TRES MIRADAS A LA PERFORMANCE EN FRANCIA, SUS LUGARES, PROCESOS, ARCHIVOS

Actualmente se vive una gran efervescencia a nivel de la práctica artística, del estudio y análisis académico, de la difusión, exposición y preservación institucional de la disciplina de la performance en la escena artística francesa. Luego de tener tan fuertes antecedentes en los años sesenta y setenta, la performance ha cobrado nuevo ímpetu en la coyuntura actual, y en especial desde el año 2000, cuando, a la par que se vuelve a consolidar un campo de creación, han surgido diferentes espacios y actores dedicados a la difusión, el apoyo y la investigación de estas prácticas. Podríamos decir que el 2006 es una fecha que marca el giro a nivel de la difusión y cuestionamiento de esta disciplina, cuando la bailarina y coreógrafa Anne Dreyfus crea el Générateur en Gentilly, región parisina, uno de los primeros espacios que apostaron por la programación y apoyo a la performance en un momento en el que esta práctica era aún marginal e ignorada por las instituciones artísticas, académicas y el mercado del arte. Ese mismo año coincide con otra gran excepción: «La monnaie vivante», una exposición itinerante realizada en diferentes espacios y curada por Pierre 

Bal-Blanc en el Centro de Arte Contemporáneo de Brétigny en la misma región. Este proyecto de gran interés es uno de los primeros que busca cuestionar las nuevas prácticas performativas confrontándolas con la danza contemporánea, que estaba marcada desde los años noventa por lo que Bal-Blanc denomina un «grado cero de su práctica»: la ausencia de movimiento y el rechazo a la pose (Bal Blanc 2007). En ese entonces casi ningún artista joven se proclamaba completamente como artista performeur; en ese marco, cabe destacar el trabajo de Santiago Reyes, ecuatoriano radicado en París, quien fue uno de los primeros en afirmarse y llevar la práctica performativa situándola como eje decisivo de su obra artística.

Con el fin de confrontar la riqueza y particularidades de esta escena con el ámbito latinoamericano, quise invitar a esta edición especial de Errata# sobre performance a tres figuras que ejercen roles específicas dentro de la mencionada escena francesa, para reflexionar con ellos sobre cómo han sido posibles estos procesos, cómo han evolucionado las prácticas performativas y comprender especialmente su influencia en los modos de difusión y los desplazamientos que ejercen a nivel expositivo y curatorial.

_{Seminario imaginado por la coreógrafa Adva Zakai y Abake (febrero del 2014). Foto: Ouidade Soussi-Chiadmi.}

Siendo muy difícil lograr reunir a todas las figuras relevantes, y privilegiando el análisis institucional —que confrontamos aquí a las diferentes practicas artísticas ya expuestas en esta edición de Errata#—, decidí convocar a Alexandra Baudelot (codirectora de los Laboratorios de Aubervilliers, Mehdi Brit (curador asociado de diferentes espacios y eventos, entre ellos la Fundacion Louis Vuitton y la Fiac) y Sébastien Faucon (responsable de las colecciones de artes plásticas del CNAP del Ministerio de Cultura y de Comunicación francés), quienes aceptaron debatir sobre estos temas.

Mildred Durán  Gracias, estoy muy contenta que estemos acá reunidos. Antes de comenzar, quisiera revisar con ustedes un punto muy importante respecto a la terminología. En Francia se utiliza desde hace bastante tiempo el término «performance», y ahora se comienza a hablar cada vez más de artes vivas (arts vivants), sobre todo respecto a tu exposición₁, Sébastien. Pero yo quisiera aclarar su significado un poco más. En Inglaterra se lo denomina «live art». ¿Cuáles son sus percepciones respecto a este tema de la terminología?

Sébastien Faucon  Con la evolución reciente de ciertas obras performativas, específicamente las performances delegadas, como aquellas de Tino Sehgal₂, nos fuimos deslizando hacia un sistema donde estamos casi obligados a hablar de artes vivas. Los mecanismos necesarios para activar estas obras están ligados cada vez más a aquellos de los espectáculos en vivo. La noción misma de «artes vivas» es en realidad bastante imprecisa y se conocen numerosas críticas o por lo menos algunos debates al respecto, lo que a mí personalmente me parece un poco desmedido. Se trataría más bien de que aceptemos colectivamente modificar nuestro punto de vista. De esta manera, yo invertiría el problema de este intento de definición, proponiendo mirar el conjunto entero del arte a través del prisma de la performance. Este es el origen mismo del proyecto que iniciamos con Boris Charmatz, en 2014.₃

MD  Él me hace pensar en Michel Journiac; él siempreha rechazado el término «performance», él prefería el término «acción», al igual que Richard Martel en Canadá, que es un gran teórico. Tania Bruguera, a su vez, se refiere más bien a un «arte del comportamiento», y es la idea que ella persigue aquí en su taller de la escuela de Bellas Artes de París. Esto solo era para evitar y limitar las confusiones, porque en todo caso, es un término muy difícil. No existe una definición consensual.

 Alexandra Baudelot  Yo preferiría plantear el asuntodesde el punto de vista de lo que defendemos en los Laboratorios [de Aubervilliers].₄ El arte acción está relacionado con un movimiento performativo bastante orientado históricamente, que proviene en concreto de la influencia de Richard Martel de Canadá, del body art o del live art en Inglaterra, que evocan la relación con el cuerpo. Estos movimientos ponen en juego las formas de ritualización del cuerpo. El arte acción está muy ligado a esto y al hecho que el cuerpo es un instrumento en sí mismo para expresar una forma artística, enunciar las formas de comportamiento y una crítica existencial. La cuestión de la performance me interesa en la medida en la que remite a un término relativamente vago y esta bien que sea así. Cuando se invita a artistas que vienen de un entorno creativo más bien definido, como las artes plásticas, la literatura, la coreografía u otros, en un momento dado existe también la posibilidad de escapar al terreno inicial de estas formas artísticas y ver cómo puede darse una toma de posición espacial, temporal, y así reconsiderar un poco los formatos. Esto da cierta libertad y permite generar otros formatos. Se puede decir que entonces esto crea formas performativas.

MD  Pienso también en la idea deactitudo en ladefinición de Ester Ferrer que realmente es muy pertinente: para ella «la performance es una cuestión de espacio, de presencia y de tiempo». Ni siquiera menciona el cuerpo. Ustedes tienen hoy un papel muy preciso en la escena francesa. Quisiera comprender cómo llegaron a interesarse por esta temática.

