VISIÓN

Wilson Díaz Polanco Pitalito, Colombia (1963).
Vive y trabaja en Cali Juan Mejía Charlottesville, EE. UU. (1966). Vive y trabaja en Bogotá

Por Guillermo Vanegas

Me pregunto qué pasaría si dos jóvenes del mismo sexo se expresaran esas manifestaciones de amor [sic] en un autobús de Coochofal o en un parque de la ciudad. Tengo mi respuesta, pero no la cuento aquí por mi experiencia previa en el Metro de Madrid, así que prefiero callarla y pedirles que sean ustedes quienes reflexionen sobre cuál sería la reacción de pasajeros y vecinos. (Ricaurte Miranda 2013).

Antes de cualquier comentario, aclaro que no soy homofobo [sic]. Y aunque no se les puede prohibir a los homosexuales que se besen en la calle, si [sic] tienen que entender que para la sociedad no es fácil aceptar sus desviaciones, (que los famosos se han encargado de volverlo normal) y esto indistintamente de su ubicación geográfica, bogota, londres, buenos aires [sic]. Entonces es cuestión de respeto mutuo, por ejemplo vivo en amsterdam [sic] y esta ciudad tiene un porcentaje de población gay bastante alta, pero no andan en la calle como locas besándose, ellos y ellas entienden que los aceptan justamente porque hay respeto mutuo y en ningún momento les prohíben sus expresiones de amor, y por eso mismo no se lanzan a actos que pueden generar rechazo en parte de la sociedad. Es cuestión de desarrollo cultural, puede sonar un poco molesto pero los homo-sexuales, pueden decidir ser locas o ser caballeros y así nos respetamos entre todos. Para salir del armario no es necesario que impongan sus muestras de amor a q... (Fredd 2014).

A finales de la década de 1990, Juan Mejía y Wilson Díaz configuraron un proyecto a mediano plazo que los consolidó dentro del campo artístico colombiano como unos de los más destacados representantes de la particular categoría de artistas jóvenes, diseñada —tiempo después— para identificar un segmento de productores locales (Vanegas 2005). Su trabajo articulaba reflexiones sobre la noción de autor —que contradecían estableciendo una mediación conjunta entre la planeación y la realización de lo que hacían—, los mecanismos de consagración que operan en el campo del arte local —que ponían en tensión mediante la imitación de obras reconocidas, la simulación de las penosas actitudes sociales de algunos artistas de reciente fama o la revisión de exposiciones y proyectos individuales propios—, y la creación o actualización de una escena para sus contemporáneos mediante la realización de eventos colectivos, el remedo de convocatorias a pésimas curadurías inspiradas en flojos curadores extranjeros, o la creación de festivales nacionales de producción visual (Vanegas 2012). Por todo ello terminaron convirtiéndose, quizás a su pesar, en pivotes del cambio formal y ético que experimentó el arte contemporáneo colombiano durante la década de los noventa. Una transformación que, también hay que decirlo, duró muy poco.

_{Juan Mejía y Wilson Díaz, La Película de nosotros, 1995, Cali, video. Fotografía cortesía de los artistas, archivo de Juan Mejía.}

Pero lo más importante de su trabajo en esa época tuvo que ver con el hecho de que intentaron articular sus intereses particulares en un plan de consecuencias mayores a las de la obra singular. En otras palabras, al trabajar en —y como— pareja introdujeron puntos de inflexión moral y cultural que a partir de ese momento sería cada vez más difícil cuestionar dentro del contexto artístico inmediato. Con su método de trabajo fueron pioneros en la reeducación de múltiples taras sociales. No obstante, y para evitar desde ya su canonización espontánea es necesario destacar que su obra resultó valedera por operar en un contexto cultural donde dos hombres pueden dormir juntos solo a condición de que luego se comprometan a matar, real o simbólicamente: en otras palabras, aquí dos hombres pueden ser compañeros íntimos solo en el ejército o el deporte. Y de llegar a recibir atención social, deben omitir sus expresiones de afecto en público. De ahí que para algunos, el demostrar en público que gran parte de la obra de Díaz y Mejía se basaba en la solidez de su relación, se convirtió en una sofisticada forma de oposición cultural.

