Políticas de la infección

Los rebeldes, cuando las revueltas de 1933, arrancaron uno de los mingitorios más sucios, pero de los más queridos. Estaba junto al puerto y el cuartel y era la orina caliente de soldados la que había corroído la chapa. Cuando se comprobó su muerte definitiva, con chales, con mantillas, con vestidos de seda, con chaquetas entalladas, las Carolinas —no todas, sino una delegación solemnemente elegida— vinieron al solar a depositar un ramo de rosas rojas, anudado con un velo de crespón [...] Habría unas  treinta mariconas a las ocho de la mañana, a la salida del sol [...] sus voces avinagradas, sus gritos, sus gestos indignados no tenían, a lo que me parecía, otra finalidad que la de querer traspasar la capa del desprecio del mundo. Las Carolinas eran grandes. Eran las hijas de la vergüenza.
Jean Genet

En el año 2011, el artista peruano Javi Vargas realizó un breve video titulado “Untitled” (marikas-terrukas),¹que forma parte de una serie inconclusa de microrrelatos visuales de playas y mares. El video muestra una imagen del mar que se desintegra, ofreciendo a la vista su estructura: la trama de semitonos de color negro, magenta, amarillo, cian. La trama de puntos es repetidamente expuesta a distintos tipos de desenfoque, hasta hacer del píxel una mancha pulsante. Esa descomposición celular de la imagen en sus elementos primarios es una estrategia que busca deformarla para exhibir su proceso de producción. El video socava así la estabilidad de la imagen como unidad y la expone como artificio. Pero la descompoçsición celular no remitiría solo a la organicidad e inorganicidad de la imagen, sino que es, también, una forma de interpelar las políticas de construcción de relatos: esa desintegración formal busca, secretamente, interpelar el modo como se construye el gran relato de la política.

_{Javi Vargas, “Untitled” (marikas-terrukas), fotograma de video, 2011. Colección del artista.}

La retórica del terrorismo en el título del video (que, como veremos más adelante, aludiría al terror que provoca una sexualidad excedida de la norma en el interior de la izquierda insurreccional de los años ochenta en Perú) haría referencia al gesto marika-terruka de inocular una crisis celular en la lógica orgánica del relato de laizquierda y de la militancia vertical tradicional,² exponiéndola a su desgranamiento. Como si hubiera una incitación a producir contrarrelatos, contrasubjetividades colectivas, en aquel espacio pulsante de la política y de la historia que ha quedado desenfocado.

Como veremos, frente al deseo de control y poder del ojo, Javi Vargas produce en sus videos instantes de visión desenfocada. Nebulosas. Una mirada infectada e infecciosa que nos confronta al hecho de que vemos y no vemos, de que hay un desajuste entre ver y saber. Una mirada expuesta a un parpadeo, a ese gesto ocular que introduce un indicio de ceguera en el riel de la visualidad (Oyarzún 1999) que advierte sobre la incompletitud, la destotalización de la mirada. El procedimiento de enfocar y desenfocar opera en marika-terruka y está presente en los videos a los que está dedicado este texto, Letanías doradas y Letanías falladas (2013-2014).

El desenfoque visual puede ser visto como una forma de descentrar la mirada, de evidenciar los procesos de construcción de la imagen y del discurso. En este sentido, nos interesa ver cómo estos trabajos piensan la violencia al apropiarse y perturbar tanto retóricas e íconos políticos de la izquierda tradicional como de la oficialidad estatal que circulan a partir de los años de la guerra interna entre el Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso y el Estado Peruano (1980-2000). Y también nos interesa atender al modo en que estas prácticas artísticas reinventan la memoria de una historia abortada, donde se cruzan las biografías borradas de la subalternidad sexual y una historia precolonial silenciada, peligrosamente puesta en entredicho.

A su vez, el gesto de ubicar la mirada sobre lo que está borroneado, lo no destacado, lo que está en segundo plano, fuera de foco, hace presente los mecanismos de la abyección, entendida como forma de sometimiento, pero también como forma de invención de otras formas de subjetivación política. Pues, antes que un secreto impulso autodestructivo de una supuesta psiquis homosexual que el psicoanálisis debe revelar, la abyección, como aquí nos interesa comprenderla, apuntaría a la situación social que fuerza a algunos sujetos, para sobrevivir, a sobrellevar la carga aplastante de la vergüenza. Desde esta mirada, la abyección implicaría ser empujado, reducido, a un estado de impotencia que impide cumplir con los requisitos de identidad y de presencia para contraponerse al poder. Pero que, sin embargo, es una impotencia que posee una fuerza de transmutación, pues desbloquea, abre situaciones en las que otras formas de agenciamiento y otros saberes corporales pueden ocurrir a partir de la exclusión de la escena de pertenencia social (Eribon 2004; Halperin 2007/2009).

