REPRESENTACIÓN. APUNTES SOBRE TEATRO, PERFORMANCE Y POLÍTICA

_{José Alejandro Restrepo, Hacer el sacrificio, 2011. Instalación performance 60’. Foto: Guillermo Santos.}

Samuel Weber plantea que el teatro no es un medio; el medio es la teatralidad (2004). Partiendo de esta premisa podría analizarse desde la teatralidad una serie de propuestas performativas fuera del mundo de las artes escénicas, como la socie-dad humana (Theatrum Mundi), la guerra (Teatro de Operaciones), la religión católica (Theatrum Sacrum), la filosofía (Theatrum Philosophicum), los medios de comunicación y el entretenimiento (Home Theatre), y la criminalística (Teatro de los Aconteci-mientos). El teatro y sus efectos se conectan con todas las manifestaciones con-temporáneas de la sociedad del espectáculo, incluida, por supuesto, la política.

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¿Todo acontecimiento tiene (demanda) su teatro? ¿Todo teatro encierra su aconte-cimiento? El teatro se entenderá en ese caso como condición de visibilidad, de aco-tación, de inteligibilidad, de lugar. El acontecimiento tiene lugar, sucede en un lugar. El lugar, por su parte, también puede provocar el acontecimiento. Por eso es tan difícil determinar la veracidad de los acontecimientos que suceden en el no-lugar de la web o del ciberespacio.₁

El carácter relacional del espacio escénico como lugar tiene una cualidad física y visual que permite y provoca un encuentro entre las miradas. Este encuentro varía según el tipo de teatralidad y de teatro. En el teatro a la italiana y en el anfiteatro de disec-ción, el público es quien ejerce la distancia y la visibilidad desde la penumbra. El actor no mira a los ojos del público. Su mirada va dirigida a la cuarta pared. Esta asimetría de las miradas hace del escenario teatral un espacio privilegiado para el sacrificio (también la corrida de toros, el circo o el peep show). ¿Qué relación hay entre sacrificio y tea-tro? Además de la tensión entre presentación y representación, ambos comparten un dispositivo pensado para la exposición. En El origen de la tragedia, Nietzsche insiste en que espectáculo y espectador se necesitan mutuamente, y señala una cierta inclinación de parte del público hacia la dureza, el horror y la incertidumbre en ese intercambio.

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Pero no se trata aquí de una representación del sacrificio. Se trata del sacrificio real. El espectador, secretamente, ansía presenciarlo. Como el funámbulo de Jean Genet, el actor debe saber que el público lo juzga e, indolentemente, aguarda su caída. Observando a la famosa equilibrista Camila Meyer, ese era justamente el rol del funámbulo:

—¿Y tú —me dice él— qué hacías?

—Miraba. Para ayudarla, para saludarla porque había llevado la muerte al borde de la noche, para acompañarla en su caída y en su muerte. (Genet 1979, 18).

En su texto Sobre el arte trágico, Schiller se preguntaba por qué sentimos tanta fascinación por lo horrendo, por un teatro del horror.

Es un fenómeno general en nuestra naturaleza que lo triste, terrible y hasta horrendo nos atrae con una fascinación irresistible [...]. Anima al espectador, con más o menos fuerza, un deseo curioso de prestar vista y oído a la expresión de su sufrimiento (del condenado a la tortura) (citado en Eco 2007, 220).

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Sacrificio (variación n.°1)

Ningún documento escrito da cuenta de la conversación que tuvo Dios con Abraham antes de interrumpir el sacrificio de su hijo. Según Derrida, Dios pudo haberle dicho: «Pero ante todo, ¡sin periodistas!» (2004, 35); solicitud iconoclasta que apela a la confidencialidad y al pacto secreto. Cualquier traición habría hecho del sacrificio un evento público. Y si hablamos hoy del sacrificio de Isaac es porque en efecto alguien filtró la información, porque el sacrificio (al menos el intento) se hizo público, salió de la esfera del performance privado para hacerse espectáculo multitudinario; porque los medios lo hicieron televisible, es decir, visto a la distancia, en directo o en diferido. Las imágenes dan fe. Sin embargo es bien sabido que el «directo» como tal, no existe. Siempre hay un retardo (delay) de milisegundos por razones técnicas o mucho mayor, por razones políticas. Este retardo convierte al acontecimiento en una representación en el tiempo diferido. Este retardo es el tiempo prudencial que permite la interrupción del acontecimiento indeseado y facilita la intervención ideológica de la representación por parte de los medios de comunicación.

