A TRAVÉS DE UN ESPEJO: SUBJETIVACIONES FEMENINAS EN EL ARTE BRASILEÑO DE LOS AÑOS SETENTA

Las prácticas de delimitación de las subjetividades permean la historia de la filosofía occidental como un problema ineludible, y, en consecuencia, de imperativo enfrentamiento para la constitución de un cuerpo filosófico tradicional, como ya explicitó Foucault a lo largo de su obra, pero con mayor concentración en su curso «La hermenéutica del sujeto» (Foucault 2010). En una síntesis apretada, debido a la necesaria brevedad de esa contextualización, se pueden verificar los ímpetus de captura de los procesos de formación del YO¹ desde la Antigüedad griega, pasando por la clásica asertiva cartesiana, que culmina en el psicoanálisis como ciencia del alma. Incluso, es posible clasificar esos movimientos en niveles de atomización/ desatomización cultural, como lo hizo Stuart Hall.²

Un punto pertinente para ese artículo dentro de la trayectoria de estudio de los sistemas de pensamiento es el hecho de que, hasta el advenimiento del feminismo como crítica cultural durante la Segunda Ola, las prácticas de constitución de la subjetividad femenina eran colocadas en condición de segunda categoría, con las más plurales narrativas de descalificación: fragilidad del espíritu y del cuerpo, vínculos espirituales destructores, riesgos a la estructura social si se desplazan de su espacio social determinado, y tantos otros argumentos que califican lo femenino y su sistema simbólico dentro de una lógica de deshumanización, como bien demostrara Beauvoir a lo largo de su obra icónica El segundo sexo³

Así, los procesos de subjetivación de lo femenino no son más, o incluso menos imperativos y/o complejos, que los itinerarios de formación de la subjetividad masculina; ellos son diferentes tanto en lo que se refiere a los signos articulados en los juegos de representación, como en la subyugación al juego de contingencia en el que están insertados. A pesar de la diferencia en el vocabulario simbólico que los constituye, sus esfuerzos convergen hacia un objetivo común: el mantenimiento de una lógica social heterosexual e históricamente lucrativa para el capital, como ya han dicho Pateman (1993)⁴ y Rubin (1975),⁵ a partir de perspectivas críticas específicas.

Tomando los estudios foucaultianos como directriz, más específicamente las explicaciones de Tania Navarro Swan⁶ en diálogo con el «primer Foucault», es legítimo señalar que las prácticas de constitución de sí poseen el parámetro de la dualidad restrictiva de los dos géneros de determinación biológica como principal indicativo de valores morales, estéticos y políticos, referentes a su tiempo histórico y escenario geográfico, y, al resaltar tal condición de reificación en los procesos, es posible subvertir y criticar tal estructura. (Swan 2015)

A partir de estas premisas se abordarán en este ensayo algunos paradigmas de  formación de la subjetividad femenina a partir de la práctica artística de las artistas Regina Vater, Gretta Sarfaty, Iole de Freitas, Letícia Parente, Sonia Andrade y Anna Maria Maiolino, principalmente en lo que se refiere a la condición de performatización de lo femenino como índice de las estructuras de la sociedad patriarcal, teniendo como marco cronológico el período dictatorial en Brasil, y como conceptual el arte  de vanguardia.

Entre los años 1964 y 1984, período de ejercicio del régimen civil-militar con sus variaciones históricas en el recurso a la violencia, interdicción de los derechos político-civiles de la población y mantenimiento de un statu quo conservador, es cuando el campo artístico brasileño estableció algunas prácticas poéticas de crítica y resistencia, aliadas a investigaciones formales antropofágicas de las influencias conceptuales y pop, junto a la herencia concretista hegemónica de los  años cincuenta.

 Desde agentes más renombrados, como los proyectos de barajadadura⁷ entre Arte  y Vida de Hélio Oiticica,⁸ Lygia Pape⁹ y Lygia Clark,¹⁰ hasta los compromisos políticos más intensos, como las posturas de Sérgio Ferro,¹¹ Cildo Meireles¹² y Artur Barrio,¹³ llama la atención que en algunos pivotes¹⁴de la investigación sobre la cuestión de las subjetividades se vinculen estas a la problematización del colectivo y de la identidad nacional, o a expresiones vinculadas a lo íntimo.

Es importante resaltar que, en el caso de la relación entre el feminismo de Segunda Ola y las artistas aquí analizadas, las acciones poéticas que ocurren con la materialidad del cuerpo como soporte de la intervención, en gestos radicales y asertivos en la dialéctica Arte-Vida, y en una evidente conexión con los intentos de desdoblamiento y deconstrucción de las tradiciones artísticas, no tienen un posicionamiento político explícito vinculado al feminismo como crítica cultural, a pesar de que ese ensayo hace uso de tales metodologías en la lectura que propone.