I

En el año 2013 se realizó en Casa Brescia, ubicada en el Jirón de Ica en el centro histórico de Lima, Espacio 02: Laboratorio y residencia artística, una convocatoria que congregó a cinco grupos de trabajo. Uno de esos grupos fue coordinado por el artista Sergio Zevallos, quien propuso investigar la construcción de relatos periodísticos sobre hechos significativos de la historia contemporánea del Perú, desarrollando una acción sobre las ejecuciones extrajudiciales que tuvieron lugar en el penal de Lurigancho en el año 1986.³ En diálogo con ese trabajo, Javi Vargas realizó una serie de ejercicios que tomaban como punto de partida el caso de ocho personas, entre las que había «travestis y parroquianos del bar» (Comisión de la Verdad y Reconciliación 2003, 432), que fueron asesinadas a manos del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru en mayo de 1989 en el bar Las Gardenias, en la ciudad de Tarapoto. Ambas intervenciones se desarrollaron en un contexto de mutua crítica y contaminación.⁴ De modo que, como señala Zevallos, a partir de las dos propuestas «comienzan a fundirse varios hechos en un mismo espacio, que era lo que estábamos investigando, la confluencia de realidades en un mismo territorio mental y de memoria, a la hora de relatar la historia» (Zevallos 2014).

_{Javi Vargas, DINA-AMARU, 2006-2007, de la serie La falsificación de las Tupamaro, grabado digital sobre papel, 100 x 75 cm. Colección del artista}

No es inocuo mencionar algunos datos sobre el espacio donde tienen lugar estas intervenciones: una edificación en estado ruinoso, propiedad de una de las familias más ricas del Perú, los Brescia. Es probable que la casa haya sido habitada por sus dueños hasta el estallido de los procesos de migración interna a fines del siglo XIX, cuando las élites limeñas comenzaron a abandonar el área central de la ciudad como lugar de residencia para radicarse en barrios más alejados y controlados. En aquel momento, gran parte de aquellas antiguas casonas coloniales, imponentes y abandonadas «comenzarían —por gestión de los propios dueños— a ser objeto de múltiples subdivisiones, alquileres e historias de tugurización» (Ludeña 2002). Así, durante el siglo XX se dio paso gradualmente a la ocupación del centro histórico por parte de los migrantes internos, principalmente de la costa, o por personas de otras clases populares. Una intensidad barriobajera empezó a superpoblar el interior de las casas oligárquicas, que a su vez tendieron a ser abandonadas por sus propietarios y sumidas en un fuerte deterioro, hasta el punto de que se volvieron inhabitables. De algunas de ellas, solo quedan hoy cáscaras, fachadas, como sucede con la Casa Brescia. Hasta la actualidad, la posesión de estos edificios y el desplazamiento de sus habitantes son materia de disputa en miras a una revalorización cultural y monetaria del centro histórico. Esto quizá pueda ser visto como síntoma del desplazamiento que las instituciones políticas hacen de las contradicciones sociales y antagonismos, para sustituirlos y reducirlos a un asunto de orden cultural: a la promoción de la diversidad y la presencia de culturas alternativas en el espacio central de la ciudad.⁵

Estas tensiones cobran sentido al notar que la inflexión sexo-política y la conflictividad histórica que ponían en juego algunas de las acciones que tuvieron lugar en Espacio 02 llevaron a que se realizaran en un clima de cierto resquemor, de cierta hostilidad. Los organizadores del evento llegaron a plantear que se negarían a exhibir aquellas intervenciones que pusieran a circular retóricas que generaran rechazo hacia el proyecto, que buscaba interpelar a los vecinos del lugar provenientes de familias populares.⁶ Y aunque las acciones finalmente se realizaron, cabe preguntarse si la retórica del diálogo pedagógico con la comunidad no estaba ligada a un concepto pacificado de cultura como producción de consenso que se veía tentada a oscurecer, a aplacar, voces cuya presencia podía introducir desorden y turbación en los discursos mayoritarios.

Es en este contexto, atravesado por las complicidades y tiranteces de su proceso de producción, que surgen los dos videos de Javi Vargas que abordaremos a continuación: Letanías falladas (mostacero waminka/waminka terruka) y Letanías doradas (devociones de las Chuquichinchay).⁷

Ambos videos pueden enmarcarse en una serie de reelaboraciones que Javi Vargas viene realizando desde hace ya varios años sobre la figura del líder indígena Túpac Amaru II (1738-1781) en distintas piezas gráficas e intervenciones performáticas. Emblemática en este sentido, es la serie de cuatro «grabados digitales», como los llama el artista, bajo el título La falsificación de las Tupamaro (2006-2007). En esta, la figura de Túpac Amaru II, cargada de una fuerte impronta revolucionaria y anticolonial, es elaborada como cifra marica de la historia, desorganizando e interrumpiendo la genealogía iconográfica «oficial» de Túpac Amaru II, que a partir del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado⁸ en los años sesenta es erigido como héroe viril y sostén del Estado-nación. Es interesante recordar que el imaginario prehispánico reviste la masculinidad del inca Túpac Amaru de otros maquillajes, acordes a la referencia mítica a la serpiente de dos cabezas, la deidad Amaru, que el personaje porta en su propio nombre.⁹ La falsificación de las Tupamaro subraya esta afición por la simulación y el revestimiento: el emblema velasquista del héroe indígena es feminizado, travestido como diva popular a partir de las figuras de Dina Páucar, Farrah Fawcett, Marilyn Monroe y Frida Kahlo. Pero además cada retrato deja traslucir como una matriz común el grabado del cronista indígena Felipe Guamán Poma de Ayala que representa la ejecución del Inca Túpac Amaru I en 1572. Giuseppe Campuzano (2008) pone en diálogo estas imágenes con un texto del cronista Juan de Santacruz Pachacuti que señala que el nacimiento del inca Túpac Amaru I habría sido custodiado por Chuquichinchay, una deidad amazónica felina «cuya guarda da a los hermafroditas, indios de dos naturas» (Santacruz Pachacuti en Campuzano 2008, 45). La falsificación de las Tupamaro activa así una memoria subalterna donde la ambivalencia sexual adquiría un poder transicional en las prácticas rituales del nacimiento y la muerte. Como anota Horswell, «cuando una generación incaica se moría y otra nacía, hay necesidad de la presencia de una fuerza sobrenatural asociada con la ambigüedad sexual, tal vez un intermediario entre las fuerzas masculinas y femeninas» (2000, 65).