El concepto con que se ha definido esa tendencia puede rastrearse mejor en la definición que se lanzara hace ya bastante tiempo para encuadrar el fenómeno del posmodernismo (Foster 1985). Así, la actitud de ambos artistas estaría bastante cercana a una postura de resistencia, que actuaba como

[…] una repetición siniestra de los signos y símbolos de diferencia que constituyeron el sistema de arte y cultura moderno, el cual alcanzó su autoridad cultural haciendo uso de la maniobra narcisista que expulsa deliberadamente aquello que le contamina. (Rodríguez 2012, 8)

Y esto por cuanto su modo de trabajar implicaba la realización de un proyecto que parecía «[…] suspender dicha autoridad y posponer el significado trascendente que la modernidad quiso imprimirle a sus artefactos mediante el artificio que divide los procesos sociales de construcción simbólica en arte, cultura popular y cultura masiva.» (Rodríguez 2012, 8). Dándole continuidad a esta interpretación, es posible resaltar que en las piezas producidas por estos artistas, se indaga sobre

[…] los lugares sociales y políticos desde donde la obra es hablada, circulada y producida. No precisamente porque este desvío daría más y mejores elementos para interpretar «la obra», sino porque nos permite «hablar de otra manera» de ella, sacando a la luz disputas por el significado y agendas políticas que aunque pueden referirse al campo artístico, movilizan lugares de enunciación que no son necesariamente artísticos. (Rodríguez 2012, 9)

En otras palabras, a pesar de la represión formalista que impone la retórica modernista ortodoxa, en un contexto como el campo artístico de la Bogotá de la década de 1990, sería por lo menos hipócrita interpretar una obra producida por una pareja abiertamente homosexual, que por un autor heterosexual afianzado dentro de un contexto de legalidad enfocado en la defensa de sus aspiraciones. Y esta última afirmación puede extenderse a nuestra época. Al momento de redactar este escrito, se desarrolla un acalorado debate en torno a la posibilidad de que el Estado colombiano proteja las uniones, la posibilidad de adoptar hijos y las herencias entre los integrantes de parejas de un mismo sexo.¹

De hecho, es necesario comprender la ecuación que se resolvía en las obras de Díaz y Mejía, tratando de dejar por fuera lo que ellos mismos buscaron alejar: la equivalencia romántica entre producción de arte y la elección de un modo vida. Díaz y Mejía no buscaron la presuntuosidad de convertir su relación en un dogma a seguir, simplemente trataron de llevar a término varios proyectos conjuntos aprovechando su cercanía. De ahí que, desde muy temprano en su carrera, el primero comprendió que una de las mejores maneras de resol-ver su producción tenía que ver con una cuidadosa definición de la audiencia a la que buscaba llegar.²

Mientras que —sin tratar de inducir a la especialización teórica de los resultados de su trabajo—, Mejía se concentró en manipular los dispositivos con que contaba para hacer uso de ellos como «estrategias de producción cultural postmodernista que, mediante la repetición y con la excusa de la “suplementariedad”, desbarataron otras pretensiones modernas de originalidad, de yo creador […] que intercambia identidades con su trabajo» (Méndez 2014).

Para reforzar esta apreciación se pueden observar algunos videos que los artistas realizaron en conjunto sin la intención de ser puestos en exhibición. Varios años después de que concluyeran su ciclo de trabajo, Díaz y Mejía decidieron presentarlos luego de ser reeditados por el artista Elkin Calderón. Se trataba de piezas realizadas a modo de diario sobre la vida que llevaban juntos. En ellas, el leitmotiv era el aburrimiento total. Y este trascendía mediante intercambios comunes y corrientes. En uno de ellos, por ejemplo, Mejía le preguntaba a Díaz qué quería comer, mientras este lo grababa de pie frente a una vitrina de fritos, en un local ubicado entre la ciudad de Cali y el puerto de Buenaventura. «Quiero una Coca-Cola», respondía Díaz. Fin.