Para la generación de estas artistas, la idea de feminismo no se presenta como una postura liberadora y crítica, sino como una restricción a su identidad como artista. Tal perspectiva es resultado tanto de una falta de contacto bibliográfico y militante por parte de la clase artística de la época, como por campañas difamatorias de la prensa brasileña, oficial y alternativa, que pintaba el feminismo como una reacción desagradable de mujeres feas, mal-amadas y frustradas (Trizoli 2014),  todo ello unido a un romántico ideal sobre la figura del artista.

A pesar de que los aspectos vinculados a las problematizaciones del feminismo han sido vehementemente rechazados por estas artistas, su evidente conexión con una condición de riesgo, amenaza y violencia hacia el género femenino permite el uso crítico de sus trabajos como dispositivos simbólicos de evidencia de las agresiones y de la hostilidad a las que las mujeres vienen siendo sometidas a lo largo de los siglos, con la expectativa, aún, de alguna modificación de esas relaciones.

La convergencia de la producción de los artistas aquí citados ocurre no solo por la posible conexión con las problematizaciones feministas, o por el contexto histórico  en el que produjeron sus piezas, sino también por el uso de aparatos técnicos del campo fotográfico y fílmico, que instauran así una discusión del ámbito narcisista femenino, y del enfrentamiento acerca de las capturas simbólicas del deseo.

Laura Mulvey, al discurrir sobre la escopofilia, es decir, el placer desmesurado oriundo de la mirada, que se constituye como patología cuando el único depósito de goce reside en el voyerismo, indica la condición particular que la imaginería femenina ocupa en la economía del deseo, principalmente en la industria fílmica (lo que, por aproximación, incluye la fotografía). El sujeto femenino existe en el mundo patriarcal solo como un objeto otro a ser mirado y deseado, «la mujer exhibida como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo erótico» (Mulvey 1989), pues la autoría de la construcción de ese objeto de deseo reside en el sujeto deseante, el individuo masculino detrás de las lentes de la cámara. Tomando a Freud y sus estudios iniciales sobre la histeria, desde una óptica no clínica sino de análisis interseccional de los discursos, podemos verificar justamente un núcleo de problemas sobre los procesos ad infinitum de construcción de la identidad femenina: una dualidad conflictiva entre las demandas de su contingencia patriarcal y un desconcertado deseo femenino de autonomía e independencia de referentes.

Las artistas mujeres, al posicionarse simultáneamente al frente y detrás de las cámaras, o sus derivados reflectores más primitivos como los espejos y vidrios, subvierten la lógica de construcción de esa imagen, poniendo en suspensión los papeles de ese juego de significación, y eventualmente, también el resultado del  proceso discursivo-visual. Ellas cambian la lógica escoptofilica en dirección a una  narcisista, de investigación de sí.¹⁵

Este ensayo tiene la intención de rastrear esos movimientos narcisistas de formación de lo femenino y sus posibles discordancias discursivas dentro del juego poético-estético.

Tina América, Regina Vater, 1975

Regina Vater (1943) es una artista brasileña que participó activamente en el escenario de investigaciones figurativas de los años sesenta, y de las activaciones conceptuales de los años setenta en el contexto artístico del eje Río-São Paulo. Residió durante décadas en Estados Unidos junto a su compañero, Bill Lundberg, y en ese país se involucró con las cuestiones feministas y de crítica ecológica que tuvieron lugar en los años ochenta y noventa.  

El trabajo Tina América (Trizoli 2010), aquí elegido para puntualizar el interés de la artista en las cuestiones de subjetivación de lo femenino y la crítica feminista de  la cultura, es un libro de fotografías de apenas tres ediciones, hecho por Vater y su amiga Maria da Graça Lopes Rodrigues.¹⁶ La piezaperformance fue realizada en una sola sesión de fotos en el año 1975, período en que la artista se autodenominaba una feminista suave,¹⁷ debido a su persistente aprecio por los ideales románticos y los modelos de feminidad.

La obra está formada por una serie de retratos en blanco y negro de Vater metamorfoseada en diversos personajes femeninos ordinarios, seleccionados a partir de un levantamiento estereotipado de la revista Veja , una de las mayores en circulación de la época, que preparó una edición especial ¹⁸para el año de la Mujer de  la ONU (1975), y buscó así investigar los tipos de la nueva mujer moderna brasileña.

Regina aparece con gafas, con cabello recogido, armado con spray , con moño, con una cola de caballo, pañuelo en el pelo o en el cuello, con ropa y poses que van de la mujer resignada a la seductora o desbocada. Esta serie de pequeños registros performáticos y paródicos, en el formato de fotodocumento, fueron colocados de modo centralizado en cada una de las páginas de un típico y ordinario álbum de boda, en el que la artista estableció una secuencia aleatoria de presentación de las imágenes, involucrándola con su mundanidad y la ruptura clasificatoria. 