Javi Vargas construye una imagen bastarda que trae consigo la promesa de otros saberes sobre los cuerpos, que habrían estado presentes en los mitos andinos y en las prácticas sagradas que quedaron oscurecidas, silenciadas al ser confundidas por la mirada de los conquistadores, con «prácticas vulgares de la lujuria católica» (Horswell 2000, 55). El artista toma así la figura de Túpac Amaru para poner en marcha una apropiación que implica, en realidad, una desapropiación: como ha señalado Sergio Zevallos, haciendo una crítica al liberalismo y su énfasis en la propiedad, en los procedimientos de desplazamiento o resignificación, «no hay una propiedad sino al contrario una desapropiación si en un inicio, todos estos elementos son propiedad privada de la hegemonía» (Zevallos en Lira 2014, 35).

Para el orden, los travestis son la peste.

Pablo Oyarzún

A comienzos del año 1989, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), grupo subversivo peruano marcado por la tradición guerrillera de la izquierda latinoamericana, hizo circular en la localidad de Tarapoto un volante en el que instaba a todo homosexual, drogadicto, ladrón y prostituta a «dejar su actividad ilícita para no sufrir las consecuencias de su accionar». El MRTA decía buscar el derrocamiento del orden burgués, sin embargo, no hacía más que reproducirlo a través de sus campañas de limpieza social (McCullough 2010). Frente al cuerpo del trabajador y del militante armado, aquel discurso ubicaba a la travesti como delincuentelumpen. El semanario proemerretista Cambio relataba los hechos ocurridos en el bar Las Gardenias como una ratificación de su palabra cumplida: «demostrando que no advierte en vano, militantes del MRTA ajusticiaron el 31 de mayo a ocho delincuentes entre drogadictos y homosexuales» (Cambio 1989, 5).

Gayle Rubin (1989) ha analizado cómo los períodos de conflicto social resultan propicios para la activación de un «pánico moral» que fija la atención sobre actividades o poblaciones sexuales que a menudo funcionan como significantes de temores personales y sociales con los que esos sujetos o prácticas no guardan, en realidad, ninguna relación intrínseca. A un momento atravesado por la crisis de la guerra interna se añade, en el contexto peruano (y latinoamericano), la asociación entre la proliferación del trabajo sexual travesti y la expansión de la epidemia del sida (que reactiva el prejuicio sobre travestis, homosexuales y prostitutas como portadores de una enfermedad letal), de manera que el cuerpo marica queda marcado como instrumentalizable, sacrificable. Tal como señala McCullough, refiriéndose a la disputa territorial en el contexto del conflicto armado, «el cadáver travesti sirvió para enviar un mensaje a la comunidad sobre el vacío de poder existente en la región» (McCullough 2010, 9). Así, el MRTA se adjudicó públicamente la responsabilidad por la masacre en Las Gardenias para señalar la negligencia de las fuerzas policiales estatales. Exhibió los cuerpos de las travestis y parroquianos en su abatimiento, propagando una forma de castigo ejemplarizante que expandió el pánico moral en el resto de la población.

_{Javi Vargas, Letanías doradas (devociones de las Chuquichinchay), 2013, fotograma del video. Colección del artista. Registro videográfico de Aníbal Zamora.}

En el año 2003, este hecho fue consignado sucintamente en el Informe de la Comisión de Verdad y Reconciliación. Además del caso de Las Gardenias, se mencionan de formaaislada otros dos casos de crímenes contra minorías sexuales, perpetrados por el Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso.¹⁰ En cambio, no se menciona ningún caso de violencia homofóbica consumado por los aparatos represivos del Estado en este período, a pesar de que resulta bastante probable que los haya habido.¹¹ El asesinato de travestis en Tarapoto es consignado al final del capítulo dedicado a la caracterización del accionar del MRTA como una consideración secundaria, como muestra de «intolerancia» frente a las minorías sexuales. La experiencia de las travestis, la propia escena del crimen, quedan así mediados, como señala McCullough (2010), por un discurso liberal de derechos humanos, prejuicio y tolerancia, que no problematiza de manera más amplia el modo en que se implican régimen heteronormativo y violencia en el conflicto armado.