Mehdi Brit  Antes que nada es un encuentro, unapasión y una búsqueda. Mi aproximación artística y curatorial está ubicada en el cruce entre la historia del arte y el teatro. Yo planteo la práctica, la escritura y la teoría dentro de un mismo trabajo, tanto en lo híbrido como en la liberación de las fronteras. La performance me ha permitido unir dos puntos de vista, dos experiencias, dos deseos, dos disciplinas, para enfrentar estas nuevas formas tanto en la práctica misma como en la teoría. En cuanto a la pregunta anterior, el punto de vista del artista es extremadamente importante: retomando una expresión valiosa para Orlan₅, yo entiendo la performance como un cuerpo abierto, un marco en el que cada artista entrega su propia definición e intenta repensar un contexto reinventando su espacio y su temporalidad. Mi rol como curador es acompañar al artista desde la génesis hasta la realización de su proyecto y darle ese nuevo color a la performance.

SF  A lo largo de diversos encuentros, acabé por interesarme también por los campos relacionados con la poesía sonora, con John Giorno y, más profundamente, por la presencia performativa de los nuevos medios, en particular cuando trabajaba en el Centro Pompidou. Constaté luego, al llegar a trabajar al Centro Nacional de Artes Plásticas (CNAP), que las obras que involucraban lo performativo, lo inmaterial, lo experimental, no estaban muy presentes y eran poco aprehendidas, tal vez por su fragilidad, por su transitar, por la manera en la que podemos o no asumirlas, coleccionarlas, activarlas. Entonces, un poco por ósmosis, ensayamos constituir un corpus que podría llevar a pensar más profundamente sobre el punto o los márgenes donde el arte contemporáneo, la coreografía y lo sonoro se cruzan y se revitalizan. El CNAP ha organizado igualmente varios proyectos de exposición de su propia colección, por ejemplo «Diagonales», en el 2010, centrada en el tema del sonido y de la música en asocio con unas quince organizaciones en Francia y en el exterior; «Des choses en moins, des choses en plus», en el Palais de Tokyo alrededor de colecciones protocolarias e inmateriales; y por último, «La permanence» en cooperación con el Musée de la Danse en Rennes, que creé junto a Boris Charmatz. Sin embargo, tampoco podemos olvidar el trabajo llevado a cabo desde hace muchos años, por el Frac₆ en Lorraine, que fue el precursor en este tema y que abrió un camino en un momento en el que nadie consideraba estas formas de creación. 

MD Sí, desde luego. Antes de abordar el interés respecto a la desmaterialización del objeto artístico y a la adquisición de esta clase de obras, me gustaría realizar una pequeña reseña histórica sobre la evolución que la performance ha experimentado en Francia, sin necesariamente hablar de las vanguardias. ¿Cuáles son para ustedes los momentos más fuertes, aquellos que más los han marcado?

MB  Mildred, evocas todo un trabajo historiográfico que comienza en el año 1979. Es muy interesante rememorar la dimensión historiográfica de las décadas pasadas, dando una mirada a las empresas culturales y artísticas gestionadas por cierto número de artistas. Aparecieron proyectos importantes, como el Simposio Internacional de Arte Performance de Lyon (1979-1983), el Festival Polyphonix, los Encuentros Internacionales de Poesía Contemporánea y muchos otros eventos en Francia que ameritan mencionarse en esta historia. Hay que incluir a personalidades artísticas como Julien Blaine, Orlan y Joël Hubaut, puesto que eran el motor, pero también los actores respecto a la difusión del performance en Francia desde de los años setenta. Me refiero a la revista Dock(s), creada por Julien Blaine, que fue extremadamente importante para el conocimiento y la difusión local de la poesía contemporánea extranjera. Luego las grandes exposiciones, como «Hors limite»₇, «Art au corps»₈, «Poésure et peintrie₉», llegaron más tarde en los años noventa. Hoy en día hay proyectos audaces tomando forma y la performance ya está plenamente integrada en la esfera institucional. Sin embargo, durante una buena parte de los años ochenta hasta la mitad de los noventa, la performance permaneció al margen de la institución, aunque existe al respecto toda una historia a la sombra. Si uno se interesa de cerca por el aspecto historiográfico de la escena francesa, hay poca información sobre el tema, y el investigador que quiera comprender un poco mejor toda esta historia debe recorrer los archivos, encontrar nuevas fuentes y reencontrar estos artistas.
Al igual que un arqueólogo, debe escudriñar, porque es muy difícil encontrar fuentes; debe verdaderamente sumergirse en el universo y el taller del artista, y la investigación se vuelve muy estimulante.

SF  Una de las claves para comprender todas esasformas artísticas reside tal vez en la obra de Jacques Rancière, Le maître ignorant (publicado en 1987). Nosotros partimos de la lógica de Guy Debord para luego concentrarnos en un público actor / sujeto y en la manera en la que se le confiere una cierta autoridad.

MD  Desde hace algunos años, y sobre todo actualmente, es evidente que no hay manifestación o evento que no incluya la performance. Se ven ahora por todas partes. Existen programas con presentaciones performáticas en lugares completamente diferentes; es decir, desde galerías, bares como el Silencio, hasta museos o centros de arte como el Macval₁₀ o el Palais de Tokyo. También hay situaciones internacionales que sientan precedentes como, por ejemplo, el premio que recibió Tino Sehgal en la Bienal de Venecia en el 2013. ¿Cómo podrían explicar este creciente interés por esta clase de expresión?

AB  Lo que a mí me interesa es el lugar de la performance en la institución, no tanto el tema de la programación de las performances. A veces hay la impresión de que se las programa para animar y darle un valor agregado a un evento específico. No siempre, por supuesto. Quiero decir que en la animación no se considera el proceso de trabajo o el contexto que lleva a la performance, a ese tiempo público de la performance. Al contrario, existen performances concebidos por el artista y que se inscriben en una verdadera relación temporal y espacial en el seno mismo de la institución, creando también una relación específica con el público (como es efectivamente el caso de Tino Sehgal, o del Eszter Salamon con su performance Eszter Salamon 1949, presentada por un mes en el Jeu de Paume el año pasado; o la Rétrospective de Xavier Le Roy, expuesta durantetres semanas en el Centro Pompidou). La performance es en realidad puesta a prueba en el tiempo y en el espacio que permiten al público vivir la experiencia del proceso performático como tal. Ella no es solo un momento que se entrega, es todo un proceso. Ciertamente es complicado, porque eso significa que hay que integrar toda una lógica del espectáculo en vivo en las instituciones ligadas a las artes plásticas y visuales. Eso cuesta mucho, y la idea es presentarlas en las instituciones museales, en los centros de arte o galerías que no necesariamente tienen los medios para hacerlo.