Así, ojear el álbum produce una mezcla de extrañamiento y curiosidad acerca de esta única mujer que a cada página se transforma posibilitando otra historia, otra configuración de sus subjetividades— y que jamás afirma una identidad primaria y hermética. Si el álbum de fotos de matrimonio se utiliza generalmente como libro de memorias de un rito de paso femenino, el cual marca la transfiguración del arquetipo femenino de la hija a la esposa, en el trabajo de Vater se convierte en vehículo de un registro de las múltiples subjetividades femeninas, insertadas en un contexto de consumo de sueños y expectativas de vida amorosa, constituido y alimentado por una contingencia social ambivalente, pues estos tipos femeninos habitan una sociedad de base falocéntrica, donde el espacio público todavía está bastante restringido a los estereotipos de trabajo femenino, además de que sus deseos están impregnados de la estructura familiar tradicional.

El hiato de identidad del género femenino que Vater crea dentro del apartamento  de la amiga en una sola tarde, cuando se traviste de varios tipos femeninos comunes, evidencia las estrategias de resistencia subjetiva apuntadas por Butler en Problemas de género , que surgen materializadas por el burlarse de sí misma (Butler 2003).

Transformations , Gretta Sarfaty, 1976

Nacida en Atenas, Grecia, la artista Gretta Sarfarty (1947) es también conocida  por los apellidos Alegre, Grzywacz y Marchant, respectivamente, debido a relaciones  afectivas anteriores. Hija de un industrial grecojudío, Gretta inicia su tránsito entre los medios poéticos de un arte moderno nacional ya anacrónico, a partir de contactos con los artistas Mario Gruber¹⁹ y Elvio Becheroni,²⁰ y con críticos del período, como Roberto Pontual²¹ y Jacob Klintowitz.²²

El procedimiento de una expresión agonal²³ de sí en los trabajos de Gretta queda en evidencia en las primeras experimentaciones fotográficas de la artista, en las cuales ella elabora una imaginería afirmativa, pero también subversiva, de la subjetividad femenina, al performar muecas frente a la cámara y posteriormente deformar la propia cara (pero también del cuerpo) con las lentes de las cámaras.

A lo largo de la serie Transformations , iniciada tras un accidental uso de la cámara por la artista al fotografiar a sus hijos pequeños en un parque de São Paulo, se evidencia un clásico caso de deconstrucción del ideal de belleza femenina. La cara de Gretta se presenta en estas fotografías en blanco y negro, como un rostro en agonía, o bien abobado, jocoso, cerca de algunas representaciones fotográficas de las pacientes histéricas de Charcot (1878). La proximidad con una iconografía documental de enfermedad mental (enfermedad exclusivamente femenina, hoy considerada ficticia, en tanto se desarrolló desde una óptica de represión sexual, moral y misógina), se correlaciona con un período de crisis existencial de la artista, resultado de algunos comentarios despectivos hacia sus vivencias por parte de familiares y de críticos de arte.

Las deformaciones realizadas por la artista se articulan como manifestaciones de un desplazamiento escrutador de lo femenino. Al deformar la autoimagen en el medio fotográfico, ella afronta el imaginario del deseo de su género e indica una inquietud de adecuación, un deseo en busca de sí. El crítico de arte Federico Morais comenta:

En la serie anterior de Autofotos, lo que tenemos es la visión expresionista, casi goyesca, de una mujer que se coloca frente a la cámara para descubrir su propio rostro, su propia identidad. De hecho, muestra la falta de una cara, o la búsqueda de esta, la búsqueda desesperada y dolorosa de la autoconciencia como mujer y como ser vivo. Es precisamente en el uso de la cámara, como medio de investigación, en lo que difiere su obra de creación de los tipos más convencionales de arte corporal (Morais 1979).

Al igual que Regina Vater con Tina América , las fotografías de Gretta ponen al estereotipo del «eterno femenino»²⁴ en jaque. Pero mientras Vater persigue una parodia de género, fundamentando su trabajo a partir de una catalogación de los tipos femeninos en boga, Gretta opera por la distorsión de la propia imagen, pues lo que está inmerso en su crisis identitaria no es una colectividad abstracta de género, sino su propia  subjetividad. El uso de la maquinaria fotográfica y sus múltiples posibilidades de captura y construcción de imágenes por las lentes solo refuerza esa condición de una autorrepresentación que busca huir de las normatizaciones establecidas del deseo.

Glass Pieces/Life Slices , Iole de Freitas, 1974

Si en Gretta vemos un gesto de deseo de libertad, de expansión de la subjetividad, en los trabajos de juventud de Iole de Freitas (1945), referentes a su estancia en Milán en los años setenta, y de las experimentaciones en video allí realizadas, vemos una insinuación de automutilación y violencia para con lo femenino, así como un doloroso proceso de identificación y desgarramiento de la autoimagen.

Artista de proyección internacional a partir de mediados de los años noventa, gracias a trabajos escultóricos instalados en edificios públicos y espacios museológicos y culturales que remiten a un diseño aéreo, Iole tuvo una formación en diseño en la Escuela de Diseño Industrial, al mismo tiempo que frecuentó los cursos libres del Museo de Arte Moderno en Río de Janeiro (MAM-RJ).

