UN RELATO QUE EMERGE DEL PASADO PARA HABLAR SOBRE FEMINISMO MUJERES Y CINE

Cuídate de las mujeres, cualquier criatura que pierda sangre 
según el ciclo de la luna tiene relación con el demonio. 
Su belleza busca embrujarte y perderte.
Texto medieval

Corre el año 1979. Un grupo de mujeres que oscilan entre los veinticinco y veintiocho años están acuarteladas en un apartamento del barrio La Macarena. Hay mucho movimiento en el ambiente, se ven muy concentradas, filman una película. Se trata de A primera vista, el primer cortometraje de muchos que harán en grupo. Son cinco estas mujeres, y todas han tenido su propia cercanía con el cine y cada una, a su manera, entrega una porción de su alma en este rodaje. Estas mujeres son Eulalia Carrizosa, Dora Cecilia Ramírez, Sara Bright, Rita Escobar y yo, Patricia Restrepo. Sara y Eulalia dirigen, Dora Cecilia hace sonido, yo hago la continuidad y Rita protagoniza. El grupo tiene nombre, se llama Cine-Mujer, un colectivo, como su nombre lo indica, de mujeres y cine que vio la luz en 1978 gracias a la iniciativa de Sara y Eulalia.

La historia de este grupo ya se conoce, está contada en tres muy buenos textos¹ que dan cuenta de nuestros intereses y de las películas que realizamos.

Hablaré de cada una de nosotras y de nuestras relaciones. Y también de algunas de las películas. Estuve con ellas cinco años de mi vida —años importantes—, me retiré, entre otras razones, porque quería ser madre. Y, aunque el propósito de este texto desborda el tema de la maternidad, hago aquí un breve paréntesis para anotar que esta trasformó la idea que hasta el entonces tenía de lo íntimo y lo privado desde los conceptos feministas, y que tener a mis bebés en brazos me empujó no solamente a querer cuidarlos, sino a valorar espacios y momentos que antes había considerado impropios para una mujer a la vanguardia.

¿Pero por qué nos encontramos?, ¿qué ocurría en ese momento en el país y en el mundo para que cinco mujeres coincidieran en sus deseos y objetivos? Éramos mujeres convencidas de los ideales feministas que se respiraban en la atmósfera, creíamos en la posibilidad de un mundo mejor y para conseguirlo había que introducir cambios en un mundo que sabíamos patriarcal.

La Segunda Ola del movimiento feminista colombiano empezó en 1975. (Suaza 2008) Los partidos políticos de izquierda tenían fuerza para ese momento, y desde luego nos interesaban sus planteamientos sobre la lucha obrera y la pobreza, pero también, y sobre todo, existía una necesidad grande de autonomía de las mujeres con relación a dichos partidos. A las mujeres nos convocaban asuntos propios tales como la estructura patriarcal de las relaciones entre hombres y mujeres; cuestionábamos la estructura económica apoyada en la desigualdad laboral y éramos conscientes de que si las mujeres dejáramos de trabajar, desataríamos caos en la estructura económica

Existían, desde luego, posturas muy disimiles entre los diferentes grupos de mujeres; algunos creían en la necesidad de vincularse a un partido, otros expresaban su desacuerdo al buscar el poder dentro de la estructura machista:

Los partidos de izquierda plantean el problema de la producción, el feminismo, el de la reproducción, no solamente tener hijos sino reproducir las relaciones con esos hijos y reproducir la vida cotidiana. Ese es el ámbito que tiene el feminismo; la re-producción biológica obedece a unas necesidades económicas y el feminismo tiene el potencial de subvertir el orden establecido en esa esfera de la reproducción. (Testimonio de feminista desconocida) ²

Para nosotras era claro que no queríamos heredar las estructuras de poder inventadas por el patriarcado. No se trataba de llegar al mismo nivel del hombre, no se trataba de buscar igualdad con los hombres en un sistema excluyente. Queríamos ocupar nuestro propio espacio y mover paradigmas tradicionales para inventar nuevos.