Reflexionar sobre la temática en sí de la performance hoy en día implica un estado de ánimo, un modo de funcionamiento particular en el trabajo, que permite abrirse a formatos que no obedecen a los modos de funcionamiento «tradicionales» de la institución. Muy a menudo nos dicen que el trabajo que llevamos a los Laboratorios de Aubervilliers son muy afines a la performance. Pienso que es porque nosotros intentamos funcionar de esta manera, es decir, involucrándonos en todos los niveles del trabajo, construyendo en estrecho vínculo con los artistas. Lo que a su vez conlleva, en algún punto, a que el proceso sea igual de importante que el resultado. De verdad es este punto que se intenta poner de relieve. A veces creo que hay un malentendido con la performance: es verdad que es simpática durante una velada, eso le da un toque artístico, hasta sensacional, pero, ¿qué hay antes?, ¿qué hay después? A veces una performance se justifica plenamente sobre todo cuando se inscribe en relación con la presencia de un trabajo, o como la extensión de una obra del artista presente en la exposición. A mí me cuesta mucho trabajo la programación en ferias como la Fiac [Foire internationale d’art contemporain], lo que no le quita nada a la calidad de lo programado como tal; mi problema son la demanda y la intención iniciales.

_{Abake, Jumeaux, 2014. Collection Centre national des arts plastiques, parte de la muestra «La Permanence», Musée de la Danse, Rennes. © Nyima Leray.}

MD  Mehdi, ¿cómo ha sido posible encontrar estetipo de programa en el seno del mayor estandarte del mercado de arte en Francia? ¿Cuál es el proceso a través del cual la Fiac decide presentar una programación de performances?

MB  Un proyecto de curaduría de performancese piensa en el contexto, respecto de su historia y sus espacios. De esta manera, las nuevas apuestas estéticas atraviesan un terreno revisitado por múltiples puntos de vista. La Fiac representa para el mercado de arte mucho más que una simple cita. También es un vector en los diálogos y encuentros entre la creación contemporánea y el público o, debo decir, los públicos. De hecho, «In Process»₁₁ había sido concebido como una cartografía, una travesía entre el Gran Palais₁₂ y los sitios al aire libre que lo circundan, que propuso a los artistas aprehender y revisitar los espacios de reflexión y de creación a partir de un tema común. No se trata de «programar un espacio», sino de acompañar al artista en un proyecto desde su génesis hasta su resultado. De ahí en adelante los procesos de creación se van desarrollando varios meses antes de la feria. Esta inversión en la preparación de las performances es la que permite alimentar la reflexión sobre cada proyecto y enriquecer este diálogo apasionante entre el artista y su curador.

_{Abake, Jumeaux, 2014. Collection Centre national des arts plastiques, parte de la muestra «La Permanence», Musée de la Danse, Rennes. © Nyima Leray.}

Tanto en las instituciones museales (Museo de la Caza, Printemps de Septembre₁₃, etc.), como en una feria (Fiac) o en un espacio privado (Silencio, espacio cultural Louis Vuitton, etc.), mi papel como curador es concebir un proyecto, una plataforma, un paréntesis donde el artista pueda construir conscientemente el proyecto que desea. Por lo tanto, el proceso es un hecho y la performance no puede ser vista como un evento de un día, pero sí con toda seguridad como una creación.

En el marco de «In Process», se invita a cada artista a trabajar en una creación alrededor de un tema común. Desde la puesta en marcha del proyecto, en el 2013, este acompañamiento a los artistas en la reflexión sobre un tema y un argumento definido figuraba entre los puntos esenciales del programa. Podemos imaginarlo como una suerte de libro en el que, cada año, al leerlo descubrimos un nuevo capítulo.

MD  ¿Cómo se realiza el proceso en el marco de la Fiac?No es tan visible esa parte de la investigación.

MB  ¿Lo que incomoda es que esto se lleve a caboen una feria?, ¿que esté relacionado con el mercado del arte?

MD  No, para nada, me parece interesante que esesea un espacio en la feria, pero también me parece que existe una contradicción con el espíritu mismo de la feria.

MB  La Fiac está posicionada con su mercado, con lapresentación de sus galerías parisinas e internacionales, pero además ofrece también la posibilidad de descubrir formas y prácticas que normalmente están al margen o que se escapan del mercado de arte.

La Fiac da visibilidad internacional a estos proyectos y les permite a los visitantes descubrir nuevas perspectivas que las generaciones jóvenes proponen sobre la performance. Es por eso que me parece importante desarrollar un trabajo de prospección en los escenarios extranjeros, con el fin de descubrir, mostrar y defender a los jóvenes artistas, cuyas prácticas hay que mostrar en Francia y en un marco como la Fiac: Walid Al Wawi (Sharjah), Pablo de Laborde Lascaris (México), Natsuko Uchino (Japón). Así, estos artistas pueden figurar junto a otros más conocidos, como por ejemplo Alejandro Jodorowsky. «In Process» intenta reunir identidades artísticas con el fin de mostrar al público la diversidad de la aproximación, de los puntos de vista y de los procesos del trabajo o las reflexiones de estas figuras que emergen de horizontes culturales tan distintos. Esta transversalidad de culturas, y de acercamientos a la performance, revela numerosas experiencias conceptuales y visuales que comparten el aliento colectivo de un proyecto curatorial o una programación como los de «In Process».

MD  Alexandra, ¿nos puedes hablar de los Laboratoriosde Aubervilliers?