Sacrificio (variación n.° 2)

Kafka propone una variante al sacrificio de Isaac: Abraham no acude a la cita con Dios. No porque haya dejado de creer, no porque dude de la necesidad del sacrificio, no por desobediencia, sino porque no se considera digno de acudir debido a su mal aspecto y a la suciedad de su hijo (véase Calasso 2000, 216). No están «presentables» para un rito que será visible, televisible; un rito del que se hablará durante siglos y siglos. «Presentable»: traído al presente, traído al presente de la presentación. La presentación y el presente suceden en el espacio de lo performativo. El tiempo ejerce aquí una presión, la presión del presente: the pressant, decía James Juice (sic). El opresente. La presencia y el presente son problemas centrales para la (re)presentación: en palabras de Jean-Luc Nancy, la presentación de la presencia serían eventos paralelos y consustanciales a la activación de la acción (Lacoue-Labarthe y Nancy 2013, 69).

Sacrificio (variación n.° 3)

«En el teatro, al final, Isaac, Abraham y el cordero se levantan y saludan».₂ Al final resulta que todo era teatro. Una larga tradición occidental considera al mundo como teatro y al teatro como emblema moral de una sociedad; la vida es una pantalla total en la época contemporánea, la realidad, un reality show. Aún el sacrificio real no acontece sin un mínimo de teatralidad. Pero, ¿es posible hablar de sacrificio, fuera de la escena teatral? ¿Conserva el sacrificio todavía alguna conexión con lo sagrado? Hoy en día, el sacrificio se confunde con el crimen. La ritualidad dentro de las masacres en Colombia está emparentada con el teatro en tanto desbordamiento y exposición; sin embargo, a la vez es un teatro que toca el fin de la representación. Lo que sucede en una masacre es una presentación real del acto de destruir un cuerpo, en lugar del acto mítico y afirmativo de hacer un cuerpo. Teatro didáctico del horror para que el público aprenda la lección y no olvide; ritual cuyo proceso o resultado final (aún después de la muerte) tiene que saltar a la vista: como texto, teatro y exposición.

La destrucción de los cuerpos durante las diferentes violencias que ha vivido el país pasa siempre por una meditada puesta en escena para potenciar sus signos en escritura. El cuerpo es el espacio gramatical de lo visible y lo legible. El cuerpo es un lugar de inscripción, pero también de excripción, expulsión y excreción violenta de sentido. Sentido excrito, dice Nancy (Restrepo 2005, 20).

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El arsenal retórico del Barroco incorporó una combinación de formas de lucha contra la iconoclastia protestante: imágenes, sonidos, olores. Espectáculo que no era solo artístico sino también político, pues los sentidos son un botín muy codiciado.₃ Las técnicas de la retórica textual pueden transponerse a la escena y a la imagen para potenciar su eficacia y su capacidad de persuasión. La retórica es una técnica del poder y del discurso; es el paso de la batalla de los cuerpos a la batalla de los signos.₄ En la famosa retórica Ad Herenium se insiste en la necesidad de producir imágenes fuertes, que se adhieran a la memoria por largo tiempo, para establecer conexiones que sorprendan y construir imágenes activas, que no sean corrientes sino «de excepcional belleza o de fealdad singular»; imágenes y procedimientos de la imaginación que serán de especial utilidad para conquistadores y evangelizadores y que, por supuesto, los misioneros en América llevaron a la práctica.₅ Puestas en escena teatrales como las procesiones y los oficios litúrgicos, además de emplear ayudas y técnicas parateatrales como la composición de lugar y las imágenes mnemotécnicas, buscan impresionar hondamente al nativo con imágenes sobrecogedoras «De los varios modos de fingir ídolos o fantasmas que han de ser recordados».₆