También nos convocaban temas como la religión con su huella ideológica de tabúes y tradiciones que ha mantenido oprimida y relegada a la mujer. Hablábamos, por ejemplo, del criterio católico de sexualidad con su único propósito: la reproducción. En nuestras discusiones, la Iglesia aparecía como controladora o dueña de los medios de reproducción y legitimadora de la desigualdad hacia la mujer. La sexualidad fue tema que nos abrió caminos y tumbó mitos: hablamos libremente de orgasmo, eros, mujeres como sujetos que desean y no como objetos de deseo; sobre el conocimiento del propio cuerpo y el derecho a ejercer la libertad en nuestras decisiones. El problema de la violación era un asunto que nos ocupaba permanentemente. Para ese momento, el silencio y la culpa por ser violadas eran pan de cada día, y los mitos de «se lo buscó por andar de seductora» o «por andar en lugares poco propicios para una mujer» coartaban la necesidad de las mujeres de denunciar los atropellos recibidos. Era necesario romper el silencio. Expresábamos a los cuatro vientos cómo la mayoría de las violaciones ocurrían durante el día, generalmente a manos de un vecino, del padrastro, de un tío y hasta del propio papá. También nos ocupó la violencia cotidiana contra la mujer: el abuso, el piropo trasgresor, en fin. Se decretó en Bogotá en el Primer Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe, el 25 de noviembre, como el día mundial contra la violencia contra las mujeres. Día que sigue celebrándose en todo el planeta anualmente. Creímos, además, en la inclusión —no imaginábamos otra manera de relacionarnos—, en el respeto por la diferencia y en el derecho de cada quien a vivir y disfrutar de su sexualidad libremente. Por eso homosexuales, heterosexuales y lesbianas fueron parte de nosotras sin ningún tipo de distinción.

Las mujeres que éramos

Del 9 al 10 de diciembre de 1978 tuvo lugar en Medellín el Primer Encuentro Nacional de Mujeres con la asistencia de «una variedad de grupos, partidos, movimientos y mujeres independientes con diferentes enfoques y puntos de vista frente a la condición de la mujer y su papel en la sociedad» (Suaza 2008). A este encuentro llegaron Eulalia, Rita y Sara. Eulalia y Sara, muy amigas ya y «cómplices de una visión feminista» ³, trabajan en ese momento en una investigación sobre el aborto y planeaban realizar un audiovisual que llevarían al Congreso para respaldar el proyecto de ley que Consuelo Lleras había presentado.

Dicho encuentro, en medio de tanta diversidad, cuenta Cris Suaza, tuvo un propósito común de «definir la participación de Colombia en la campaña Internacional por el aborto y la anticoncepción y contra las esterilizaciones forzadas», impulsada por la National Abortion Campaign y por la International Campaign for Abortion Rights, que culminaría con una manifestación masiva a nivel mundial el 31 de marzo de 1979.

Allí, Eulalia y Sara conocieron a Rita, quien hacía parte de las discusiones feministas con Guentsy Armenta, Cris y Main Suaza, y algunas otras mujeres. Rita había llegado movida por muchos otros temas, como el derecho a elegir entre maternidad o planificación (Rita era madre y vivía en su piel el tema), el derecho a acceder a trabajos dignos y a salarios equivalentes, pero, sobre todo, por el interés por romper estereotipos de la imagen de la mujer en el cine y en la publicidad. Rita trabajaba en la edición de comerciales en Gamma Publicidad cuando, por la ausencia de una modelo, le pidieron reemplazarla. Así llegó a pararse delante de las cámaras y a descubrir sus posibilidades como actriz. Esta nueva actividad la condujo a su deseo de luchar por una mayor valoración de la mujer en las pantallas y por contenidos e imágenes nuevas, positivas, diferentes.

 En eso coincidía plenamente con Eulalia y Sara, quienes ya pensaban en fundar Cine-Mujer a partir de ese mismo y fundamental concepto. Imaginaban películas en las cuales los personajes femeninos no estuvieran encasillados por miradas 

masculinas que limitaban a esas mujeres a ser seductoras, prostitutas o abnegadas esposas y/o madres. Necesitaban mover paradigmas y construir nuevos imaginarios. Nació, entonces, el relato de A primera vista, historia sobre la vida cotidiana de una modelo publicitaria.

Por su parte, Dora estaba recién llegaba de Londres, en donde había cursado una maestría en Planeación después de haber terminado sus estudios de Arquitectura. En Londres vivía su vida muy cerca del cine y de profesionales y estudiantes del medio, e incluso había asistido a algún rodaje; por otra parte, el cine encajaba de manera perfecta con su ser romántico. Venía también permeada por el movimiento feminista europeo que había suscitado en ella un despertar a su sed de cambio para realizar su mayor deseo: llegar convertirse en una mujer libre. Asistió a muchas conferencias y movilizaciones. Al llegar a Bogotá, conoció a Sara y a Eulalia, quienes —buena química de por medio— la invitaron a trabajar en Cine-Mujer. Dora encajó perfecto: todo le interesaba.