En una entrevista concedida a Lucia Carneiro e Ileana Pradilla, Iole comenta que un momento definitivo para esa acción de búsqueda y estudio en las nuevas prácticas poéticas fue la organización de una muestra fotográfica en el MAM-RJ en 1973 con artistas pioneros del Body Art y conceptuales, cuyos trabajos desencadenaron en  su propia subjetividad una necesidad de aplicación y desdoblamiento de sus experiencias iniciales en la danza clásica y moderna,²⁵ con los llamados nuevos medios (Carneiro, Pradilla, Freitas 1998, 11).

A principios de los años setenta, la artista inició sus estudios plásticos y ensayos con cortos en Super-8. Inmersa en los talleres (inicialmente en un piso en Nueva York y posteriormente en Milán con su marido de la época, el artista Antonio Dias²⁶), y con la cámara y algunos materiales que le atraían plásticamente como el acetato, los tejidos, vidrios y otros, Iole filmaba y performaba gestos escénicos en conexión con sus contingencias subjetivas, o sea, transmutaba en gestos «detenidos» en el tiempo su condición de joven artista latina en el exterior y sus dinámicas íntimas como esposa y madre.

En Glass Pieces/Life Slices hay una condición permanente de amenaza, de riesgo de la integridad subjetiva y física, sugerida tanto a partir del material empleado (cuchillos, vidrios y espejos quebrados), como por la expresión corporal de la artista, intensificada por el encuadre oblicuo, lo que nos permite establecer en ese trabajo una correlación poética con las prácticas de violencia contra la mujer y las reacciones patológicas que involucran tal comportamiento.

Este Super-8 experimental de Iole se desdobla posteriormente en el soporte fotográfico, como muchos de sus trabajos en los cuales la artista se permitió ejecutar un juego de reflexión de su autoimagen en pequeños pedazos de espejo y de láminas de cortar, que bien sugieren un rito de evocación religiosa/pagana, principalmente por la danza pulsional realizada por la artista, o bien se presentan como un intento de nutrición envenenada, un devorar lo simbólico de sí que atemoriza más de lo que acalla. La artista comenta:

Después vinieron las demás superficies reflectoras: espejos, mylar (acetato con capa metálica) y otros vidrios, donde la cuestión principal era el reconocimiento de la propia identidad [...] En el momento siguiente vino la fragmentación del espejo por mí misma; después, el fracaso de mi propia imagen y la búsqueda de una reorganización de esos espejos en elementos, dándoles autonomía, haciéndolos objetos independientes de mi imagen en ellos reflejada [...] El trabajo se refería a la cuestión de la identidad femenina y a la fragmentación de la imagen del propio cuerpo. (1998, 26)

Si consideramos aquí las premisas lacanianas del estadio del espejo (Lacan 1966),²⁷ que se sucede en la denominada primera infancia, cuando el niño ya tiene una coordinación motora suficiente para identificar movimientos ajenos y repetirlos en un gesto de reflejo físico que desemboca en la formación de una primera subjetividad, podemos correlacionar esa atención inicial de Iole por objetos reflectores y su capacidad de reverberación del yo, como un gesto de constitución de sí, no sobre estructuras acogedoras y afectuosas, sino de amenaza y riesgo.

En la producción reciente de Iole se suceden ejercicios virtuosos con el dibujo del cuerpo en los vacíos, a partir de un llenado del espacio negativo creado por los movimientos gesticulares de la danza, y en donde materiales de origen industrial delimitan una cartografía lineal de esos gestos. No obstante, es pertinente reforzar que los primeros capítulos de esos movimientos del cuerpo ocurrían de forma más abrupta, cruda, incluso violenta, «chumbada en el suelo» (Carneiro, Pradilla, Freitas 1998, 17), como una forma de reverberación de las contingencias políticas en que la artista estaba inmersa. De hecho, estas contingencias se refieren no solo a las violencias del régimen militar, sino también a las violencias físicas y simbólicas de género, bastante encarnadas en la cultura brasileña, hasta el punto de considerarse normalidades pasionales.

Preparação I, Letícia Parente, 1975

Este movimiento de asunción de las violencias aplicadas y sometidas a lo femenino también ocurren en las piezas de Letícia Parente (1930-1991), en Preparação I y en otras tantas piezas. En ellas el rostro de la artista no busca indicar una especificidad de su subjetividad, sino establecer una conexión empática con el espectador cuando es confrontado a prácticas de agresión y deformación de sí. El problema de lo femenino en Parente es una potencia de subjetivación, lo mismo que con Maiolino, como se discutirá más adelante.

Nacida en Salvador, pero con estadías entre Fortaleza y Río de Janeiro, Parente fue profesora de Química en diversas instituciones federales de enseñanza, y en los años setenta pasó a estudiar arte y a participar en las actividades en el MAM en Río de Janeiro. Esta formación metódica del campo de la ciencia y de la enseñanza impactó en la producción de la artista en lo que se refiere a sus operaciones de clasificación, decodificación y desconstrucción de gestos repetitivos y mundanos y, específicamente, en el abordaje de la identidad femenina y las designaciones sociales en ambientes domésticos.