En varios sentidos, las intervenciones de Javi Vargas, que se alejan de toda «petición de respeto», pueden ser vistas como una dislocación a esta pacificación de las políticas de memoria en torno a quienes, como aquellas travestis, están situadxs en los estratos más bajos de la jerarquía sexual y solo irrumpen en la historia mediante inscripciones prescindibles, descartables, como «las anécdotas sensacionalistas de las páginas policiales que nadie ha vuelto a ver» (Campuzano 2008, 111).

_{Nota de prensa del semanario Cambio publicada el 8 de junio de 1989, pág. 5.}

La virilidad ha sido el rasgo clave del héroe peruano.
Giuseppe Campuzano
[...] el heroísmo es lo que se me representa más cargado de virtud amorosa y puesto que no hay héroes más que en nuestra mente, habrá que crearlos.
Jean Genet

El video Letanías doradas registra un ritual que implica embriagarse, pues es posible presuponer que ese era el estado en que se encontraban las travestis cuando fue-ron asesinadas. Así lo sugiere una de las imágenes que acompaña la nota publicada en el semanario Cambio, que muestra un descampado en el que se ven decenas de bote-llas de cerveza vacías. Embriagarse hasta producir un trastorno en los sentidos, en las potencias y, también, en las vejigas. Lo que ocurre es una cita a un ritual propio de la masculinidad peruana: el grupo de varones que comparte una cerveza en un solo vaso haciéndola circular de mano en mano. Antes de pasar la cerveza al siguiente bebedor, la espuma que queda en el vaso debe ser tirada al piso. Y si alguno siente necesidad de orinar, en caso de que no haya un baño disponible, lo hace en la calle. Beber entre varones, mear de pie entre varones, en la calle o en espacios abiertos a la mirada pública, forma parte de las performances constitutivas de la masculinidad heterosexual (Preciado 2009). Aunque quienes durante la intervención en Casa Brescia repetidamente beben uno tras de otro y luego mean uno después del otro no se reconocen como varones, citan un ritual masculino para desplazarlo y exhibir la complicidad sexual que ese ceremonial atesora.

En Letanías doradas, el acto de orinar de forma exhibicionista no se hace en cualquier lugar. En una de las paredes de la casa en ruinas hay un afiche con el rostro de Túpac Amaru II. Se trata de una lámina escolar que actualmente forma parte de los materiales didácticos de la educación primaria en Perú y que guarda una notoria afinidad iconográfica con la imagen del líder indígena circulada masivamente durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, que promovió desde fines de los años sesenta la figura virilizada e idealizada del héroe indígena como precursor de la independencia peruana para erigirlo como ícono de la propaganda de su reforma agraria. Iconografía de Túpac Amaru II que, bajo el mismo «maquillaje masculino» (Campuzano 2008, 44), sería retomada en los años ochenta por el MRTA. En la performance, el acto de orinar tiene su lugar y ese lugar es la boca de Túpac Amaru, que ha sido agujereada en el afiche, para ser ocupada como baño público, ofrecida como un glory hole, al modo de un altarmingitorio.

_{Javi Vargas, Letanías doradas (devociones de las Chuquichinchay), 2013, fotograma del video. Colección del artista. Registro videográfico de Aníbal Zamora.}

La masculinidad que la figura de Túpac Amaru produce como ideal comienza a ser socavada desde la boca del caudillo.¹² No solo como una forma de minar la vociferación del sujeto soberano, viril e impenetrable, ya sea en referencia a Velasco Alvarado y su retórica militar-oficial, o bien al guerrillero de izquierda y su palabra injuriosa, su promesa de castigo; sino también porque en el video Letanías doradas el relato oficial del crimen que el MRTA fijó en la nota publicada en el semanario Cambio es inoculado por voces de travestis anónimas que lo exponen a una escuchaenrarecida, leyéndolo a viva voz en una suerte de desenfoque auditivo: «un tono casi susurrante, montándose unas sobre otras hasta producir un sutil caos sonoro que desorganiza el orden y la linealidad del relato» (Vargas 2014).

Un acto de falsificación de la masculinidad tiene lugar en la Casa Brescia entre esos cuerpos que, en su repetición del acto de beber y mear, transforman el espacio a partir de sus roces. Pues el glory hole no es nada hasta que alguien coloca ahí una parte del cuerpo y lo expone a la fricción, poniendo en práctica una sexualidad anónima, desindividualizada, a ciegas, «peligrosa» para los estándares normativos. Como si al sexualizar la boca de la profecía marxista, su discurso de limpieza social, desanudara su fuerza amenazante, su impenetrable virilidad, provocando un efecto disolvente para que, a partir de ahí, formas no anticipadas de placer puedan tener lugar. Eso es lo que hace brillar la devoción profana de las Chiquichinchay en el destello de la lluvia dorada que rocían en la boca de Túpac Amaru.