Y, yo… por la misma época, 1978, vine de Cali, ciudad que me había acogido con y por amor durante casi un lustro. Después de mis estudios en Publicidad me sumergí en una actividad inspiradora y estimulante, al lado de mis compañeros del Grupo de Cali.⁴ El cine era para nosotros una forma de vida. Todos los sábados nos dejábamos caer a las doce del día al Cine club de Cali (del cual se ha escrito abundantemente por la calidad y estilo de su programación y por la potencia con que influyó en la vida cultural de la ciudad)⁵. Además del Cine Club, todo era cine para nosotros: la revista  de crítica cinematográfica que editábamos, Ojo al Cine, las películas que hicieron mis amigos en las cuales participé, los guiones, las tertulias, el intercambio de ideas —que incluían, por supuesto, el feminismo— y las lecturas compartidas. En Cali apenas iniciaba el movimiento feminista y mi feminismo era personal: leía a Virginia Woolf, a Simone de Beauvoir y a Betty Friedan, entre otras, y consultaba con avidez la revista Women & Film. El libro que me abrió las puertas a la luz de la injusticia hacia la mujer y hacia una nueva mirada para la liberación fue El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, paradójicamente escrito por un hombre (Engels 1884).⁶

Sara había estudiado cine en Londres. Vinculada al movimiento feminista, descubrió en el feminismo su explicación del mundo; el feminismo y ella eran lo mismo. Leía y leía todas las autoras feministas de los años setenta, mujeres como Betty Friedan, Germaine Greer, Simone de Beauvoir, el Colectivo de Mujeres de Boston y muchas otras.⁷ Llena de entusiasmo, creía tener el mundo en sus manos, tenía nuevas pistas; quería ayudarle a todo el mundo entregando sus nuevos saberes y difundiendo las ideas tan importantes que había descubierto, para lo cual había que hacer uso de la herramienta tan maravillosa que tenía: el cine. «Vamos a cambiar el mundo», se dijo, «vamos a hablar de nuevos paradigmas, descubrí la verdad». Durante sus estudios de cine realizó un cortometraje, Nuestros cuerpos nuestras vidas. En su caso, el impulso fundamental no era el artístico. Con el feminismo en su alma y con las herramientas del cine llegó a Colombia y conoció a Eulalia.

Eulalia era, de todas nosotras, la más completa como artista. Sus estudios en Diseño Gráfico y su talento innato la emparentaron con el dibujo y la pintura; dedicó mucho tiempo a la música, tocó flauta, coqueteó con el laúd y cultivó su amor por el cine como asidua asistente al Cineclub de Colombia.⁸ En este país eran tiempos del llamado «cine de sobreprecio», que permitía la exhibición de cortometrajes colombianos antes del inicio de la película de largometraje. Eulalia incursionó con éxito, en compañía de Sara, en esta modalidad. Realizaron El Nevado del Ruiz en 1978, y con sus amigos de Mugre al Ojo, Erwin Goggel y Sergio Navarro, cineastas ambos, trabajó como script en Lucero siempre me espera, también un cortometraje para el sobreprecio. Apenas empezaban a llegar a las pantallas de Colombia los largometrajes de cine nacional argumental.

Eulalia participó políticamente en los asuntos de la mujer desde los primeros albores del feminismo en Bogotá. Alrededor de 1975, inició con Sara visitas al hospital de La Hortúa para conocer de primera mano la situación con respecto al aborto entre las mujeres menos favorecidas en lo económico, investigación que resultó verdaderamente impactante para ellas. Querían recolectar datos para llevar un audiovisual al Congreso de la República con la intención de apoyar el proyecto mencionado. De esto no quedó nada. No obstante, Eulalia inició su acercamiento a los grupos feministas, empezó a conocer a las mujeres y atendió el llamado que el Bloque Socialista hizo a las mujeres para trabajar sobre el feminismo. «Allá fuimos a dar todas, gente muy diversa que después eligió sus propios caminos, pero nos reuníamos, hablábamos y participábamos en todo, hasta que empezó una relación enconada con las socialistas, porque nos parecía que nos querían manejar». ⁹

El universo parecía confabular para que nos encontráramos. Nuestras coincidencias y motivaciones comunes así lo presagiaban. Y nos encontramos. También yo recibí la invitación de Eulalia y Sara para formar parte de Cine-Mujer. Así continuamos nuestro periplo, ahora colectivo —empezando con A primera vista— por el cine y el feminismo.

Crear un colectivo de trabajo o el feminismo en Cine-Mujer

Y entonces Cine-Mujer empezó a cobrar forma. Teníamos un espacio dónde reunirnos: nuestra oficina en El Bosque Izquierdo. Empezamos por eliminar jerarquías, no queríamos saber nada de verticalidad, espontáneamente nos organizamos como iguales. Todo nuestro esquema, aunque instintivo, era absolutamente horizontal. Yo venía del comité de redacción de Ojo al Cine, en donde también se trabajaba de manera horizontal; las diferentes opiniones eran recibidas por igual, sin embargo, había un director¹⁰ que tomaba decisiones finales en caso de no haber acuerdos. Pero este era un colectivo para hacer cine feminista y no queríamos directora. Teníamos que inventarnos nuestro funcionamiento día a día, de modo que construimos un colectivo sin tener ni idea. En un comienzo rotábamos todas las labores —contabilidad, las gestiones para apoyo, en fin—, pero pronto nos dimos cuenta de la inoperatividad de esto, puesto que no todas éramos buenas para todo, así que el ajuste de roles se fue dando a medio camino entre habilidades y obligaciones. Trabajar en un colectivo estaba por inventarse: nos enredábamos mucho en nuestras sensibilidades y en nuestra emocionalidad, pero lo intentamos y eso fue lo que hizo valiosa nuestra experiencia.