En Preparação I, , Parente performa frente a un espejo las prácticas de ornamentación femenina para el embellecimiento, pero en vez de aplicar el maquillaje directamente en su rostro, la artista utiliza cintas adhesivas como material intermedio entre su cuerpo y los productos, evidenciando simultáneamente la repetición mundana de ese camuflaje y su interés investigativo de tono científico.  

En esta performance de Parente, las prácticas cosméticas pierden su condición de ajuste y adecuación de los cuerpos y rostros femeninos dentro de un patrón de deseo, y pasan a subrayar no solo el ridículo de los gestos y su automatismo, sino también su simbología de obliteración, de mascarada del sujeto, si consideramos la definición de Riviére (1929), a la luz de las interpretaciones de Freud y Lacan, donde lo femenino es una instauración de gestos y acciones de autodefensa en relación con las demandas e imperativos de lo masculino, es decir, una disimulación de discurso que indica prácticas de autorresistencia teatral frente a las imposiciones y restricciones sociales.

Sin título (Fios) , Sonia Andrade, 1974-77 Para Parente, lo femenino y sus prácticas de constitución de sí son una parodia repetitiva de mal gusto, un autoritarismo visual de la subjetividad que violenta los cuerpos. Con esa última afirmación podemos efectuar una conexión no solo visual, sino conceptual, con los trabajos de juventud de Sonia Andrade, artista brasileña de alta importancia para los estudios de vanguardia conceptual y tecnológica en Brasil, pero aún con baja receptividad en el circuito brasileño de arte.

En Hilos , videoclip integrante de la serie Sin título (ocho experimentos de Sonia Andrade durante sus estudios fílmicos con el grupo de estudios en el MAM de Río de Janeiro, filmados con la cámara de Tom Azulay²⁸), es posible constatar un uso particular del rostro de la artista como soporte de la acción. Al enrollar sobre sí varias veces un hilo negro y grueso de nailon, la autora subraya las relaciones de modificación, deformación y sufrimiento al que los sujetos se someten a fin de adentrarse a un ideal imagético , a punto de perder su referencialidad. Lo mismo sucede en otros videos de la serie, como Corte e Higiene , que funcionan como evidencia simbólica de las relaciones de dominación y sumisión política de su tiempo.

La producción de estos videos de Andrade tiene una intensa relación con las prácticas de violencia y silenciamiento a las que los sujetos eran sometidos en dicho período por cuenta de censura: aprisionamientos, desapariciones y muertes durante el régimen dictatorial. Marisa Flórido-César afirma:

El cuerpo en esos videos no es la proximidad y la experimentación de un espectador perceptivo, inmanente y fenomenológico de los trabajos neoconcretos; tampoco posee la ritualidad feroz del Body Art y de algunas performances que les son contemporáneas [...] Es el cuerpo como imagen, moldeado y modelado, controlado por religiones y ciencias, violado por fuerzas diversas, sometido a la espectacularización y a la comercialización. Sus videos se constituyen en la tensión entre el cuerpo filmado y su circulación como espectáculo; entre el cuerpo (incluso femenino) conformado por códigos sociales, por discursos y saberes, y sus insurrecciones silenciosas; entre el cuerpo torturado y silenciado (eran tiempos de dictadura y mutilaciones veladas) y su explicitación. (Cesar 2011, 15)

Es pertinente apuntar en este momento que en esas prácticas de modificación, agresión y deformación de sí, la atención dedicada al rostro subraya su condición  de territorio específico de recepción y transmutación de la interioridad. En la producción de estas mujeres, si a veces hay la presencia de un cuerpo desnudo agenciador, receptáculo de deseo y de confrontación, hay también un desvío hacia  la cara, evidenciando así toda una atención hacia esa zona corpórea representativa  de la subjetividad, de la psique.

 

Tal desviación de investigación del yo se vuelve latente, si consideramos la larga práctica retratista en la historia del arte. La retratación del otro implica una construcción de identidad pautada por ciertos indicativos de condición social, pero también una elaboración minuciosa de un devenir a ser de esos retratados. Cuando el artista —poseedor y el articulador (en cierta medida) de esos códigos de representación— se toma como objeto a sí mismo en el caso de autorretratos, se intensifica esa condición de construcción. Sin embargo, hay que señalar que la presencia del rostro como superficie en algunos de esos trabajos no implica una retratística, una investigación poética de sí, sino una apropiación fragmentaria del cuerpo en el formato de alegorías de sumisión y actuación de fuerzas, una superficie inmanente de afectos y tensiones, tanto a nivel íntimo como colectivo.

En Sonia Andrade, la cuestión de lo femenino es indirecta, accidental, pues su foco  de preocupación reside en el estatuto de las imágenes en nuestra existencia cotidiana. Lo femenino y su imaginería se manifiestan como parte de ese proyecto otro de crítica y arqueología de las imágenes en una cultura predominantemente visual.