Y la cuestión del destello no es aquí banal. Según la mitología prehispánica, Chuquichinchay es un felino relampagueante que devora lentamente la luna y causa los eclipses (Lozano 1990). En la lengua quechua la palabra illa designa «a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de la luna» (Arguedas 2013, 

72).¹³ Tal vez sea posible pensar que el destello de las Chuquichinchay en su eclipse de la virilidad crea también hermosos monstruos que quiebran el límite entre las especies.

Pero hay algo más. En Letanías doradas también tiene lugar una puesta en suspenso, un congelamiento de la escena, en aquellos momentos en que los cuerpos se dejan caer. En los cuerpos caídos que son amarrados, como animal cazado, hay un rito de suspensión física que exhibe la amenaza, la violencia y, a la vez, los envuelve en una sensualidad transmutada, pues hace aparecer el quid de la escena masoquista: el cuerpo atado, detenido en la intensidad de la espera.¹⁴ Una escena, la del masoquismo, que expone en un mismo acto el castigo y su fracaso, pues acusa una obtención de placer a pesar del sufrimiento. Tal vez haya ahí un modo de provocar un enrarecimiento respecto a la opacidad de los cuerpos abatidos de las travestis del bar Las Gardenias, de las que nada se sabe, salvo sus nombres masculinos, consignados en la nota del semanario Cambio y en el Informe de la Comisión de Verdad y Reconciliación; que han sido heterosexualizadas por la letra de la propaganda militante y luego por la letra que inscribe la memoria oficial (McCullough 2010).¹⁵

IV

El animal no «naturaliza» sino que politiza:
no repone el dominio de la naturaleza o una biología originaria, sino que por el contrario, indica y desestabiliza un orden biopolítico de los cuerpos.
Gabriel Giorgi

En el segundo de los videos, Letanías falladas, el gesto de embadurnar el cuerpo con mostaza y cubrirlo de plumas captura la escena. También en este video hay un uso de la voz, esta vez a partir de frases extraídas de testimonios de personas que fueron torturadas durante los años del conflicto armado que signó la historia de las últimas décadas en el Perú. Sin embargo, la palabra que no se pronuncia, pero que se hace presente en toda la escena, es «mostacero». 

Fernández Dávila (2007) ha señalado que entre los sectores populares peruanos la homosexualidad tiende a ser construida a partir de esquemas heterosexuales, es decir, reproduciendo las relaciones binarias entre lo masculino y lo femenino, lo activo y lo pasivo, de modo que las representaciones basadas en la penetración funcionan como marcadores de poder entre dos hombres que tienen sexo. En los barrios pobres de Perú, «mostacero» es una palabra que nombra al hombre que tiene relaciones sexuales tanto con mujeres como con homosexuales, en este último caso, generalmente a cambio de dinero o regalos. Su propia heterosexualidad no quedaría cuestionada ya que ostenta una masculinidad activa que preservaría su virilidad: el mostacero es el que penetra y por lo tanto el que feminiza y en este sentido no perdería, sino que incluso podría ganar posición frente a otros varones. Sin embargo, a pesar de esta marca de poder, mostacero es un apodo despectivo que hace referencia al sexo anal. La mostaza es un eufemismo homofóbico para referirse a las heces del maricón, un apodo que visibiliza una virilidad manchada, impura, donde hay un deseo y no meramente una instrumentalización en el intercambio por sexo con el homosexual. «Mostacero» sería entonces un insulto homofóbico dirigido a un heterosexual, pero uno cuya heterosexualidad está ya infectada.

«La injuria inscribe la vergüenza en el cuerpo. Pero la vergüenza produce el orgullo que abre el tiempo y procura el advenimiento de la historia» (Eribon 2004, 94). Pareciera que este enunciado se desarma y reinventa en las acciones de Javi Vargas. Y nos permite volver sobre algunas de sus acciones tempranas, que tienen lugar a mediados de la década del 2000 en Villa El Salvador, donde hasta el día de hoy hay una presencia importante de militantes de izquierda.

_{Las Tupis, Villa el Salvador, 2006.}

_{Javi Vargas, Letanías falladas (mostacero waminka/waminka terruka), 2013. Colección del artista. Registro videográfico de Aníbal Zamora.}

En el año 2005, en el marco del Foro de la Cultura Solidaria, realizado durante sucesivos años en la Villa, el colectivo Contranaturas¹⁶ organizó la actividad «Noches de placer». Para llamar la atención acerca del evento, el grupo instaló un anuncio con uno de los trabajos gráficos de Javi Vargas que exhibía la imagen de Túpac Amaru travestido. La imagen causó la irritación de un sector de la izquierda participante en el foro, muy probablemente afines al MRTA. Se produjo entonces un llamado al orden, que invocó la prohibición legal de denigrar a los héroes patrios e hizo intervenir a la policía para que retirara la imagen del lugar.¹⁷ Un año más tarde en el mismo foro, y siendo Javi Vargas integrante del colectivo Contranaturas, el grupo construyó colectivamente y desde el cuerpo lo que primero había sido una propuesta gráfica sobre la iconografía de Túpac Amaru.¹⁸ En un intervalo de las charlas del foro, un grupo de dragqueens decadentes y travestidas del líder indígena, las tupis, posaron fervorosas con la mano en el corazón, con el himno y la bandera peruana de fondo, como patriotas apátridas mientras repetían la gestualidad de las mujeres que caminan con letreros en el ring de box. Letreros que tenían inscritas con su puño y letra, o bien con collage de letras, una serie de insultos dirigidos a homosexuales: «maricón sidoso», «cabro cholo», «cabro salado», entre otros. Insultos que en boca del sujeto mayoritario, heterosexual, producen la ficción inmunitaria de expulsar al maricón fuera de su cuerpo y que allí fueron exhibidas, ostentadas, convertidas en lugar de enunciación. Los rostros sorprendidos, perplejos, de los vecinos del distrito popular Villa El Salvador, miraron en silencio a las tupis. No es posible saber si lo que vieron es codificado solo como una irrupción excepcional, tranquilizadora, suficientemente lejana de sus propios cuerpos, de su propia experiencia, por más cerca que las tupis podían estar, o si hay una puesta en crisis de la mirada que sacude lo que se daba por sentado.