Si bien cada una tenía su visión particular de feminismo y lo vivía a su manera, Cine-Mujer tenía un norte claro: trabajar por una imagen diferente de la mujer, hacer películas donde las mujeres se pudieran identificar con personajes cuyos valores, personalidades e intereses se parecieran a los de las mujeres de la vida diaria; llevar a la pantalla personajes de mujeres autónomas con capacidad de tomar sus propias vidas en sus manos y descubrir en ellas su fuerza interior. Y divulgarlas: llevar a otras mujeres la posibilidad de reflexionar sobre un cambio para la mujer. Este norte no iba en detrimento de los objetivos de cada una, sino que planteábamos flexibilidad suficiente como para que cada una pudiera encontrar su espacio. Éramos amigas, nadie nos había nombrado ni estábamos ahí por interés económico, aunque necesitáramos remuneración.

Paradójicamente de este tipo de apertura y de conciencia antipatriarcal fue desde donde surgieron nuestras tensiones. Diferencias más sutiles dentro del feminismo nos generaron discusiones álgidas: unas pujaban por el trabajo de autoconciencia, otras, por el trabajo social con mujeres populares, mientras otras pensaban que todo era importante, que no había por qué elegir. Discusiones que habrían sido más fáciles de dirimir si hubiéramos tenido un ambiente más frio, más laboral, si hubiéramos estado menos involucradas. Sin embargo, estaban de por medio nuestros principios, y lo que estaba en cuestión era la visión de la vida de cada una y la de sus amigas. La línea divisoria entre amistad y trabajo desaparecía bajo el vínculo que construíamos diariamente. Fantaseábamos de manera infantil con que todas éramos iguales, que todo era igual. Pero no era así. No obstante toda esta ideología de la cual estábamos convencidas y de todas nuestras buenas intenciones, las tensiones surgían, y a veces eran fuertes.

Un pequeño cisma 

Muy pronto, después del rodaje de A primera vista, propuse a mis compañeras la realización de un cortometraje basado en el poema El desayuno (Déjeuner du matin) de Jacques Prévert. Quería hacerlo en compañía de mi amiga Bellien Maarschalk. El personaje femenino del poema llora y sufre por la indiferencia de su amado. 
Aquí le doy la palabra a Eulalia:

Se nos creó todo un dilema alrededor de si sería feminista o no: creíamos que la mujer era muy pasiva, lloraba, y su amado desinteresado se iba… Tal vez eso no era feminista, no era el tipo de personaje que queríamos ver en la pantalla. Había esa preocupación. Fue difícil decir que no, nos planteó muchas preguntas alrededor del criterio a partir del cual sentíamos desde las entrañas que el discurso del poema no era feminista, tal vez estábamos interesadas en un asunto más contestatario. 

Democráticamente, cada una expresó lo que pensaba sobre este personaje femenino en el cual aparecía en juego todo un postulado. Y tuve que irme. Si bien pujábamos porque cada una pudiera encontrar su espacio creativo, esta primera vez no fue posible. Mis intereses y los del colectivo eran los mismos. Sin embargo, había en mí una voz propia, una sensibilidad artística que necesitaba salir. Yo sabía perfectamente que en ese personaje femenino existía la expresión de una vulnerabilidad emocional grande y eso me parecía valioso, me identificaba con la tristeza allí contenida y la expresión de ese sentimiento me parecía auténtica desde mi ser mujer. Creía importante legitimarla en la pantalla. A la par, veía una posibilidad formal de interiorización en el personaje que para mí, por otra parte, estaba influenciada por los autores que venía revisando durante mi época en el cineclub de Cali. Para mí, en ese momento, lo importante estaba también en la exploración con el lenguaje del cine, en la luz, el sentido de la imagen, todo un sentido estético y en la búsqueda de otras formas narrativas —desde luego como mujer feminista con interés en replantear los personajes femeninos y las historias— que intuía en ese poema de Prévert.

En pocas palabras, la diferencia que produjo el cisma entre nosotras, en ese momento, se asentó en que yo necesitaba expresarme artísticamente y mis amigas querían hacerlo de una manera más política. El feminismo implica una mirada política sobre la vida, mirada que tuve y tengo. Sin embargo, nunca fui militante. Mis películas, más que transmitir conceptos, querían expresar sentimientos, comportamientos, como resultado de inadecuaciones, como resultado de ser mujeres en sociedades patriarcales. Tal vez he sido una artista feminista.