Fotopoemação , Anna Maria Maiolino, 1974

Ya en Maiolino (1942), artista italobrasileña y una de las figuras más representativas del arte contemporáneo nacional, el problema de lo femenino es, así como en Parente, potencia de subjetivación derivada de los escenarios y gestos empleados en las experimentaciones fílmicas y demás intervenciones poéticas.

En la misma lógica de captación y aglomeración de tensiones sociales elaborada por Sonia Andrade, su colega en los estudios experimentales del MAM-RJ, Maiolino, elabora en la extensa serie Fotopoemacão , vinculada con el concepto foucaultiano de parresía (Foucault 2014). En síntesis:

El tema de la parresía tratado por Michel Foucault en sus últimos años en el Collège de France se refiere al acto de decir la verdad con valentía, una postura de conversación franca frente una condición que amenaza la vida, física o simbólica. Si en un primer momento, dentro de la cultura griega, la parresía era un privilegio de los ciudadanos de la élite de la polis, extrínsecamente vinculada a las responsabilidades morales de la gobernanza, ciertas reorganizaciones socioculturales y políticas desencadenadas en los últimos años produjeron una expansión de sus principios más allá de las fronteras de la ciudadanía social y de género. La parresía, entonces, deja de ser un privilegio para convertirse en un imperativo moral de carácter en el contexto político y educativo, más hasta la era precristiana, donde pasa a ser dispositivo del control de las mentalidades en los métodos confesionales.

La parresía es entonces una expresión inevitable e inminente de una verdad para el sujeto que se encuentra en riesgo, en los límites de la vida y/o la subjetividad, y tal impulso primordial ante la manifestación de la subjetividad se acerca al arrebato para la creación en ciertas líneas contemporáneas, donde las peculiaridades de identidad, las sutilezas de la vida cotidiana y las exteriorizaciones inconscientes son transmutadas en objetos, eventos, espacios y actividades como los procesos de subjetividad en el hacer arte. (Trizoli 2015)

En esta experimentación de medios, mezclados con escritos poéticos privados, Maiolino performatiza en películas Super8 y fotografías gestos de interdicción discursiva, que adquieren contenidos de confesión personal sobre su vivencia como mujer artista, madre, inmigrante y latinoamericana. Las vendas negras, cintas, hilos y tijeras actúan como instrumentos de silenciamiento y amenazas, que son efectuados por un sujeto desconocido, o son autoinfligidos. La artista comenta:

Esta serie de obras, además de constituirse en desafíos de labor poéticos, son también instrumentos eficientes de innovación y de libertad. Son la elaboración del ver el entorno: una forma de pensar las cosas del mundo, en el intento de transformar lo que vivimos en conciencia, en un movimiento operativo poético de conducta. (Maiolino 2007)

La cuestión de una expresión de subjetividad femenina en los trabajos de Maiolino posee otras alusiones críticas en relación con la interdicción social del hablar y del coraje de la expresión. Las representaciones sobre el espacio doméstico, las relaciones afectivas y la labor femenina se muestran presentes en otras construcciones plásticas, en consonancia con otras producciones que operan en la misma clave temática.

Casi consideraciones Las resistencias de conexión de esas artistas con la agenda feminista de los años setenta es comprensible en la medida en que consideramos los modelos de feminidad en boga y en el que esas artistas fueron «moldeadas» como sujetos de su tiempo: la dulzura, la subordinación a las normas y la adecuación a los patrones de belleza eran elementos no solo de afirmación de género, sino también dispositivos de negociación dentro del campo de las artes, que históricamente reforzó y refuerza los estereotipos tradicionales de lo femenino. Es importante recordar las explicaciones de Linda Nochlin (1988) sobre las estructuras de relaciones personales de las pocas artistas mujeres en el mundo de las artes: musa, amante, hija, hermana y demás categorías que solo existen en relación con sujeto artista activo.

Lo que los trabajos aquí discutidos presentan, junto a las trayectorias de las artistas, y a pesar de los conflictos y paradojas presentes en relación con la condición de género y ambivalente proximidad del feminismo como política, son justamente los modos de desgarrar las reglas del juego y las posibilidades de parodia, crítica y resistencia poética presentadas.

Si estas artistas (y las mujeres en general) no pueden ser autoras de sí en una totalidad epistémica, pueden reajustar sus formas y procesos a partir de la práctica artística.

 

Referencias

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 1  En portugués, se usa EU en mayúsculas para establecer una totalidad significativa del Pronombre transmutado en Concepto. La autora procuró utilizar el mismo efecto con la palabra  en español YO .

2  Sociólogo de origen jamaicano, pero radicado en Londres (1932-2014). Fue uno de los fundadores de la revista New Left Review y uno de los principales articuladores del área de Estudios Culturales, ampliamente conocido por la metodología de intersección entre raza y feminismo como puntos de formación social de la cultura. En el libro en cuestión, el autor discurre sobre las modificaciones del concepto de identidad a partir de grandes puntos de mutación social en Occidente. En esta síntesis, se presentan tres vertientes: el iluminismo, que genera un sujeto centrado y nihilista; la sociología, que determina a los individuos a partir de sus relaciones en grupo, y la posmodernidad, la cual elabora un sujeto fragmentado y paradójico. Tal delimitación, bastante reduccionista, opera por una lógica de atomización y desatomización de las subjetividades en relación con las contingencias, y, justamente por ser una síntesis, oblitera las variaciones y excepciones. (Hall 2014)

3  Véase también la colección Histoire de femmes em occident, organizada por Michelle Perrot y Georges Duby, a fin de establecer un vuelo rasante en el estudio filosófico sobre la constitución de lo femenino y su subjetividad. 