AB  Lo que me parece interesante es este puntode la investigación y de la creación desde lo multidisciplinario; experimentar con los formatos, dejar que los artistas desarrollen sus proyectos a la vez acompañándolos en lo que se refiere concretamente al espacio y a públicos específicos. Lo que llama la atención es cómo la escena artística ha evolucionado en los últimos doce años. Los Laboratorios de Aubervilliers abrieron en el 2003. Ciertamente, en ese momento el lugar donde más se cuestionaban los temas formales era en la danza contemporánea —con Claudia Triozzi, por ejemplo, o con Marco Berrettini; cito solo a los coreógrafos que trabajaban entonces en los Laboratorios—. Sin embargo, también había proyectos que experimentaban, que rebasaban los límites en el sentido de lo que un proyecto artístico podía o puede hacer en un contexto específico, como fue el caso con el Musée précaire Albinet, de Thomas Hirschhorn. Luego también diría que todo depende evidentemente del trabajo del artista, la escogencia de uno u otro artista invitado a los Laboratorios no se hace de manera inocente. Con Thomas Hirschhorn había una clara asociación, bastante evidente, puesto que él tenía y sigue teniendo su taller en Aubervilliers y él quería hacer su museo precario justamente ahí. Hay otro proyecto estrella y muy representativo: el Théâtre permanent de Gwenaëlle Morin, donde también se experimenta en un contexto específico, buscando explotar desde dentro el formato del teatro mismo y de la institución. Este también se renovaba constantemente en su inscripción con el espacio: los actores participantes nunca paraban: durante el día repartían volantes, hacían talleres con los habitantes, poniendo de esta manera las condiciones para que se creara una verdadera relación entre ellos, lo que nunca resulta fácil que pase Aubervilliers.

En los Laboratorios, siempre estamos pendientes de los artistas invitados, de las formas que quieren explorar, de los procesos en los que vienen trabajando. Creo que hoy en día el asunto de la performance es más contundente en el trabajo que pueden hacer ciertas artistas plásticas —pues invitamos más mujeres que hombres, lo cual refleja más una elección nuestra que una voluntad militante—. Hoy en día las exploraciones en el campo de la performance, los modos en que opera el trabajo artístico procedente de este universo son más poderosos que los de la danza. En la danza contemporánea se instaló el tema de cuestionar la forma, al punto de convertirse casi en una convención. Creo que se ha llegado al límite del espectáculo en directo. Un coreógrafo trabaja en un marco muy estructurado: una compañía, un administrador, un difusor, una red de coproductores. El trabajo del coreógrafo se piensa como toda una empresa, lo que encierra en sí una cantidad de cosas y limita las posibilidades de exploración. El ejemplo de Tino Sehgal es muy interesante: él viene de la danza y se inventó un sistema —artístico, jurídico, comercial— cuya estructura misma lo ha llevado a salir del terreno de la danza. Pudo hacer todo el trabajo que le conocemos porque hizo explotar esos límites.

MD  Hablando de Tino Sehgal, es imposible no evocar la inmaterialidad o la invisibilidad de ese tipo de obras, así como las valiosas experiencias del Frac en Lorraine, dirigido por Béatrice Josse, una de las primeras en afirmar este interés por la preservación y conservación de estas obras inmateriales. También hay que resaltar el interés por el archivo. (Nathalie Boulouch es una de las primeras en trabajar en los archivos del performance en Francia) y el interés del CNAP en la adquisición de esta clase de obras inmateriales. En una entrevista Sébastien destacaba que había un recorrido, una evolución. En los años sesenta, los museos adquirieron los rastros (las huellas, trazos), es decir lo que quedaba de ese momento efímero. Hoy, en cambio, se ve al artista de manera diferente… y tú mencionabas el interés del Centro por este tipo de obras que deben seguir un protocolo performativo o que permanecen en el tiempo. Sébastien, ¿podrías hablarnos de la intención del CNAP de adquirir esta clase de obras?

SF  Creo que primero habría que precisar el rol delCentro Nacional de Artes Plásticas. El CNAP es una institución sin espacio para exposiciones, que tiene una gran doble misión: apoyar la creación otorgando becas para que artistas y profesionales puedan desarrollar sus proyectos, investigaciones, producciones; y, por otra parte, realizar las adquisiciones a cuenta del Estado. Su colección, que cuenta hoy con más de 95.000 obras, se ha consolidado a lo largo de más de dos siglos. Fue creada durante la Revolución francesa, en 1792, con el espíritu de adquirir obras de artistas vivos. Esta misión ha permanecido invariable durante 220 años y ha estado abierta por entero a la escena internacional. Además ha sabido acoger paralelamente decenas de formas distintas de creación como el diseño, el video o la fotografía, que ya en los años ochenta del siglo XX fue considerada plenamente como obra de arte. Todas las obras que el Centro adquiere las destina a los distintos museos franceses y a las Frac. En el año 2009, cuando llegué al CNAP, me di cuenta de que (como pasa en todas las colecciones públicas) la performance estaba mayormente representada por sus rastros: las fotografías de Gina Pane, los accionistas vieneses… Incluso si el coleccionista o el artista deciden después revalorizar el carácter de estos documentos, debemos entender que la mayoría de estas obras son en su origen testimonios. La performance, específicamente el de los años setenta, se construía por fuera de las instituciones, muchas veces hasta en contra de ellas.

Hoy en día uno puede preguntarse por lo que pasa con ciertos re-enactments [nueva puesta en acto] de performances «históricas» que modifican completamente sus protocolos iniciales. Tiene lugar prácticamente un travestismo de la obra en su reinterpretación. El desafío está en preguntar qué tan factible es realmente hacer entrar lo vivo en la colección del CNAP. Probablemente la adquisición, en el 2004, de la obra Kiss de Tino Sehgal es lo que marcó esta apertura real: esta obra impulsó inevitablemente a la institución a cuestionarse, puesto que se sale de todos nuestros protocolos de adquisición, de documentación y de difusión.

MD  Sí, completamente. Ahí es donde entra en juegoel argumento contextual.

AB  Así como el rastro puede encontrar su lugar en un espacio de museo, también se puede museificar la performance, específicamente como lo hace Marina Abramovi´c con la retrospectiva que se llevó a cabo en el Museo Guggenheim, donde ella reactiva todos sus performances sacándolos del contexto original. Hubo una museificación del performance, fue muy extraño y no funcionó.

_{Alejandro Jodorowsky, Performance con tarot, 2014. In Process, Fiac. Foto: Marc Domage.}

MB  A pesar de que el proyecto y la postura deAbramovi´c eran interesantes, fuera de su contexto esas obras no funcionan. Fue un buen intento.