No había solución de continuidad. Nunca supimos si efectivamente recibió la bebida. Es más, esta tensión se mantiene a lo largo del video. Poco después, dentro del carro que los llevaba a su destino, Mejía intentaba articular un monólogo de cualquier manera:

[…] yo me vi una vez una película en blanco y negro de un man que tenía un Volkswagen y lo mete a una laguna. Entonces, después se consigue como un camión y recoge a un tipo que no conocía que estaba echando dedo. Entonces andan ahí todo el tiempo y el del camión lo lleva como a buscar algo. Y casi no hablan ni nada, sino que es como el tiempo que va pasando ahí y pues uno va viendo las imágenes y el tiempo es como real. Uno se involucra mucho. Yo no me acuerdo ni qué pasa ni en qué termina, pero es bacanísima. (Díaz y Mejía 1995; Calderón 2012)

Todo el tiempo la cámara estuvo enfocada en la boca de Mejía. Poco después este le pedía a Díaz que contara una película, él respondió: «listo». Pero no decía nada. El cuadro siguiente presentaba a Mejía caminando en un lote abandonado mientras recitaba: «se vende esta propiedad». Luego, se abrazaba y besaba con Díaz.
En un torpe juego de caricias salían tambaleando de cuadro. A continuación, sobre el rostro sobreiluminado de Mejía, la voz de Díaz decía monótonamente:
«no recuerdo nada del paquete misterioso». Planos después, ambos están cerca al mar. Mejía se quejaba del tono de voz de ambos diciendo, «qué voces tan planas y tan monótonas», y pocas escenas más tarde, sentado sobre un bolardo miraba a la cámara lamentando: «¡qué verraca película tan larga!».

Por eso, preguntarnos por qué, dónde, cómo y cuándo nos aburrimos puede resultar de utilidad para precisar algunos de sus costados sutiles y para diferenciarlo de otras sensaciones antipáticas con las que nos resistimos a lidiar. (Antón, s.f.)

[Benjamin] Franklin consideraba que el mundo estaba estructurado inteligentemente con vistas a asegurar el bienestar del hombre, con la simple condición de que cumpliera ciertas elementales prescripciones para lograr el éxito. El sentido del ahorro, la laboriosidad, la honradez y la escrupulosidad en el cumplimiento de las obligaciones contractuales son las mejores virtudes, y si se ponen todas ellas en práctica permitirán a cualquier joven humilde abrirse camino en el mundo. (Selsam 1968)

Desde siempre nos hemos preocupado por llenar nuestra vigilia de actividades que impidan encontrarnos con nuestro propio vacío. En el caso de las piezas en video de Díaz y Mejía hay una interesante inversión de esa pulsión, y pareciera que ellos dejaban pasar el tiempo frente al lente de su cámara para reiterar aquella intención de «involucrarnos mucho» en el relato: los planos de sus videos son lentos, se oponen a la narrativa vertiginosa/espectacular/dramática del cine contemporáneo; no plantean soluciones de continuidad, no manejan costosos recursos de edición, sus montajes son deliberadamente precarios. Sin embargo, lo importante de su experimentación es el uso que le dan al tiempo frente a la pantalla. Y uno de los efectos más interesantes que logran obtener es que no caen en la moraleja productiva. Ver esos videos no permite extraer nada. Ni siquiera nuestro voyeurismo es satisfecho. Pareciera tratarse más de denotar la indiferencia que de despertar la excitación o el interés de quien mira.

_{Juan Mejía y Wilson Díaz, La Película de nosotros, 1995, Cali, video. Fotografía cortesía de los artistas, archivo de Juan Mejía.}

En realidad, en estas piezas importa tanto la pérdida misma de tiempo como los pequeños momentos de autoconsciencia que lanzan los actores durante sus performances. Cuando Mejía descalifica los tonos de sus propias voces, o Díaz responde con lugares comunes a preguntas intrascendentes, la observación misma del video cambia. Repitiendo la idea de María Cecilia Antón, esas «tonalidades de voz monocordes que nos hacen dormir» parecieran oponerse a su falta de interés frente al reclamo contemporáneo por obtener diversión. O, en otros términos, hacer rentable el esfuerzo por causar alegría.

_{Juan Mejía y Wilson Díaz, La Película de nosotros, 1995, Cali, video. Fotografía cortesía de los artistas, archivo de Juan Mejía.}