De vital importancia para todas nosotras fue el manejo sereno que le dimos al cisma. Se hizo pequeño gracias a eso. Me fui, hice la película con Bellien y regresé para dirigir mi segundo cortometraje, Paraíso artificial, también el segundo de Cine-Mujer. Algo de reflexión se había dado en todas nosotras. Con Paraíso artificial también quise explorar a una mujer maltratada por sus propias creencias, a través del lenguaje y la estética. Las puertas estaban abiertas para mí.

Las películas 

Voy a referirme brevemente solo a algunas de las películas y en pocos casos de manera anecdótica. Dos motivos me conducen a esto: en primer lugar, considero que los tres artículos a los que hice referencia al inicio de este escrito permiten al lector/a hacerse una idea clara de casi todas las realizaciones de Cine-Mujer y no vale la pena repetirlo. Y, en segundo lugar, porque creo que en ocasiones las anécdotas ilustran el momento, la circunstancia y las personalidades.

Creo importante precisar que todas las películas aparecen producidas por Cine-Mujer, lo cual significa que el equipo humano —es decir nosotras, además de algunos amigos que estuvieron presentes en casi todas, por ejemplo Luis Crump como fotógrafo, o Peter Goodhew en la cámara— fue siempre el responsable de toda la producción. Sin embargo, la autoría, el guion y la dirección fueron individuales o, en algunos casos, como ya explicaré, escritura colectiva y dirección por pares.

Trabajábamos con las uñas, los recursos eran casi inexistentes, las producciones se hacían como se hace hoy el crowdfunding: cada quien aportaba un poco y a nadie se le pagaba. Para el vestuario del personaje en Paraíso artificial —escrito y dirigido por mí—, por ejemplo, Eulalia le pidió prestada a su mamá la ropa para «disfrazar» a Rita; la madre no tuvo más remedio que reírse. Pese a nuestro sentido del humor, el rodaje fue un desastre. Un par de cosas hicieron difícil el momento y peor el resultado: la caracterización del personaje que Rita interpretaba requirió de un látex que le quemó los labios. ¡Mi pobre protagonista tuvo que entrar en personaje, soportar luces y actuar sometida a ese ardor que no se calmó a pesar de los paños de sábila que le aplicamos cuidadosamente! Por si fuera poco, nuestro fotógrafo, Sergio Navarro, detuvo el rodaje casi un día entero para oscurecer el set porque las escenas serían nocturnas: cuando finalmente estuvo todo a oscuras era ya de noche. Teníamos que hacerlo todo en dos días y, por supuesto, no rendía. Pese a todo, Rita recuerda con cariño su personaje:

Se trataba de una mujer muy distinta a mí, lo cual significó un reto grande; me exigió una introspección muy fuerte, era una mujer compulsiva que se miraba interiormente. Patricia quería llevar al extremo el estereotipo. A partir de esta exigencia de monólogos a la cámara y de una mujer obsesiva y delirante empecé a leer psicología, encontré la antipsiquiatría y el psicodrama y me enloquecí: llegué a donde quería.

 Paraíso artificial tenía de interesante esa forma narrativa de reflexiones a la cámara de un personaje fronterizo. Yo buscaba, apoyada en mis influencias cinematográficas, un personaje cuyo testimonio provocara reflexión. Esta era una mujer que, a fuerza de no encontrar su espacio, enloqueció un poco. Es una lástima que fotográficamente dejara tanto que desear.

Carmen Carrascal fue un proyecto cuidadoso de principio a fin. Tuvo un proceso colectivo y detenido de investigación y de escritura; mis amigas Eulalia, Rita, Sara y Dora alcanzaron a plantearse la posibilidad de dirigir cada una un día. Todo tenía que ser absolutamente horizontal y democrático. Finalmente dirigió Eulalia. Para la escritura iban al club San Andrés, de donde era socia Rita, y se embadurnaban con aceite de oliva (a Rita siempre le ha fascinado untarse cosas) y de ahí al baño turco a escribir el guion. Carmen Carrascal es para mí la película más lograda de Cine-Mujer. Su actitud de respeto y cercanía hacia la protagonista, y la búsqueda narrativa que le concedió siempre la palabra, lograron un tono poético, sensible y conmovedor.

Una vez terminada la realización de Carmen Carrascal, Rita se retiró de Cine-Mujer para irse a México en pos del psicodrama. La producción había sido difícil: en medio del calor, la humedad y el barro, en una recua de mulas llevaban equipos y comidas durante dos o tres horas monte adentro hasta la mitad de la nada, hasta Colosó en los Montes de María. Rita aduce para su retiro roces y egos que terminaron de sembrar su idea de irse a México.