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Una mirada directa y recíproca se da en situaciones como el performance o el strip-tease. Aquí las miradas se cruzan y se sostienen (incluso pueden dar lugar a un efectopetrificante, el efecto Medusa) abriendo un espacio político para la confrontación no violenta entre el público y el performer. Estas relaciones de miradas permiten la circulación de sentido, la «transitividad» en términos de Levinas,₇ o propician el encuentro con el «destino», para Rilke.₈ En su texto «Sobre el teatro de marionetas», Von Kleist refiere la historia de un esgrimista que se enfrenta a un oso amaestrado. Todos los ataques del esgrimista son repelidos fácilmente por el oso. No solamente está en juego la rapidez instintiva del animal sino también otro factor decisivo, la mirada fija:

No era solo que el oso parase mis golpes como el mejor esgrimidor del mundo [...] Con los ojos fijos en los míos, como si en ellos pudiera leerme el alma, estaba allí de pie, la zarpa levantada y pronta, y cuando mis golpes no iban en serio, él no se inmutaba. (1962, 10)

Hay miradas que matan. Hay un tipo de mirada maléfica responsable del «mal de ojo», capaz de llevar enfermedad y muerte:

El ojo del diablo es el fascinum (hechizo, encanto); es el que tiene el efecto de detener el movimiento y, literalmente, matar la vida. Es precisamente una de las dimensiones en las que el poder de la mirada se ejerce directamente. (Jacques Lacan citado en Foster 2001, 144)

Benjamin detecta otra mirada muy distinta, aquella que no se sabe bien de qué lugar proviene ni a quién pertenece, que está a la espera de una respuesta. Sentir el aura de un fenómeno es concederle el poder de levantar los ojos. Así sucede cuando nos sentimos observados y alzamos la mirada.

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_{Correo electrónico enviado a José Alejandro Restrepo luego del performance de Tania Bruguera en la Universidad Nacional de Colombia, el 26 de agosto de 2009.}

La repetición no es solamente un problema formal de diseño o reiteración de motivos, sino que se trata de una fuerza que tiene que ver con estructuras y movilizacio-nes de la historia y de la temporalidad misma. El carácter teatral y repetitivo de la historia, según Marx, se manifiesta así: los eventos de la historia del mundo suceden dos veces, una vez como tragedia y otra como comedia. En sus palabras:

La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Cuando se disponen a crear algo nuevo, los espíritus del pasado toman prestados los nombres, las consignas de guerra, los ropajes, para representar la escena de la historia universal. (Marx 1974, 23)

La performatividad actoral de los políticos es una especie de eterno retorno de citas y citabilidades; el presidente Chávez hablaba como si fuera Bolívar; Bolívar hablaba como si fuera Napoleón; Napoleón, como un emperador romano, y el emperador romano, como representante de Dios.₉

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«En el nombre de Dios» es el encabezado más o menos constante de las diferentes constituciones políticas a lo largo de la historia de Colombia: «En el nombre de Dios, autor y legislador del universo» (1821), «En el nombre de Dios, supremo legislador del universo» (1830), «En el nombre de Dios, autor y supremo legislador del universo» (1832), «En el nombre de Dios, Padre, Hijo y Espíritu Santo» (1843), «En el nombre de Dios, legislador del universo y por autoridad del pueblo» (1853), «Bajo la protección de Dios, autor y supremo legislador del universo» (1858), «En nombre y por autoridad del pueblo de los Estados Unidos de Colombia» (1863), y «En el nombre de Dios, fuente suprema de toda autoridad» (1886). Los matices en su redacción dan cuenta de los debates subyacentes acerca de un Estado católico o un Estado laico, y acerca del representante de «Dios» o el representante del «Pueblo».₁₀ Esta discusión teológico-política ejemplifica claramente una tesis de Carl Schmitt: la imagen metafísica del mundo corresponde a una forma política y a una particular idea de la representación.₁₁