MD  Si se habla delre-enactment, hay un elemento,sin embargo, muy poderoso cuando ello se lleva a cabo con otra perspectiva, y que va más allá de una simple reactivación en el tiempo —no es tan sencillo como «reactivar»—. Pienso que aquí habría quizá una referencia al criterio de la selección de piezas que mencionabas. Hablabas, Sébastien, de la escogencia de las obras, partiendo de cuatro criterios…

SF  Sí. Esos no son criterios que servirían parala adquisición, son más bien cuatro criterios de interpretación. Es una cartografía bastante personal. En efecto, distingo las obras relacionadas a la noción del replay o el «re-juego», de aquellas basadas en la participación activa del público o sobre un principio de delegación a un intérprete, que son dos conceptos desarrollados por Claire Bishop; un último concepto, menos tratado, es aquel de la permanencia y de la desaparición potencial de la obra. Quizá este último sea el punto de vista más complejo de entender para una colección pública. De hecho, siempre es divertido recordar que las colecciones [públicas] francesas son inalienables e imprescriptibles. A partir del momento en el que una obra llega a una colección se considera que es para la eternidad. De alguna manera la obra se paraliza. Pero, ¿podemos admitir que una de esas obras pueda a la vez continuar evolucionando y potencialmente desaparecer?

La adquisición en el 2014 de Refus, obra del artista brasilero Maurício Ianês, es un ejemplo muy hermoso sobre este punto. La pieza desaparecerá con la muerte del autor y sus huellas no son más que una documentación, pero de ninguna manera una obra.

 _{Alejandro Jodorowsky, Performance con tarot, 2014. In Process, Fiac. Foto: Marc Domage.}

AB  Está la vida y la muerte de una obra. Al adquiriruna obra que se sabe que está llamada a desaparecer pone en perspectiva algo que va más allá de la simple adquisición. Esto incluye también la voluntad de inscribirla en una corriente artística específica. Con todas esas redes con las que ustedes (el CNAP) están conectados, algunas veces ciertas obras son puestas de lado. Ustedes son una suerte de lugar de condensación capaz de crear una de las sinergias con las que se juega hoy en el terreno artístico. Quizá más tarde esto se historizará mejor, y será más fácil volver sobre todo ello si antes se han planteado estas preguntas. Existe un gesto de una puesta en marcha casi historiográfico.

MD  La cuestión del tiempo es esencial en esta clasede obras: es un momento, y ahí está la vida de la obra, pero también está la sobrevivencia de ese instante; y también hay que hablar de su reactivación.

AB  Si se habla de reactivar la obra existen a la vezotras posibilidades, otra clase de reactivaciones. Como aquellas obras que reactivan artistas de otras generaciones. Ahí se ve una voluntad de comprender cómo una pieza puede resonar de manera distinta en un contexto diferente de aquel que la vio nacer y esto es algo que también puede funcionar.

MD  Me gustaría volver a la exposición del Palais de Tokyo, «Des choses en moins, des choses en plus» que tú, Sébastien, presentaste con Agnès Violeau. En una entrevista [véase Faucon 2004] dijiste que ustedes querían evitar reproducir, o recrear una estética relacional y que el objetivo era más bien darle preponderancia al público performador.

¿Por qué evitar esta estética relacional y cómo considerar ese aspecto del público performador?

SF  El comentario que se hizo en esa entrevista trataba de la estética relacional como la había teorizado Nicolás Bourriaud, estética que marca una generación de artistas, un tipo de obra y de contexto.

El proyecto en el Palais de Tokyo con Agnès Violeau no estaba dentro de esta conceptualización, sino en relación con los escritos de Guy Debord y de Jacques Rancière, y se preguntaba cómo el público podía comprender políticamente la exposición en una época en la que la cultura se convirtió en un bien de consumo. Nosotros quisimos ofrecerle al público la posibilidad de construir el proyecto y decirle: esta exposición existe por usted y para usted; se puede pasar junto a una obra y observarla apenas por lo que ella es, o comenzar a preguntarse de qué manera se la puede apropiar. Las obras eran, por lo tanto, muy cambiantes y totalmente dependientes de la actitud del público.

MD  Me gustaría hablar de este tema respecto alpúblico. Estuve en la Riap 2014 [Rencontre international d’art performance de Québec] en septiembre del año pasado y me sorprendió descubrir a un público muy crítico, conocedor y muy reactivo. Podría haber sido ese público emancipado de Rancière —y esto lo pude constatar en la performance de Mideo Cruz, de Filipinas: en un momento dado, el público no puede más y trata de impedir la acción, hasta que finalmente una pareja obliga a Mideo a poner fin al performance destruyendo uno de los objetos centrales de su acción, que el artista portaba sobre la cabeza—. Este público mantiene un contacto después de muchos años con las propuestas performativas.

El año pasado, el Riap festejaba su 30° aniversario. Entonces es un público que conoce este tipo de manifestaciones y el nivel no es el mismo que en otros lugares. ¿Cómo te pareció a ti, Sébastien, la reacción del público en el marco de tu exposición?

SF  Las reacciones del público fueron muy variadas.Cada uno tiene una visión única de la exposición, según su propio recorrido y su implicación. No hubo reacciones negativas, ni vandalismo. No hubo situaciones muy problemáticas, ni siquiera cuando se reactivó la obra de Ester Ferrer Intime et personnel sobre las medidas del cuerpo —uno de los primeros performances de Ferrer (1967) que ella realizó inicialmente sobre su propio cuerpo—. Ni Esther, ni Agnès ni yo quisimos caer en el simple reenactment. Nos imaginamos, más bien, que la obra podría ser reactivada por performers voluntarios, que luego efectivamente se apropiarían completamente la obra y se inventarían protocolos complementarios en cuanto a la anotación de las medidas sobre el piso, la pared… Espontáneamente las personas del público comenzaron a desvestirse y a medir sus cuerpos, así como los de otras personas. Me acuerdo también de otro día, cuando llegué a la exposición y una persona leía en voz alta los textos inscritos sobre la obra Imposteurs de Gens D’Uterpan;₁₄que es una monografía impresa sobre un textil y compaginada por los diseñadores gráficos de Vier5. Fue un momento hermoso. Se podía pensar que se trataba de algo planeado por el curador o el artista, pero de hecho era solamente alguien del público que se apropiaba libremente del espacio.