_{Javi Vargas, Letanías doradas (devociones de las Chuquichinchay), 2013, fotograma del video. Colección del artista. Registro videográfico de Aníbal Zamora}

Si en aquella temprana intervención el poder de daño de la injuria buscaba ser torcido en la reapropiación (o desapropiación) del insulto como forma de enunciación política, en Letanías doradas y Letanías falladas el énfasis no está solo en la palabra, sino encómo esta se graba en el cuerpo. Hay en estos videos una exploración de las violencias y convulsiones que la injuria ejerce sobre el cuerpo al fijarlo en una categorización ofensiva y esencialista que no siempre puede desmontarse con facilidad. Así, en estos dos últimos videos la estrategia se modifica: hay una exploración de la palabra «mostacero» y también, de la taxonomía animal que habita la ofensa homofóbica en el Perú (desde «cabro», «chivo», «pato», «mariposa»; hasta al término «gallina», usado para acusar la cobardía masculina con efectos feminizantes), pero esta vez como injurias construidas desde el cuerpo a partir de la materialidad de la mostaza y la pluma. Se trata de una suerte de reescritura de la injuria en el roce de los cuerpos, en un intento por construir otras retóricas a partir del insulto y, también, para abordar los cruces entre el terrorista y el cuerpo del maricón.

El uso de la mostaza, en su doble referencia al alimento y a las heces, alude a la vida humana en su dimensión primaria, en continuidad con lo animal. Del mismo modo, el uso de las plumas (que remiten también al adorno y afeminamiento travesti) envuelve a los cuerpos en una morfología propia de los pájaros. La mostaza y las plumas adheridas al cuerpo hacen aparecer indicios de una animalidad que traza conexiones con la retórica de las penas de vergüenza pública de la época colonial, donde las formas de injuria y castigo público basados en lo animal hacían referencia a tabúes relacionados con la prohibición sexual (Jurado 1997). El cuerpo desnudo, embadurnado de barro o de miel y cubierto de plumas, se utilizaba para señalizar públicamente los cuerpos que se consideran desobedientes —mujeres enajenadas, prostitutas, rufianes o delincuentes— para estigmatizarlos y, en ocasiones, condenarlos al destierro (Ortega 1998). La pena de vergüenza pública es una materialización de la injuria en el cuerpo que traza una memoria del castigo público que persiste así, anacrónicamente, en la masacre homofóbica que expone el cuerpo travesti como prueba aleccionadora.

Esa conexión arcaica entre el insulto y los animales, entre el emplumamiento y la vergüenza, ¿permitiría pensar, inversamente, que algo del orden de la vergüenza toca también lo animal? ¿Tiene la pluma, el pelaje animal, la misma relación con la desnudez y el pudor que la piel «humana»? Jacques Derrida ha sugerido que si se consideran los fenómenos animales «del seguir», como la caza o la seducción, la depredación o el erotismo animal, «ya no se puede disociar el momento del alarde sexual de una exhibición, ni la exhibición de una simulación, ni la simulación del disimulo, ni la astucia disimuladora de cierta experiencia de la desnudez, ni la desnudez de cierto pudor» (2008, 77). Pero si el pudor está ligado en cierta manera a una pérdida de inocencia, Derrida se pregunta si tenemos derecho a vincular la experiencia animal del esconderse —cuando los animales están al acecho o cuando se ocultan porque están enfermos o sienten que se van a morir— con la capacidad de pudor, aunque ese pudor no esté referido a la genitalidad.¹⁹ Tal vez la vergüenza, en el sentido de sentirse desnudo frente a una agresión o daño, no sea una forma de respuesta exclusiva de «lo humano». Es posible que la vergüenza (como experiencia de desnudez y desamparo o abandono) detecte una zona de confusión o contaminación, ahí donde la frontera entre lo humano y sus otros parecía resguardada. Pues la frontera entre el humano y sus otros no es natural, ontológica, sino una frontera política, que va adquiriendo distintas formulaciones para justificar el sacrificio del otro. Ni siquiera hay una sola oposición entre el hombre y el animal, sino múltiples fracturas y heterogeneidades en la organización de lo viviente (Derrida 2008).