Poco tiempo después llegó Clara Riascos, quien trajo consigo la experiencia de La Máscara, el colectivo de teatro de mujeres de Cali. Había hecho el documental La artesana del sombrero de Suaza, y no había tenido ningún contacto con el feminismo. Esto último terminó de imprimir el sello, tan difícil al comienzo, de nuestra apertura a trabajar juntas sin que fuera necesaria una línea ideológica. Lo importante era el ánimo de hacer y divulgar películas cuyas historias y personajes femeninos aportaran al desarrollo y conciencia de las mujeres colombianas. Con Clara, en Cine-Mujer se rueda ¿Y su mamá qué hace? por segunda vez. Esta vez el guion fue colectivo y dirigió Eulalia. Existía ya un borrador y, si mal no recuerdo, se iban a usar algunas escenas de la filmación anterior. Pero ocurrió lo impensable: la actriz, Guentsy Armenta, se había cortado el pelo y el vestuario ya no existía. Oh… Sin embargo, se salvaron todos los obstáculos y se obtuvo una película contundente, llena de humor, que cumplió lo que se propuso: una nueva mirada y una valoración del trabajo doméstico y de la doble jornada. Esto obedecía, al contrario de Por la mañana, al cine más combativo y claro que quería hacer Cine-Mujer. En este caso, el manejo del humor fue la forma de narrar escogida para acercarse a un tema que de otra manera no habría tenido la aceptación que tuvo. ¿Y su mamá que hace? es la película de mayor recordación de las de Cine-Mujer.

No tengo claro el momento de la entrada de Fanny Tobón a Cine-Mujer, pero sí sé que con ella llegó el orden administrativo y la formalización de asuntos laborales. Fanny asumió lo que en ese momento llamamos la secretaría ejecutiva. Encontró a un grupo de cinco mujeres creativas, entusiastas, con ideas claras y muchos proyectos: «estas mujeres se quieren mucho y así mismo pelean y discuten». Sin embargo, se sintió a gusto entre ellas y admiró al grupo entero. Recibió su aporte al conocer la mirada diferente que el grupo tenía de las relaciones familiares. En lo administrativo encontró un caos y se dio a la tarea de subsanarlo; en lo humano percibió cierta competitividad entre algunas, asunto que no le preocupó personalmente, porque la creación de proyectos y la dirección de películas no era lo suyo. No obstante, su espíritu de equilibrio hizo que se cohesionara al grupo y que desde el comienzo hiciera las veces de mediadora. Hasta que un buen día en terapia de grupo recibió la siguiente instrucción: «bájate de ahí; ya eres parte de la jaula».

Fanny hizo la producción ejecutiva de Momentos de domingo, nuestro siguiente proyecto. Dora y yo escribimos el guion, yo dirigí.

Abordé este proyecto con mucho entusiasmo; mi deseo de dirigir era enorme. 

La espera para obtener la financiación de Focine para los mediometrajes había sido larga. Los días de rodaje estuvieron llenos de altibajos en nuestras relaciones, la alegría y el compromiso iban de la mano con las tensiones y las rabias. La confianza, el apoyo y el respaldo que necesité para ocuparme serenamente de las cuestiones creativas no estuvieron siempre ahí. Creo que los ángeles y los demonios que éramos se hicieron presentes como presentes estaban en nuestra cotidianidad. La responsabilidad no puede ni debe caer en una individualidad, sino más bien en la dinámica de varias individualidades de mujeres artistas, fuertes, sensibles y ansiosas por plasmar en nuestros proyectos todo aquello que vibraba debajo de la piel. En Momentos de domingo, el interés narrativo recaía en la ambigüedad de las personalidades y en las relaciones entre los personajes. La ambivalencia psicológica y dramática estaba más en mis intereses que la eficacia combativa de A primera vista o de ¿Y su mamá qué hace? Nuestros postulados incluían la diversidad. Finalmente nos fuimos volviendo un colectivo que permitió individualidades.

Cierro con A primera vista, que sorprendió por el tempo cotidiano de sus escenas filmadas en blanco y negro. Lo que ocurre durante esas escenas y el tono con el que fueron filmadas convence y agrada; su sencillez y ritmo remiten al buen cine moderno. De otra parte, la ironía al contrastar el mundo publicitario con la vida real permiten al espectador leer claramente lo que las directoras pretendían: evidenciar la falsedad de los estereotipos de la mujer entregados por la publicidad.