Para la Constitución colombiana actual, de 1991, las primeras discusiones al respecto fueron tan intrincadas y largas que se decidió dejarlas para el final. Al consultar a Gabriel García Márquez sobre el embrollo teológico-político, él sugirió una solución: «En nombre de todos los dioses de Colombia». Pero el llamado panteísta no tuvo acogida. Después de largos debates el preámbulo quedó así: «El pueblo de Colombia, en ejercicio de su poder soberano, representado por sus delegatarios a la Asamblea Nacional Constituyente, invocando la protección de Dios…». El constituyente conservador Mariano Ospina Hernández dejó una constancia: «¡Que Dios nos libre de la tentación de borrar su nombre de la Carta de navegación del pueblo colombiano!» (citado en Alarcón 2011, 112).

«We, the people of the United States» («Nosotros, el pueblo de los Estados Unidos»), así reza el preámbulo de la Constitución de los Estados Unidos de América (1787). Pero, ¿quién es ese «nosotros»?, ¿quién es «el pueblo»? ¿Quién, cómo y por qué alguien (en este caso los firmantes del documento) se declara representante de otros y se permite hablar de esta manera? ¿Cuál es la legitimidad y cuál es el mecanismo riguroso y exhaustivo que así lo permitiría? Para Judith Butler, el nosotros nunca representa la totalidad del pueblo de forma equitativa y total, en realidad «la soberanía popular consiste entonces en un modo de instituir un pueblo por medio de un acto de auto-designación» (2014, 50). La palabra pueblo sería más un acto de habla que una realidad concreta, un acto de habla que produce performativamente una pluralidad social diversa y heterogénea. Nosotros, el pueblo «parecería ser más bien un acto mágico o, por lo menos, un acto que nos obliga a creer en la naturaleza mágica del performativo» (Butler, 2014 51). Lo performativo del nosotros no es solamente el acto de habla de autoproclamarse pueblo; también es el encuentro, aquí y ahora, de cuerpos reales de ciudadanos. Estos encuentros performáticos en lugares y momentos concretos, se manifiestan de formas más o menos reguladas y con alcances políticos de distinto aliento: tomas, ocupas, indignados, primaveras… No todos estos eventos son pro-gresistas; pululan también las performancias fascistas que se reclaman como pueblo y aclaman a sus representantes.

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Después de Artaud, el teatro se piensa como fin del teatro de «la representación», fin de la política de «la representación», fin de la mímesis (Derrida 1989, 318).₁₂ Es claro que estos límites no son solo asunto del teatro, pues incumben a la representatividad de la religión, de la política, de la filosofía, del derecho. Todos ellos comparten la supremacía y el carácter público de la palabra, una puesta en escena, una división jerárquica del trabajo, acatamiento de las órdenes del director, un público pasivo, aparatos de visibilidad y difusión mediatizadas…₁₃ Este modelo de democracia es el de la «democracia representativa», entendida como suplencia y delegación de los derechos y acciones políticas en otros: en el nombre del Padre, en el nombre del Hijo, en el nombre del Espíritu Santo, en el nombre de la patria, en el nombre del partido político, en el nombre de la raza, en nombre de la congregación, en el nombre del equipo…

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El 21 de agosto de 1989, durante el entierro de Luis Carlos Galán, candidato a la presidencia de Colombia, ocurrieron dos abusos: uno de lenguaje y otro de confianza. Su hijo Juan Manuel, aún estudiante de bachillerato, dijo en el discurso fúnebre:

[…] y quiero pedirle al doctor César Gaviria, en nombre del pueblo y en nombre de mi familia, que en sus manos encomendamos las banderas de mi padre, y que cuente con nuestro respaldo para que sea usted el presidente que Colombia quería y necesitaba. Salve usted a Colombia. (Gaviria 1989; énfasis mío)₁₄

Y así fue: Gaviria se hizo candidato y luego presidente. Pero, ¿«en nombre del pueblo»? ¿Es esto solamente un abuso de lenguaje? ¿Cuándo se le consultó al «pueblo»? O, mejor, ¿es un abuso de confianza? Está claro que el referendo o la consulta popular no dejan de ser, también, estrategias de los totalitarismos y caudillismos. Aquí se trata de la usurpación de la democracia «representativa», de la crisis de la representación en la vida política. No hay verdadera responsabilidad política porque el representante se unge a sí mismo autorrepresentante, y solo responde a encuestas, sondeos, cálculos de votos, asesorías de imagen, es decir, a la suma de la estetización de la política. Asistimos a una doble fetichización: la del «pueblo», como entidad abstracta e instrumentalizada por todos los populismos, y la de la «voluntad política», como decisiones respaldadas únicamente por el poder autocrático y la soberanía voluntariosa.₁₅

Muchos años después, el hijo de Galán recuerda el episodio referido:

Pasamos a la oficina del director del hospital, me senté en el escritorio y empecé a redactar el discurso para mi papá en el que con un final, improvisado en el cementerio, sorprendería a mi mamá, a mi familia, pero, sobre todo, a César Gaviria y al país, que en homenaje a su esperanza asesinada terminó eligiéndolo presidente de la República. (Galán 2014; énfasis mío)

Hilos del poder en el teatro de la historia patria, que entre improvisación teatral y designios divinos, entre espontaneidad y cinismo, confirman la naturaleza de las dramaturgias políticas. El soberano improvisa con la naturalidad que le otorga heredar y ejercer el poder como algo natural. La naturalidad del que cree que lo que se hereda no se hurta. La confianza del que se cree representante de la historiay que puede actuar por derecho propio en cualquier estado de excepción.

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La politización de los sentimientos *

Gloria Gaitán  La noche del 8 de abril [1948], mi papá tenía la defensa del tenienteCortés; y él cuando tenía un discurso o una defensa no iba por la tarde a trabajar, sino que descansaba, se ponía a leer y se quedaba dormido en la poltrona, y jugaba conmigo. Su descanso era jugar conmigo y les hacía discursos a mis muñecas; no se preparaba; era más un descanso físico. Porque él era un actor, con todas las cualidades de un gran actor, de esos actores ingleses que duran años presentando Hamlet, por ejemplo.

José Alejandro Restrepo ¿Esto viene de la formación italiana con Enrico Ferri?

GG  Mi papá aprendió a impostar la voz y aprendió los ejercicios para ampliar el tóraxy hablar con el diafragma y no con la garganta. Se hizo operar los dientes para tener un eco mayor de la voz y una modulación más exacta. Y también los tabiques, y descubrí después por qué. Pero él utilizaba su cuerpo como un Stradivarius, él hacía ejercicio todos los días.

JAR ¿Cómo desarrolló esa conciencia del ser actor?

GG  Esta consciencia era algo que tenían los socialistas y que Mussolini toma tambiény que después hace toda una mímica de ella, pero era muy distinta de la de mi papá y de la de Ferri. Como en ese momento las defensas públicas tenían tanta importancia, ser un gran orador era fundamental. De hecho, mi padre aprende dos cosas en Italia que fueron básicas en su lucha política. Primero, se especializó en psiquiatría, porque Enrique Ferri obligaba a estudiar el comportamiento del delincuente. Había la discusión sobre si lo biológico era fundamental en las estructuras neuronales, pues tenemos descargas químicas que nos hacen propensos a ser románticos o a ser asesinos. Por otro lado, la oratoria. Inclusive el Partido Socialista tomó de Roma las estructuras de partido, porque si Roma pudo vencer a los bárbaros que iban en hordas, los romanos descubren las legiones, por eso las organizaciones gaitanistas se llaman «legiones».