4  En el libro, la autora discurre sobre las condiciones contractuales en las relaciones entre los géneros femenino y masculino, desvelando así la disparidad socio-democrática entre tales sujetos. El principal objetivo de Pateman son los teóricos contractuales y socialistas, que, al elaborar sus teorías emancipatorias del hombre, olvidan y obliteran al sujeto femenino de la revolución moderna iluminista, reforzando contradictoriamente su condición de sumisión al sexo masculino, fragilidad e incapacidad de autonomía.

5  En ese libro-manifiesto inaugural, la antropóloga estadounidense analiza las contradicciones entre la posición marxista de emancipación y su postura reduccionista en relación con la opresión femenina. En diálogo cercano a las obras clásicas sobre las relaciones estructurales de poder, como Levi-Strauss, Freud, Lacan y Engels, la autora denota la obliteración de la cuestión del género femenino, heterosexual y lésbico, como dos vías distintas de relación con el capital:  el heterosexual como una metodología compulsiva de gestión y mantenimiento de las estructuras,  y el lésbico como peligro y disrupción.

6  En nuestra traducción: El proceso de subjetivación, la construcción de sí nos permiten adentrar las formas de sujeción coercitiva en lo social y en las propias prácticas de sí en términos de autoimagen, autorrepresentación, percepción de sí y de otro. 

7  El concepto de barajadura entre Arte y Vida es elaborado por Celso Fernando Favaretto en el libro La invención de Hélio Oiticica , en el que, al discurrir sobre la obra del artista brasileño y su generación, el núcleo principal de análisis reposa en el desgarramiento entre las fronteras del campo del arte y el mundo de la vida (este último desde la perspectiva habermasiana).

8  Artista brasileño con una de las producciones de mayor punto de torsión del vocabulario de vanguardia nacional, junto a Lygia Clark y Pape. Después de haber iniciado su formación sobre la égida de los presupuestos concretos, pronto se adentró en las experimentaciones del movimiento del color a partir de un enfrentamiento simbólico de su uso por el espectador, culminando en un anarquismo pulsante sobre la cultura brasileña popular y sus paradojas.

9  Artista brasileña interesada en las investigaciones de la cultura popular indígena y  los desdoblamientos arquitectónicos. Compañera de estudios de Oiticica y Clark en el período  de formación, inicia su obra por la vía del grabado, sometiendo el carácter tradicional de la técnica a las investigaciones concretas sobre una perspectiva formal de influencia indígena. Siguió trabajando con una mezcla de dibujos, libros de artistas, películas y coreografía, evidenciando así un proyecto mayor de síntesis de los impulsos populares brasileños de inmanencia cultural y deseo de consumo.

10  Artista brasileña contemporánea a Oiticica y Pape, integrante de los grupos de discusión con el crítico Mario Pedrosa. La obra de Clark afronta clasificaciones justamente por distanciarse de la función contemplativa y adentrar el campo de la trascendencia de las funciones subjetivas. También tuvo su formación a partir del vocabulario concreto, para luego enfrentar las potencias dobles de la experiencia estética en lo relativo al cuerpo con la materia.

11  Arquitecto, urbanista y artista brasileño, radicado en Francia hace más de treinta  años debido a su implicación en la lucha armada contra la Dictadura Militar en Brasil. Integró el movimiento de la Arquitectura Nova, ligada a la FAU-USP y al Partido Comunista en Brasil.

12  Artista brasileño de énfasis conceptual y de alto contenido crítico político, participó en importantes muestras nacionales como el Salão da Bússola en el Museo de Arte Moderna del Río de Janeiro y «Do Corpo a Terra», en el Parque Municipal de Belo Horizonte - Minas Gerais, e internacionales como «Information» en el MoMA. En el 2008 tuvo una retrospectiva en la Tate Modern.

13  Artista portugués radicado en Brasil, exhibió junto a Cildo en diversas exposiciones  de importancia histórica. Posee una producción también de contenido conceptual y político,  pero pautada por un aura de subversión de las condiciones de recepción a partir de elementos abyectos, efímeros y documentales.

14  El término se refiere al acto de dar vueltas con relación a un mismo punto, en un pivote: el núcleo de un problema. A cada vuelta, el argumento se vuelve más fijo, envuelto en el problema discutido, como un tornillo que se hunde en la superficie. El término se utiliza para describir aquí  la metodología filosófica de Foucault acerca de su relación con el Poder y el Cuidado de Sí.