En las intervenciones de Javi Vargas, la mostaza, el emplumamiento, como indicio de lo animal en los cuerpos travestidos, recuerdan, además, que no encajar en el género, en el binomio hombre/mujer, es no encajar en la especie. De modo que el contagio entre el marica y el animal produce una zona de enrarecimiento que ofrece la posibilidad de fre-nar e interrumpir el presupuesto de la especie humana como gramática de inteligibilidad y reconocimiento (Giorgi 2014). Y eso porta un peligro, una ocasión para la violencia y, a la vez, la posibilidad de hacer irrumpir un trance donde algo inesperado puede ocurrir.

El close up sobre la «piel de gallina», reflejo involuntario de la piel ante situaciones de peligro o placer, aparece como indicio del terror que provoca la posibilidad de que la historia de amenaza, de enajenación, de tortura contenida en la palabra mostacero, en las plumas, falle por un momento en su poder de sujeción. La formulación «mostacero waminka, waminka terruka» en el título del video remite a los halcones guerreros, waminkas o soldados del dios Viracocha, que persisten recodificados por la tradición barroca colonial en arcángeles arabuceros.²⁰ Así como el carácter ritual con el cual Manco Capac «ungido de emplumados atributos» (Campuzano 2008, 32) se relacionaba mágico-ceremonialmente con los «varones/mujeres» de Hurin Cuzco, los waminkas dejan ver una contramemoria respecto a la pena de emplumamiento, buscando desplazar el uso de la pluma y de lo animal como marca de degradación, vergüenza y exilio social, para colocarlos en otro diagrama de relaciones, para que otra cosa pueda surgir a partir de ellos, en el acto de adherir cosas en el cuerpo como acto de placer; inventando otras especies de pelaje que provocan alteraciones en el umbral de la desnudez. No es casual, tampoco, que en Letanías doradas el cuerpo que está siendo untado con mostaza pose como San Sebastián,²¹ cuya belleza parece hacer invisible el martirio de su cuerpo.

¿Qué ocurre entonces en esta exploración de la injuria homofóbica en contagio con lo animal y a la vez alterada, revestida, desfigurada por los saberes abortados del cuerpo indígena travesti, guardados en la serpiente Amaru, el felino Chuquichinchay, en los guerreros-halcones waminkas? El anudamiento entre el animal y lo cuir, como ha sugerido Gabriel Giorgi, no solo se inmiscuye en la deconstrucción de las identidades sino que también implicaría «un modo de producir saber sobre el cuerpo, sobre lo viviente, sobre el deseo, el afecto y como tales, responden menos a una política de la asimilación comunitaria y a una historia de las luchas por la inclusión social, que a una política de lo viviente en los límites de lo social» (Giorgi 2014, 247).²² En el caso de Javi Vargas el apareamiento entre el animal y lo cuir: es acechado a su vez por las travestis del mundo andino y las deidades animales que portan consigo otro saber y formas 

de organizar los cuerpos, su desnudez, donde la piel deja de ser una frontera de la especie.²³ Más arriba intentamos sugerirlo: en las acciones de Javi Vargas, la vergüenza muta a modos de afecto y belleza paradójicos para el discurso mayoritario, hace irrumpir huellas de una soterrada cosmovisión andina.

V

En el fondo, cuando es proferida, la injuria
nos recuerda que siempre ha estado ahí, y que
su fuerza aterradora ya se ha ejercido

Didier Eribon

Junto a la escena de oprobio de la sexualidad abyecta del mostacero, en Letanías falladas Javi Vargas invoca también la escena del castigo hacia el subversivo. A lolargo del video se escucha una y otra vez repetir la frase «terruco de mierda», utilizada en sesiones de tortura militar durante el conflicto armado (Aguirre 2011). La palabra «terruco» es una palabra usada en los años ochenta para referirse a los senderistas como terroristas y tiene una fuerte carga racial y de clase. Pues además de designar al terrorista, «terruco» es una forma de nombrar al habitante de la sierra, al ayacuchano y a todo aquel que tiene la piel cobriza y rasgos indios. Fue así que «la asociación entre indio y terruco que se formó en el imaginario militar, condujo a culpar a las poblaciones indígenas por la violencia que la sociedad peruana estaba soportando y a justificar los abusos de los militares contra ellas» (Aguirre 2011, 135). La palabra habla así de una fuerte asociación ya inscrita en el lenguaje entre la imagen del terrorista y la imagen del indio que «tuvo el efecto de estigmatizar a los reales o potenciales terroristas, sugiriendo implícitamente que eran serranos o, en cualquier caso, tan inhumanos y salvajes como los serranos» (Aguirre 2011, 110).²⁴ De modo que todo aquel que ponga en cuestión la nación o a las fuerzas armadas es entonces marcado como no humano y apuntado como terrorista.