JAR Su padre toma cursos de manejo de la voz, ¿con quién?

GG  Sí, los tomó en Italia. Llegó con la formación, con la impostación de la voz,porque Ferri, de una manera precursora, planteó lo que hoy Antonio Damasio (que tiene un libro que les recomiendo a todos, El error de Descartes) dice categórica-mente: «es la emoción la que produce las ideas». Además, mi papá afirmaba que «no existe el libre albedrío; que no actuamos movidos por la razón, sino movidos por el subconsciente».

JAR Volviendo atrás, ¿cuál es la conexión entre la entonación de la voz y la movilización de la emoción?

GG  Él dudó mucho entre ser escultor o abogado, y me parece muy importante eso. Suoficina estaba llena de fotografías de esculturas griegas y romanas. Además, esa es una imagen que utiliza mucho, la de escultor… en el sentido de modelar la conciencia. Para él, el escultor modela la materia. Bueno, en lo que se parece mi papá a Bolívar es que ninguno quería un cambio de gobierno, sino un cambio de sistema. Entonces, mi papá quería acabar con la democracia representativa e instaurar una democracia directa. Decía que no bastaba una reforma constitucional, sino que era necesario cambiar la cultura: es necesaria una cultura participativa y no delegataria, como la que tenemos.

JAR  Toda esta parafernalia actoral tan importante en Gaitán, ¿era utilizada solamente por él o también por sus contradictores?

GG  Bueno, había cosas en mi papá… Él desde los once años sabía qué quería hacer.Un día no se podía dormir y mi abuela le pregunta: «Jorgito, ¿qué te pasa?», Y él responde una frase que lo radiografía: «no me puedo dormir, porque los hombres que vamos a cambiar la historia de este país tenemos mucho que pensar». Él lo que buscaba, gracias a la psiquiatría que aprendió, era que sus discursos politizaran los sentimientos, no solamente la razón. No solo concientizaba sino que trabajaba la politización de los sentimientos.

La dramaturgia del Imperio se renueva vertiginosamente, igual que su arrogancia. En el 2002, Karl Rove, el principal estratega político de George W. Bush y asesor del Tea Party, lo explica así a un periodista:

Somos un Imperio ahora y entonces actuamos. Creamos nuestra propia realidad. Mientras ustedes están estudiando esa realidad, nosotros actuamos de nuevo, creando otras realidades, que también pueden estudiar y así es que las cosas pasan. Nosotros somos los actores de la Historia, y ustedes solamente pueden estudiar lo que nosotros hacemos. (Ciapuscio 2005)

Ellos (para retribuir la utilización mayestática del nosotros) son los actores de unaobra que llaman Historia. La realidad es una construcción, una creación (¿literatura, cine?). Los que estudian esa realidad (periodistas, intelectuales…) siempre están en retardo frente a lo que pasa, lentos y miopes, nunca en sincronía. La creación de otra realidad siempre se ofrece benévolamente, a posteriori, a los que quieran interpretarla. Esa es la única tarea que les es permitida mientras ellos siguen actuando, siguen escribiendo los guiones (Non Stop Theatre).

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En El culto de los héroes, Thomas Carlyle sostiene que la Historia es la historia de los grandes hombres. Estamos entonces frente a una gran puesta en escena, una narración de gestas individuales dramáticas y melodramáticas, escenario de guerras y batallas, de buenos y malos, héroes y villanos. La historia precisa de efectos (y After-effects) de realidad, requiere de efectos especiales en su dramaturgia; lees necesaria una coherencia del montaje según un tiempo lineal y teleológico, según una lógica de los acontecimientos en presentación, nudo y desenlace (así sea en una post-sincronización de eventos). La historia como un proyecto dramatúrgico y político, tal como Napoleón lo quería: «dirigir monárquicamente la energía de los recuerdos» (Debord 1999, 103).