AB  Es bello. Siempre hay una relación con la obra,cualquiera que sea la relación de intimidad que se tenga con ella.

MB  Estamos hablando de la performance, es decirde protocolos y de las inscripciones en el espacio, muchas veces únicas. El público reacciona de manera diferente según el contexto y las propuestas. Para la muestra dos ejemplos: en ocasión de la Nuit européenne des musées, en el 2014 dentro de el Museode la Caza y la Naturaleza, realizamos con el artista Natsuko Uchino una creación de tres horas (con diez actores, entre comediantes, bailarines y performers) sobre el personaje de Dionisio, que se desplegó mediante varias acciones en todo el espacio del museo. Y a la mayoría de los dos mil visitantes que tiene el museo les encantó descubrir sus colecciones de una manera distinta. Si tomo el ejemplo de la Fiac en el marco de la performance de Laure Prouvot, los niños-actores abordaron aquí directamente al público, que quedó completamente fascinado. Creo que hay una curiosidad verdadera y un interés real por parte de los espectadores por estas formas híbridas y experimentales.

MD Alexandra, ¿cómo reaccionan los habitantesde Aubervilliers? ¿Se implican y participan?

AB  En este proyecto, que funciona desde 2013,estamos atentos a que la población se involucre en el proceso mismo de la obra; que se implique de manera muy activa y por supuesto voluntaria. Sin embargo, esto no sucede por accidente. Podemos acoger artistas como Katerina Seda o Marinella Senatore, que van a trabajar directamente en el espacio público, con gente que participará en el proyecto, y también a otros que voluntariamente no lo harán. Sucederán cosas, pero no se puede prever lo que realmente va a pasar. Marinella Senatore planea montar un enorme proyecto, pero igualmente, las personas decidirán entonces si participar o no. Hay una parte activa que es consentida. El espectador entra en un proceso de trabajo durante un tiempo relativamente largo y coconstruye la obra, puesto que la obra no existe al comienzo. He aquí la diferencia, como dije antes: el espectador está ligado al proceso mismo; no entra en relación con una obra que ya existe, sino que él es llamado a reapropiársela o a experimentar con ella.

MD Me parece interesante esta idea de las lecturasque ustedes proponen y que están abiertas para todo el mundo.

AB  ¿Te refieres a los talleres de lectura? Sí, pero nonos engañemos. Desafortunadamente, los talleres de lectura son raramente frecuentados por los habitantes de Aubervilliers. Asisten más bien personas que vienen de París con un perfil de clase media, blancos, franceses, interesados en el arte y la cultura. Los Laboratorios son frecuentados por un público muy distinto gracias a su carácter multidisciplinario y por los esfuerzos que hacemos para implicar públicos específicos que viven o laboran en Aubervilliers. Trabajamos mucho con estructuras asociativas, corporaciones, administraciones del barrio, que tienen sede en Aubervilliers. Ubicamos a las personas del barrio por intermedio de esas estructuras, que son redes muy importantes para nosotros, puesto que las personas que trabajan allí entienden y defienden el trabajo de los Laboratorios; ellos van a apoyar realmente el espacio y alentar a los demás a que participen dentro de un proyecto dado, a encontrarse con nosotros, a dejarse atrapar en el juego. Como resultado existe una verdadera relación humana en construcción conjunta, permitiendo a las personas salir de la rutina cotidiana en que se encuentran… algo que para la mayoría es muy difícil. Hay mujeres magrebíes que no tienen derecho a salir de sus casas; entonces dicen que van a tomar un curso de alfabetización para aprender a leer y así sus maridos aceptan que ellas participen y los talleres les permiten abrirse a otra cosa. Y así es como terminan participando en los talleres de Feldenkrais,15 lo que sería normalmente improbable. Luego, en el taller se ven sumergidas en un verdadero intercambio artístico. Todo esto es posible solo a partir del momento en el que hay toda una gestión que va más allá de la propuesta artística para inscribirse en una relación real en campo y teniendo en cuenta cómo se desarrolla el asunto. La relación del público con los Laboratorios funciona en distintos niveles. Están la construcción del proyecto, primero, y los tiempos de apertura al público, luego, que ofrecen distintas formas de restitución del trabajo: desde la exposición, un libro, un simposio, una performance o una función de teatro, hasta la danza, etc. El 15% del público es parte de la comunidad de Aubervilliers, y el 85% son parisinos interesados en el arte.

MD  Sébastien, ¿podrías hablarme un poco sobreel proyecto «La permanence» realizado con Boris Charmatz en el Museo de la Danza?

SF  «La permanence» en parte es una continuación dela exposición «Diagonales» (2010). Los proyectos de exposiciones son, cada vez más, concebidos como una forma de experimentación y de relectura de la colección del CNAP. En el año 2010 asistí a «Expo zéro», una muestra que Boris Charmatz había organizado en Utrecht, en el BAK [Basis voor actuele Kunst]. Era una exposición sin objeto, construida a partir de la presencia de artistas ocupando el espacio mediante sus cuerpos. Yo ya conocía el manifiesto escrito por Boris sobre la danza (2009), así que lo contacté en el 2012 y empezamos muy rápidamente nuestra colaboración. Con «La permanence», quisimos salirnos de la lógica del acontecimiento [évènementielle] para entrar en un tiempo más amplio, salir de la impermanencia propia a la exposición temporal y a la danza. La exposición estuvo abierta de enero a diciembre del 2014 en los espacios del Museo de la Danza de Rennes, y en otros sitios asociados. Teníamos la idea de abrir «La permanence» a la manera de un sindicato, donde cualquier persona podía venir y seguir la evolución cotidiana del proyecto.

_{Béatrice Balcou, Sin título, Performance #02, 2012-2014. Collection Centre national des arts plastiques, parte de la muestra «Des choses en moins, des choses en plus» en el Palais de Tokyo, París. © Aurélien Mole.}

MD  Es un proyecto «vivo» en todo el sentidodel término.