15  Mulvey utiliza el término «narcisismo» menos en un sentido peyorativo y más como mecanismo de afirmación y resistencia femenina en la formación del YO, histórico y culturalmente subyugado al y por el deseo masculino. Si existe por un lado una percepción popular del narcisismo como algo peyorativo y superficial, el término, en el psicoanálisis y en las investigaciones históricas de la subjetividad, se refiere a un proceso de constitución de sí, de concentración de energías en la formación de la subjetividad en un momento crucial de la infancia, y que sería equivalente a la fase del espejo del Lacan, en la cual el sujeto delimita sus modelos ideales de deseo. Pero el narcisismo y sus procesos no dejan de ser un dispositivo de defensa del inconsciente en relación con mundo en el momento de formación de los depósitos de deseo, ya que constituye territorios subjetivos interiores que permiten los movimientos eróticos. (Ver Freud 1996; Lacan 1998)

16  Fotógrafa y amiga de Vater en un grupo de estudio del psicoanálisis, según la artista  en entrevistas concedidas a la autora. No se tienen más informaciones al respecto.

17  «Obvio que mi trabajo tenía que ver con feminismo, y María da Graça se adhería a las mismas ideas; yo era una feminista suave ya que era extremadamente tímida e insistía en creer en la posibilidad de una relación romántica entre el hombre y la mujer. Pero debajo de mi timidez vivía una amazona...». (Entrevista concedida por correo electrónico a la autora el 25 de septiembre de 2009).

18  Edición 355 de la Revista Veja en 1975, y anteriormente por la Revista Realidad en enero de 1967.

19  Artista brasileño y antiguo compañero de Gretta. La producción figurativa se orienta hacia una mezcla expresionista y alegórica italiana, marcada por el amplio uso de retratos y caricaturas de tipos estereotipados.

20  Artista italiano radicado en Brasil. Con una producción de énfasis escultórico dirigida a referencias botánicas, fue novio de Gretta durante sus años de formación y la ayudó con los contactos profesionales en esa época.

21  Periodista y crítico de arte.

22  Periodista y crítico de arte. 

23  La expresión es oriunda de la palabra griega agon o ágon , nombre de una de las divinidades griegas del teatro responsable por el embate verbal dramático. Aquí el término se refiere al acto de lucha, combate y juego, sea físico o del espíritu. Para una aproximación al uso del término en análisis estético, véase Josef Früchtl, Das unverschämte Ich: eine Heldengeschichte der Moderne , donde el autor presenta el Principio Agonal como expresión de la subjetividad romántica alemana, permeada por la ironía, las paradojas y la fragmentación.

24  El término se refiere a las prácticas esencialistas de concepción sobre lo femenino. Parte de una expresión de Goethe al final de la segunda parte de la obra Fausto , donde el protagonista enfrenta su último destino como prototipo del sujeto moderno en crisis, encuentra acogida y salvación en el «eterno femenino», una mistificación de características femeninas ligadas a la idea de la naturaleza, la divinidad, la maternidad y el erotismo. Tal perspectiva integra una serie de estereotipos sobre el género femenino, que se perpetúan a lo largo de los tiempos, y que también se adaptan a los diversos contextos y épocas.

25  En el período aquí discutido, era una práctica común en el ámbito de la formación educativo-cultural de las niñas cariocas de clase media el estudio del ballet y del juego de tenis, y tales experiencias de límite, control, disciplina y expansión del cuerpo en el espacio reverberaron en parte de las producciones femeninas de la época. Tales prácticas corporales influenciaron profundamente el trabajo de Iole, ya que fue a partir de ellas, de su cuerpo, enfrentando, dibujando y moldeando en el espacio, que la artista «arrancó» su presencia en el mundo y dirigió la trayectoria de su producción plástica.

26  Artista brasileño y exmarido de la artista Iole de Freitas. Con una producción de alto tenor conceptual y político, Dias participó de exposiciones renombradas en el circuito nacional, como «Opinión 65» y «Opinión 66», e internacionales como la Bienal de París, en 1965. Recibió becas de estudios del gobierno francés y del Guggenheim Foundation, lo que le permitió viajar y establecer contactos duraderos para fomentar su carrera e investigaciones ligadas a la visceralidad imagética (o sea, que se refiere a las imágenes como estructura simbólica, modo de expresión por la imagen, aquello que tiene imaginación) y cierta metafísica crítica con énfasis conceptual.

27  En nuestra traducción: «Basta con comprender el estadio del espejo como una identificación, en el sentido pleno que el análisis atribuye a ese término, es decir, la transformación producida en el sujeto cuando asume una imagen, cuya predestinación para ese hecho de fase  es suficientemente indicada por el uso, en la teoría del antiguo término imago». 

28 Jom Tob Azulay fue diplomático y entusiasta del cine experimental y comercial en Brasil. En los años setenta, a partir de su cargo como embajador, obtuvo, en medio del período dictatorial, equipos de filmación como el Portapak, se los prestó a Anna Bella Geiger y demás alumnos de los cursos libres del MAM-RJ, y colaboró muy estrechamente con el desarrollo del video arte en Brasil.