¿Pero será esta la Historia, o solo se trata de la escritura de la Historia? ¿O una versión infocomercial estilo History Channel? ₁₇ Umberto Eco se pregunta por qué pensamos que la vida se parece más a Los tres mosqueteros que al Ulises de Joyce (Eco 1984, 222). ¿Por qué pensamos la Historia como una producción hollywoodense y no como una película de Tziga Vertov, por ejemplo? También Borges tenía sus sospechas: a su parecer, lo que creemos historia, «con notable influjo de Cecil B. de Mille», no es sino periodismo. «Yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa, y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas», dice Borges (1960, 166).

La Historia no solo la escriben los vencedores sino que la han escrito según modelos literarios, primero, y cinematográficos posteriormente. También nos quieren mostrar la vida y la muerte como un ejercicio de teatro y de representación, con un director, guion y actores.₁₈

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Para el nacionalsocialismo hitleriano, el arte y la propaganda deben congregar las multitudes, y para esto han de apelar al sentimiento y no a la razón. Esta es la este-tización de la política que se canaliza en los espectáculos masivos, monumentalismos en obras públicas y arte, movilización de masas y embriaguez colectiva alrededor de ídolos (música, deporte, arte...). Deleuze se refiere al catolicismo del cine (1985, 222) como ese relevo técnico en la canalización y manipulación de las experiencias sinestésicas después de la catedral católica. Religión y cine también comparten el acto de fe (ver para creer) y la movilización de emociones (la sociedad del espectáculo como reconstrucción de la ilusión religiosa). Parafraseando a Feuerbach, diríamos que el colmo de lo ilusorio es el colmo de lo sagrado. No es casual que tanto la Revolución rusa como el nacionalsocialismo alemán lucharan por hacer de la industria cinematográfica una empresa ideológica de Estado. Religión y revolución saben de movilización de masas. Lenin comprendió que el cine era la más masiva de todas las artes, y, por tanto, su control y censura demandaban más energía que la literatura o el teatro.

El cine y la radio fueron herramientas esenciales para el gigantesco laboratorio social soviético. Trotsky publicó en 1923, en el periódico Pravda, un ensayo titulado, «Vodka, la iglesia y el cine», donde se promueve al cine como la más democrática forma teatral, e invita a implementarlo en el lugar de la iglesia y de la taberna. «No se puede acabar con viejas creencias pero se pueden suplantar con nuevas formas de vida, diversión, teatro. Este [el cine] es un instrumento que debemos apropiarnos a toda costa» (véase Spira 2008, 185).

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Guy Debord habla de la transformación policial de la percepción. Se trata de la concreción del capitalismo en imagen en su aspiración permanente a convertirse en espectáculo, en una reconstrucción de la ilusión religiosa. En el caso del capitalismo contemporáneo, como en la época del nacionalsocialismo, se moviliza toda una serie de pasiones colectivas, de espíritu gregario, de espíritu de cuerpo, de identificaciones y empatías. Y ellos derivan en seudoconceptos potencialmente fascistas, como equipo, partido político, patria o raza, entre otros. Todos los espectáculos multitudinarios tienen una puesta en escena audiovisual, un sensorium, una cualidad sensorial capaz de fascinar. «La técnica de la hipnosis no sería más que un efecto de esta técnica fascinadora en la que el espanto desembocaría en la obediencia de la víctima, o, como mínimo, volvería a sumirla en comportamientos infantiles, catalépticos, pasivos, subyugados» (Quignard 2005, 87).

