de Manuel J. Borja-Villel, Tamara Díaz y Teresa Velázquez. 30 de abril al 22 de septiembre. Folleto disponible en: <http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/playgrounds>
Premio Guy Pérez Cisneros. 2015. Compilación de textos premiados de 1999 a 2012.
La Habana: Arte Cubano.
Santana, Andrés Isaac (comp. ed.). 2008. Nosotros, los más infieles, narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005). Palma de Mallorca: Cendeac.
1. Entre ellos Flavio Garcandía, Rubén Torres Llorca, José M. Fors, Gustavo Pérez Monzón, Arturo Cuenca, Pedro Vizcaíno y Juan Francisco Elso; entre los críticos, los únicos fueron Gerardo Mosquera y Tonel (Antonio Eligio Fernández). La iniciativa partió de ellos mismos, decididos a liquidar ya el período. Los integrantes se veían constantemente y alguno pudo haber dado la idea, o dos de ellos, pero hasta ahora nadie se ha adjudicado la autoría del Juego. En el 2014 se hizo una exposición en el museo Reina Sofía sobre lo lúdico en el arte, «Playgrounds. Reinventar la plaza», donde se le dedicó un pequeño espacio a ese performance (véase Museo Reina Sofía 2014).
2. Para mencionar algunos de los más importantes: María Teresa Hincapié y el grupo Grafito (Colombia), César Martínez y Guillermo Gómez Peña (México), las Yeguas del Apocalipsis (Chile), Juan Loyola (Venezuela), Rebeca Belmore y el grupo BGL (Canadá), Peter Minshall (Trinidad y Tobago), Tunga Mourao y Galería Cilindro (Brasil), Polibio Díaz (República Dominicana), Argelia Bravo (Venezuela), María Magdalena Campos, Aimée García, Carlos Montes de Oca, Carlos Martiel y Los Carpinteros (Cuba), Amanda Heng (Singapur), Clemente Padín (Uruguay), Esther Ferrer (España), Humberto Vélez (Panamá), Steve Cohen (Sudáfrica), Hermann Nitsch (Austria) y Marina Abramovi (Serbia).
3. Antoni Muntadas, Adrián Paci, Christine van Assche, colectivo La Pocha Nostra, Humberto Vélez, Jacob Fabricius, Nicolás Bourriaud, Rirkrit Tiravanija, Santiago Olmos, Stan Douglas, Thomas Hirschhorn, Boris Groys, Orlando Hernández, Gerardo Mosquera, Alexander Arrechea, Elvia Rosa Castro, Magaly Espinosa, entre decenas de otros nombres.
4. En el año 2003 estuvieron funcionando un total de cuatro experiencias pedagógicas en este campo. Esos primeros años del nuevo siglo fueron sustanciales para todo lo que tenía que ver con el arte de acción. No ha habido otro momento así en las artes visuales cubanas de los últimos treinta años, donde se viviera tal experiencia colectiva, grupal, en el sentido pedagógico, a un mismo tiempo. En lo que respecta a la literatura cubana sobre el género, sin embargo —y a excepción de Glenda León, quien ganó el Premio de las Letras Cubanas en 2001 con su texto «La condición performática»—, son pocos los artistas que conozco que teoricen o adelanten producción escrita o crítica sobre la práctica del performance.
5. Del 2011 al 2012 Mayim-b incursionó también en el espacio teatral para aprovechar las ventajas de una iluminación controlada y una escenografía diseñada para cada ocasión. La sencillez de sus acciones performáticas (una mesa, una silla, carne de cerdo, botella de vino) le permite insistir en el símbolo del cerdo en nuestra sociedad. En el último Rencontre inernational de arts performatives (Riap), 2014, que se celebra cada dos años en Quebec, Mayim-b realizó varios per-formances con el objetivo de exorcizar sus demonios familiares y personales sentado ante una sencilla mesa con la ayuda del cerdo y una botella de vino. Allí, durante varios minutos, entabló un monólogo que recreaba parte de su vida familiar en Cuba, sus obsesiones, ansiedades, sueños, utilizando fragmentos musicales de los himnos mencionados.