SF  Sí, habíamos previsto cuatro ciclos en el transcurso del año alrededor de las repeticiones, la lectura y el movimiento, del flip book y de lo orgánico. Lo hicimos además con recursos muy razonables. El dinero se utilizó para hacer venir a los artistas, para reflexionar con la universidad y el colegio de arte en coloquios y sesiones de proyecciones, para poder contar con lugares asociados como el Museo de Bellas Artes de Rennes o el centro de arte 40mCube. Teniendo en cuenta su duración y su articulación, este proyecto era en sí mismo experimental y buscaba probar los límites de la exposición. Durante el primer ciclo las obras eran cambiantes. La exposición debía reacomodarse en todo momento. Durante el segundo, transformamos la exposición en una sucesión de talleres donde se adicionaban las producciones…

_{Printemps des Laboratoires, Performing Opposition, 2015, Tercera edición. Imagen de la discusión Comunidades, deliberación y redes. Foto: Ouidade Soussi-Chiadmi.}

AB  Eso también es una dimensión performativa;en el sentido de experimentar los formatos incluyendo los modos de presentación. Creo que es igualmente interesante: la performance dentro de la performance.

SF Efectivamente, aunque las obras presentadas no eran performances. De hecho, echamos mano de las colecciones de fotografía de los accionistas vieneses, de John Coplans, de los dibujos textuales de John Giorno, de los videos y películas de Aernout Mik o Joachim Koester. También queríamos mostrar cómo todas estas obras pueden interactuar con el público y a la vez venir atravesadas por ideas relacionadas con la performance por su duración, su gesto, su actitud. Igualmente importante fue el hecho de que el proyecto se llevara a cabo en el Museo de la Danza, que no es un museo sino un centro coreográfico nacional. Boris Charmatz propuso rebautizarlo como «museo», planteando con ello la pregunta sobre la memoria y la transmisión. A fin de cuentas, este proyecto solo se podía realizar allí.

MD  Quisiera retomar el tema de la teoría y de la historización de estas prácticas. Existe un terreno muy valioso en la nueva pedagogía: Michel Journiac enseñaba en París I, donde daba clases y seminarios sobre arte corporal; Jacques Donguy también dio durante décadas cursos y talleres sobre arte del cuerpo y temas performativos; la Universidad de Rennes juega un rol muy importante, desde el 2007 tienen un laboratorio de performance y en el 2005 organizaron unas jornadas sobre el tema de las que existe una publicación: La performance. Entre archives et pratiques contemporaines (Bégoc et al 2010). También encontramos en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lyon, a Marie de Brugerolle, quien ha organizado el encuentro con Dora García y su Post Performance Future. También está el seminario en la Villa d’Arson, donde, tú Mehdi, has hablado de tu libro Interwiewer la performance (2014). En cuanto a estos temas pedagógicos o de encuentros teóricos, ¿existen momentos que les hayan llamado la atención?

_{Cubierta del libro de Mehdi Brit y Sandrine Meats, Interviewer la performance. Regards sur la scène française depuis 1960 (Paris, Manuella Editions, 2014).}

MB  Pienso que en estos últimos años se ha creadouna energía muy importante por parte de artistas, investigadores, curadores, universidades y público en torno al tema. Desde la investigación has nombrado atinadamente a Janig Bégoc. Yo mencionaría también a Patricia Brignone, Sophie Delpeux, Eric Mangion, Chantal Pontbriand y a David Zerbib. Ellos son extremadamente importantes en Francia, representan puntos de vista y análisis que aportan muchísimo a la investigación y a la teoría. En estos últimos años se llevaron a cabo múltiples coloquios sobre performance: en la Universidad de Estrasburgo, en el Instituto Superior de Bellas Artes de Besançon, en la Villa d’Arson en Niza o en la Universidad AixMarseille. En noviembre del 2013, la Universidad de París I organizó un coloquio sobre el animal y la performance en el Museo de la Caza. Es muy interesante ser actor y testigo de estos intercambios y cruces de ideas.

MD Existe una cierta porosidad… y para continuar conla idea académica, las publicaciones han estado relacionadas con los laboratorios de investigación universitaria como en sucedió en Rennes, con la labor ya mencionada, o en la Villa d‘Arson respecto al mismo tema. Se puede decir que en Francia existe un gran interés en el archivo y la conservación, pero también en la imagen del artista y la relación con él, el papel de la fotografía en sus prácticas performativas, como se puede vislumbrar en el libro de Sophie Delpeux, Corps camera (2010). Antes de eso había poco. Se encontraban más bien traducciones de publicaciones o libros de monografías de artistas. Y desde el año pasado está tu libro Interwiewer la performance (Brit 2014), pero antes había muy pocos libros escritos por los artistas mismos y que hablaran de sus propias prácticas; la excepción es el de Arnaud Labelle Rojoux. No existía un interés particular por el estudio a fondo de estas prácticas.

_{Latifa Laabissi, Des figures Toxiques, 2006. Les Laboratoires d’Aubervilliers, París. Foto: Nadia Lauro.}

SF  L’acte pour l’art(Labelle Rojoux 1988) es una obraverdaderamente sorprendente. Permite leer sobre el siglo XX desde los dadaístas como Arthur Cravan hasta los años ochenta, y ahora está la versión actualizada de la edición del 2004. Lo revisé de nuevo en estos días y me di cuenta de que las formas han evolucionado mucho. Hoy estamos cada vez menos en esta estética del art action que evoluciona, especialmente en Francia y en Europa, con formas más participativas con el público, o utilizando el cuerpo de intérpretes (performance delegada). Es normal, la performance se transforma al igual que cualquier otro medio artístico.

AB  También podemos citarL’art au corps(1996) y ellibro de Laurence Louppe Poétique de la danse contemporaine (2004). Estuve bastante influenciada porel catálogo de la exposición «Gutaï», que tuvo lugar en el Jeu de Paume en 1999 y que dio a conocer modos de trabajo de una actualidad increíble. El libro de Simone Forti Handbook in Motion (1974) y el de Luisa Nelson Vu du corps (desde 2001 - es una obra en proceso),me alimentaron mucho en una época.

MD  Está también ese hermoso catálogo «Anna Halprin à l’origine de la performance» (2006) de la exposición de Jacqueline Caux sobre la obra de Anna Halprin, que tuvo lugar en Lyon.

SF  El catálogo de la exposición «Move ChoregraphingYou» que se llevó a cabo en la Hayward Gallery en Londres a fines del 2010 es una hermosa forma de entrar en materia. Por el otro lado, están los escritos de Claire Bishop, que son muy importantes, saben estructurar muy bien el pensamiento actual y explican de qué se tratan las obras tanto en Francia como en el extranjero.