Algunos autores se han referido al proyecto hitleriano como un proyecto fundamentalmente teatral. Una superproducción. Lacoue-Labarthe lo llama el nacionalesteticismo: un teatro fundamentado en conmover al público, en buscar la identificación con los héroes, en propiciar experiencias mágicas y no críticas, discursos moralizantes y «con actores cercanos al párroco», como decía Benjamín (1999, 27). Esta función identificatoria se vale de imágenes, símbolos, figuras y relatos heroicos. Para el fascismo, los recursos teatrales y la teatralidad son herramientas conscientes. Por eso necesitaba a su servicio de grandes escenógrafos y arquitectos (Albert Speer), escultores (Arno Breker) y cineastas (Leni Riefenstahl). En aras de la eficacia, la escultura es preferible a la pintura; las avenidas y los grandes espacios públicos son mejores que las salas de exposición. Es ahí, en las calles, donde se logra cristalizar todo el sentido teatral del espectáculo monumental, una concreción del arte total. Obra de arte total, no solo en términos estéticos sino también en cuanto a movilización de fuerzas míticas para lograr la totalización política, el totalitarismo en la identificación.

Aquí también los personajes y sus papeles son fundamentales. Bertolt Brecht reseña que Hitler había tomado lecciones de actuación con Basil, un reconocido actor en Múnich: dicción y emisión de voz, silencios y manejo de tensiones, técnicas para caminar en la escena según la circunstancia y según la necesidad, ya sea majestuosa o despreocupadamente, qué hacer con las manos y brazos, y otras técnicas y lenguajes representacionales (Brecht 1970, 160).

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Barthes escribe en 1955, sobre el vestuario de La Madre de Bertolt Brecht:

Escénicamente no se significa (significar: señalar e imponer) el desgaste de una prenda sacando a escena una prenda realmente usada. Para manifestarse, el desgaste debe ser aumentado […] dotado de una especie de dimensión épica: el buen signo siempre debe ser el fruto de una elección y de una acentuación. Brecht ha dado el detalle de las operaciones necesarias para la construcción del signo del desgaste: su inteligencia, su minuciosidad, su paciencia, son de lo más notable (tratamiento de la prenda con cloro, quema del color, frotación con navaja, maculación por medio de ceras, lacas, ácidos grasos, agujeros, remiendos). (1983, 73)

Veinte años después, parece pensar diferente y escribe:

Brecht hacía poner trapos mojados en la cesta de la actriz. Para que su cadera tuviese el movimiento justo, el de la lavandera alienada. Esto está muy bien, pero también es estúpido, ¿no?, pues lo que pesa en la cesta no son los trapos, es el tiempo, es la historia, y ese peso, ¿cómo representarlo? Es imposible representar lo político: este se resiste a toda copia, por más que uno se afane en hacerla cada vez más verosímil. En contra de la creencia inveterada de todas las artes socialistas, donde comienza lo político cesa la imitación. (Barthes 1992, 164)

Ni vestido, ni desvestido. Tampoco el desnudo es el grado cero de la representación. Todas sus variantes están cargadas y signadas ideológicamente: el desnudo artístico/ edénico, el desnudo naturista / buensalvaje, el desnudo erótico / pornográfico, el desnudo activista / performance, el desnudo tortura / terror, el desnudo anatomía / fisiología…

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La propaganda política parte del supuesto de que para ser popular es necesario adaptarse a la capacidad intelectual del menos inteligente. Entre mayor sea la muchedumbre, menor el nivel que se exige. Dada la marcada tendencia al olvido de las masas es menester, entonces, limitarse a unos pocos puntos ojalá en forma de gritos de combate: «quien quiera ganarse a la masa tiene que conocer la llave que abra la puerta de su corazón» (Hitler c.a.1936).₁₉ La emoción colectiva es un rasgo esencial de todo proyecto populista; la emoción que fascina, el contagio fascinante. Para el grandioso desfile de Núremberg de 1936, Hitler indicó que debería «ejecutarse exactamente con la misma solemnidad y ceremonia que la misa católica» (Adam 1992, 82).

_{1. Sería interesante indagar qué tipo de acontecimientos generan / albergan, el fuera de lugar, el no ha lugar, el lugar de lugares, el lugar común, el lugar equivocado…}

_{2. La cita es de Daniel Mesguich (L´éternel éphemere, 2006) en Derrida 2013, 357.}