Así, cuando palabras como «terruca de mierda», «terrorista», «falladito» se repiten durante el ritual de emplumamiento en Letanías falladas, se pone en resonancia la injuria homofóbica cotidiana, con el insulto racista dirigido al enemigo interno en la sesión 

militar de tortura, exhibiendo no solo un modo de subjetividad violenta que utiliza el oprobio como modo de establecer jerarquías e instaurar privilegios sociales, sexuales, discursivos, sino también exhibiendo lo que la escucha de esas palabras, de esas órdenes, puede provocar. El título Letanías falladas hace referencia al homosexual como «fallado», pero para apropiarse de esa falla, contra su codificación patologizante. Pues si la repetición puede tener el efecto protector de amortiguar y alejar un traumatismo, a la vez, su falla, el momento de falsificación y de caos que interrumpe la aparente fidelidad de la repetición, puede provocar pánico, puede desatar terror.

Esta exploración sobre la injuria no implica un deseo de suprimirla, sino de transmutarla, ya que suponer un lenguaje aséptico implicaría pensar que es posible suprimir la crueldad, la violencia. Algo de esta imposibilidad se pasa por alto en el contexto actual y su deseo de una sociedad esterilizada, cuando las democracias liberales encuentran en el «progresismo sexual» la vía para trazar una frontera entre Occidente y su otro (Sabsay 2014) ampliando los casilleros del orden legal y otor-gando nuevos lugares para incorporar cuerpos antes deshumanizados y expulsados de las retóricas del derecho. Los movimientos LGBTTTI no son externos a esta lógica cuando despliegan sus esfuerzos políticos hacia su propia autohigienización, desanimalización y neocolonización.²⁵

Trabajar sobre la injuria como lo hace Vargas no implica entrar en la lógica de la transgresión, a pesar de que la ley ha sido, de alguna manera, convocada a la escena (un policía entra en plano del video Letanías doradas sin saberlo, mientras cumple su jornada laboral, haciendo guardia en la casona). La transgresión implica tomar como punto de partida el espacio social, cultural y sexual de la «normalidad». Antes bien, como señala Eribon a propósito de Genet, lo que ocurre en el trabajo de Javi Vargas es una toma de posición del que está ya fuera de la norma. Pero estar fuera de la norma no quiere decir estar en un exterior respecto a las relaciones de poder, sino que para quien está en esa posición no es posible transgredir un orden al que no pertenece, para el que no es inteligible. Se trata entonces de una posición relegada en la que, sin embargo, aparece una única elección viable: la de reivindicar la anormalidad en la que se ha sido inscrito por el orden social. En esta posición, «pasar de la vergüenza a la luz [...] no suprime el límite superado, sino que lo conserva en una coexistencia inestable de contrarios» (Eribon 2004, 103). Como hemos intentado sugerir, en el contexto de la guerra interna en Perú, la administración de los pánicos racistas y morales fue un insumo para el ejercicio de la violencia y de la disputa territorial. En el caso de Las Gardenias, la estigmatización sobre el cuerpo travesti fue llevada por la izquierda subversiva al extremo del crimen higienista. La travesti, que no forma parte de los bandos armados de la guerra pero que tampoco encaja en las retóricas de la inocencia (pues ha sido marcada como delictual), es sacrificada para enviar un mensaje: al exhibir esos cuerpos, el MRTA deja una inscripción de control territorial.²⁶ Y es que el cuerpo marcado como abyecto está siempre expuesto a devenir instrumento, a ser entregado como un cuerpo sacrificable que será sustraído de la escena del rito de muerte, ensombrecido, como un borrón en la memoria: un cuerpo con el que la comunidad ya no establece ninguna atadura, ningún roce, un cuerpo para el cual no hay ningún relato. De modo similar, el término «terruco» adquiere connotaciones biopolíticas cuando se libera del territorio de la jerga militar y pasa a habitar la lengua social para designar no solo al terrorista, sino a todos aquellos sujetos marcados como descartables. Es decir, toda vez que nombra «al cuerpo racializado e impregnado de mandatos políticos (destruirlo es salvar a la nación)» (Santiesteban en Aguirre 2011, 135). De esa manera, la formulación marika-terruka, que vuelve una y otra vez en los trabajos de Javi Vargas, así como lasformas de castigo e injuria vinculados a lo animal, indican cómo los cuerpos que ocupan los lugares subordinados en la jerarquía sexual también pasan a formar parte de ese territorio de exclusión.

Los trabajos de Javi Vargas se introducen en zonas opacas del discurso de izquierda y el discurso oficial para infectar la masculinidad heterocentrada del subversivo político e inocular el insulto homofóbico y la violencia racial escondida en el nombre terruco, para intentar exhibir y desanudar su fuerza amenazante, desde un lugar de inestabilidad «entre la vergüenza y la luz». Desde el parpadeo en que se percibe el instante de ingobernabilidad de los cuerpos.

Agradecimientos
Este texto surge y se estructura a partir de una conversación con Javi Vargas que tuvo lugar en Lima en noviembre del 2013 y que continuó por correo electrónico en sucesivos intercambios de ideas y de textos. Aunque él no es responsable de lo que aquí escribo, no quiero dejar de agradecer su generosidad y lucidez. También agradezco a Fernando Davis y Nicolás Cuello por sus comentarios durante el proceso de escritura.

Buenos Aires, julio del 2014.