Una vez terminado el rodaje de Momentos de domingo, me retiré de Cine-Mujer. Necesitaba irme para seguir mi proceso de autoconocimiento, de viaje interior. Quería un entorno amoroso para crecer; el nuestro se había vuelto hostil. Ese fue mi argumento frente a mis amigas. Era una despedida necesaria. Durante varios años me dediqué de manera exclusiva a la maternidad, la disfruté enormemente, crecí viendo crecer a mis pequeños, modifiqué paradigmas y sigo cosechando sus frutos. Regresé al mundo del cine, dirigí un par de miniseries para la televisión y dirigí en 1995 El alma del maíz, ¹¹ un largometraje sobre una mujer chichera del siglo XVIII que se levanta contra la prohibición de la batición de la chicha en Guateque, pequeño pueblo del altiplano cundiboyacense. En este largometraje, fascinada con la fuerza del personaje protagónico, mi reto consistió en llevar a cabo una puesta en escena y una dirección de actores muy autoral de acuerdo con mi necesidad de expresarme artísticamente.

Después de mi retiro de Cine-Mujer, Clara Riascos inició su proyecto de La mirada de Miriam. Desde lo formal, la película eligió la utilización del argumental y del documental, y consiguió una amalgama narrativa interesante. La vi mucho tiempo después. Recibió varios premios. Hoy remito a las lectoras y lectores a los artículos referidos en la primera nota al pie que hablan de ella. ¹²

Cine-Mujer siguió su periplo muchos años más, tal vez otros cinco. Un cambio de rumbo y otra manera de hacer las cosas aparecieron en su norte. En la bibliografía citada se da cuenta de los procesos en los años sucesivos, de modo que ya no es a mí a quien corresponde seguir este hilo de los acontecimientos, pues he querido que este texto brotara desde el conocimiento, la complicidad y la vivencia personales.

Diosas alquímicas y diosas vulnerables ¹³

Como diosas alquímicas fuimos a los dos encuentros feministas que tuvieron lugar por esos años. Fueron el primer y segundo Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe.

De ellos dejamos dos videos documentales: Llegaron las feministas, sobre el primer encuentro realizado en julio de 1981 en Bogotá, y En qué estamos, sobre el segundo encuentro, esta vez en Lima, en julio de 1983. En esos videos dejamos constancia del cambio histórico de paradigmas. Fueron días de confrontación de opiniones, de retos, de tensiones. De revisión de ideas y conceptos que queríamos dejar atrás. Basta ver las imágenes de esos videos para saber que las mujeres éramos la alegría y el júbilo; empoderadas y felices, discutíamos y rumbeábamos. Nuestra presencia era alquímica.

Además de los proyectos visibles, ocupamos nuestro tiempo en reuniones eternas o noches largas, soñando, planeando y escribiendo otros proyectos que quedaron entre cajones y deseos frustrados. Allí están tres guiones de largometraje y varios de cortometraje. Todas tuvimos interés en relatos de ficción, todas habríamos querido dirigir largometrajes argumentales, pero la época no respondió a esos anhelos.

También fuimos diosas vulnerables. Así como luchamos por cambios externos, también existían los internos. Vivimos procesos de autoconciencia y autoconocimiento, y de ellos hablábamos tanto como de nuestros guiones y películas. El reconocimiento de las propias vulnerabilidades nos hacía fuertes, la sinceridad nos liberaba. Una de nosotras no dudaba en confesar:

Durante mi infancia, la relación con mi madre fue difícil; me faltaba fuerza, necesitaba creer más en mí, necesitaba también más formación. El trabajo con las mujeres me ayudó mucho, me dio seguridad, allí hablábamos de nosotras mismas, se reflexionaba sobre vivencias, experiencias, duelos. Mi tartamudez fue cediendo porque nadie me juzgaba, había espacio para mí. El feminismo nos hablaba, nos decía lo que queríamos oír y decir.

Otra de nosotras habló de su miedo a ir al centro de la ciudad; para ella eso era lejísimos, desconocido y peligroso. Requería de compañía para coger el bus o el taxi, eso sí, con la condición de acompañarla cada vez menos. «Yo la espero en la esquina», le decían.

Alguna otra sabía de su dificultad con la comunicación, de su tendencia a la soledad y del reto que significó trabajar en grupo. Los espacios en grupo fueron su aprendizaje, pues venía de la soledad. Por eso encontrar el feminismo fue definitivo en su vida y aprendió a sentirse cómoda y tranquila en esos espacios.

Yo llegué a Bogotá, al feminismo y a Cine-Mujer cargando con dos perdidas afectivas descomunales para mí: el fallecimiento temprano de mi padre y el suicidio de Andrés. El descubrimiento de mujeres militantes, estructuradas, seguras y con discursos elaborados me perturbaba. Nunca quise formar parte de ninguna militancia. Me descubrí como un ser marginal y silencioso que solo podía caminar hacia donde sus entrañas la dirigían. Me envolvía la inseguridad, y tal vez lo que quería era hablar de mi dolor por esas pérdidas a través de ese gran amor: el cine.