AB  En cuanto a la dimensión participativa estásu último libro: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012).

MD ¿Nos podrías hablar un poco de tu libro, Mehdi?

 MB  Interviewer la performance(2014) describe porprimera vez el panorama de la performance en Francia desde de su surgimiento en los años sesenta hasta hoy. Está compuesto por un ensayo y doce entrevistas con artistas que han marcado la historia de esta forma de expresión, y reúne y confronta una pluralidad de definiciones, formas, intenciones e invita a una lectura muy variada sobre este medio artístico a través de la historia.

MD  Muchas gracias.

 

Referencias

AA.VV. 1996. L’art au corps Le corps expose de Man Ray a nos jours. Marseille: Mac, galeries contemporainesdes musees de Marseille, 6 juillet-15 octobre.

Bal Blanc, Pierre. 2007. La monnaie vivante, Stuk Theatre, Leuven, Belgique. Catalogo disponible en: <http:// www.cacbretigny.com/inhalt/pictures/MV2/ MonnaieVivante_ParisBt.pdf>. Consultado el 20 de agosto del 2015.

Bégoc, Janig, Nathalie Boulouch et Elvan Zalbunyan (dirs.) 2010. La performance. Entre archives et pratiques contemporaines. Paris: Presses Universitaires de Rennes, Archives de la critique d’art. Brit, Mehdi, y Sandrine Meats. 2014. Interwiewer la performance. Regards sur la scène française depuis 1960. Paris: Manuella Edditions.

Bishop, Claire. 2010. «Cuaderno: Performance delegada: subcontratar la autenticidad», en: Otra Parte. Revista de artes y letras, n° 22. FranciscoAli-Brouchoud y Silvina Cucchi (trad.). Buenos Aires. Disponible en: <http://revistaotraparte. com/n%C2%BA-22-verano-2010-2011/cuaderno-performance-delegada-subcontratar-la-autenticidad>. Consultado el 20 de agosto del 2015.

Bishop, Claire. 2012. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso.

Caux, Jacqueline. 2006. Conversations avec Anna Halprin.

Catálogo de exposición. Lyon: Editions du Panama.

Charmatz, Boris. 2009. Manifeste pour un musée de la danse. Disponible en: <http://www.museedeladanse.org/fr/articles/manifeste-pour-un-musee-de-la-.... Consultado el 20 de agosto del 2015.

Delpeux, Sophie. 2010. Corps camera. Le performer et son image. Paris: Textuel.

Faucon, Sébastien. 2014. «Des choses en moins, des choses en plus. Entretien avec Agnes Violeau» en: Inferno Magazine Art Attitudes, 28 février. Disponible en:<http://inferno-magazine.com/2014/02/28/des-choses-en-moins-des-choses-en..., consultado el 20 de agosto del 2015.

Forti, Simone. 1974. Handbook in Motion. Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

Labelle Rojoux, Arnaud. 1988. L’acte pour l’art. Paris:

Editeurs Evidant.

Louppe, Laurence. 2004. Poétique de la danse contemporaine. Paris: Contredanse.

Nelson, Luisa et ál. 2001. Vu du corps. Mouvement et perception. Bruxelles: Nouvelles de Dance.

Rosenthal, Stephanie (dir.) 2010. «Move Choregraphing You», exhibition catalogue. London: Hayward Gallery.

Tàpies, Antoni, et ál. 1999. «Gutaï», catálogo de exposición.

Paris: Galerie nationale de Jeu de Paume.

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_{1. «Des choses en moins, des choses en plus» («Algo de menos, algo de más»), exposición realizada en el Palais de Tokyo, en París, del 14 de febrero al 2 de marzo del 2014.}

_{2. Tino Sehgal es un bailarín de formación, de origen anglo-alemán, cuya obra performativa obtuvo el León de Oro en la Bienal de Venecia del 2013. Para una explicación más amplia y una aproximación crítica a la performance delegada como metodología de las artes vivas, véase Bishop 2010 y 2012.}

_{3. Se refiere al proyecto de exposiciones performativas «La permanence» que se llevó a cabo durante el 2014 en el Museo de la Danza en la ciudad de Rennes. Boris Charmatz, bailarín y coreógrafo francés de danza contemporánea, es considerado como una de las figuras indiscutibles de la nueva generación y del movimiento de la no-danza que nace a mediados de los años noventa. En el 2008, es nombrado director del Centro Coreográfico Nacional de la ciudad de Rennes, centro que él transformará en el Museo de la Danza; sin embargo, el término «museo» no debe entenderse aquí en el sentido tradicional; la intención de Charmatz es más experimental, pues él busca establecer un museo vivo, en movimiento de esas disciplinas inestables e inasibles.}

_{4. Laboratorio experimental de artes contemporáneas situado en Aubervilliers, al norte de París dirigido desde el 2013 por Dora García, Mathilde Villeneuve y Alexandre Baudelot.}

_{5. Mireille Suzanne Francette Porte, Orlan, artista plástica nacida en 1947, en Saint-Étienne.}

_{6. Sigla francesa para el Fonds régional d’art contemporain, creado en 2003; un fondo dedicado al fomento de la creación de artes plásticas y digitales, mediante la compra de obras y la circulación de colecciones.}

_{7. «Hors limites. L’art et la vie 1952-1994» («Fuera de límites. El arte y la vida 1952-1994») se exhibió en el Centro Georges Pompidou de noviembre 1994 a enero 1995. El curador fue Jean de Loisy quien es actualmente el director del Palais de Tokyo en París.}

_{8. «Art au corps: le corps exposé de Man Ray à nos jours» («Arte y cuerpo: el cuerpo expuesto de Man Ray hasta hoy») fue presentada en el MAC, Galerías Contemporáneas de los Museos de Marsella, de julio a octubre de 1996. El catalogo fue coordinado por Véronique Legrand y Philippe Vergne.}

_{9. «Poésure et peintrie: d’un art, l’autre», realizada en el Centro de la Vieille Charité, en Marsella (1993); el título de la exposición juega con las palabras francesas para «poesía» y «pintura», mezclando un arte con el otro.}

_{10. El club Silencio fue fundado en 2011, destinado a un nuevo género de comunidades creativas, y fue diseñado en su interior por David Lynch; el Macval es el acrónimo del Musée d’art contemporain du Val de Marne.}