Debo decir que Cine-Mujer nos dejó un sentimiento de apoyo mutuo, una grata sensación de pertenencia y de libertad, de poder ser nosotras mismas al momento de crear y de compartir, aunque las exigencias para lograrlo fueran altas, aunque tuviéramos que levantar la voz para imponernos. Los roces y las peleas fueron parte de lo mismo, fueron nuestra forma de nombrar lo importante, lo definitivo. Y hacen parte de la vida. Otro tanto ocurrió con nuestro paso por el movimiento feminista de esos años. La facilidad de encontrarnos con otras mujeres pensando en lo mismo, reconociéndonos en las mismas preguntas, en anhelos semejantes y hasta en los mismos conflictos, se constituyeron en riqueza que concretó nuestros potentes anhelos.

 Muy distinta —tal vez más pobre, más seca— habría sido nuestra experiencia de vida sin esos fascinantes momentos colectivos.

Referencias

AAVV. 2000. Historia de la cultura en el Valle del Cauca en el siglo XX. Cali: Ediciones Proartes.

Arboleda Ríos, Paola y Diana Patricia Osorio. 2003. La presencia de la mujer en el cine colombiano. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Engels, F. (1884) 2013. El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado. Madrid: 

Alianza Editorial.

Galindo, Y. 2011. Cine club de Cali 1971-1979. Tesis de licenciatura en Historia, 

Departamento de Historia, Facultad de Humanidades, Universidad del Valle.

_______.2016. «Entrevista a Ramiro Arbeláez», en: Historia y Espacio, [S.l.], v. 12, n. 46.

Goldman, I. S. 2017. Latin American Women’s Alternative Film and Video: The case of Cine-Mujer: London & New York: Tauris & Co.

Shinoda Bolen, J. 2015. Las diosas de cada mujer. Barcelona: Kairós.

Suárez, J. 2009. Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura. Cali: 

Universidad del Valle, Programa Editorial.

Suaza, M. C. 2008. Soñé que soñaba: Una crónica del movimiento feminista en Colombia 

desde 1975 a 1982. Bogotá: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo en Colombia (AECID), Bogotá. 

Video. 1981. Llegaron las feministas. Primer Encuentro Latinoamericano y del Caribe, Bogotá. Disponible en YouTube bajo el nombre «Llegaron las feministas».  

 __________________________

 1  La presencia de la mujer en el cine colombiano: Cine-Mujer, una propuesta de género : Paola Arboleda Ríos, Diana Patricia Osorio. (2003) Latin American Women’s Alternative Film and Video: The case of Cine-Mujer , Ilene S Goldman. (2017) Cinembargo Colombia: El género del género: mujer y cine en Colombia.

2  Video Llegaron las feministas. Primer Encuentro Latinoamericano y del Caribe, Bogotá 1981.

3  Palabras de Eulalia Carrisoza, junio 2017.

4  Carlos Mayolo, Luis Ospina, Ramiro Arbeláez y Andrés Caicedo, cineastas, docentes,  escritores ampliamente reconocidos en la cultura nacional e internacional. Andrés Caicedo se suicidó el 4 de marzo de 1977; fue mi compañero sentimental durante los últimos cuatro años de su vida.

5  Estos son algunos de los escritos sobre el Cine Club de Cali: Historia de la cultura en el Valle del Cauca en el siglo XX . 2000. Edición Proartes. Varios autores. Cine club de Cali 19711979, Tesis de licenciatura en Historia de Yamid Galindo, departamento de Historia, Facultad de Humanidades, Universidad del Valle. Revista Historia y Espacio , # 46 – 2016 entrevista a Ramiro Arbeláez. Periódicos nacionales.

6  Basado parcialmente en notas de Karl Marx sobre materialismo histórico y en el libro La sociedad antigua, del antropólogo estadounidense Lewis Henry Morgan.

7  Sara hacía referencia a estas autoras entre muchas otras: Sheila Rowbotham, Gisèle Halimi, Nadine Gordimer, Erica Jong, Ann Oakley y Kate Millett.

8  Cineclub de Colombia, dirigido por Hernando Salcedo Silva, crítico, historiador y mentor del cine colombiano. 

9  Palabras de Eulalia Carrizosa, junio del 2017.

10  Andrés Caicedo dirigía la revista y el Cineclub. Por esa época escribió su novela  ¡Que viva la música! , muchos de sus cuentos y de su crítica cinematográfica.

11  El guion de El alma del maíz fue escrito por Humberto Dorado, guionista, actor  y dramaturgo reconocido en el mundo del cine, el teatro y la televisión.

12  En la bibliografía citada hay bastante información y análisis sobre la película, sobre  la realizadora y sobre todo lo referente al Cine-Mujer.

13  Jean Shinoda Bolen en su libro Las diosas de cada mujer (2015) establece tres tipos  de diosas: las vírgenes, las vulnerables y las alquímicas. Me apoyo en este concepto para hacer  una metáfora de nuestras personalidades