PENSAR EL PERFORMANCE DESDE EL CAUCA

El performance se revela transhistórico. Las más de treinta mil piezas de orfebrería del Museo del Oro, encontradas casi en su totalidad durante el siglo XX, evidencian un cuerpo prehispánico. El performance se asume comportamiento, materia y modo de hacer. Creo que los quimbayas, por ejemplo, eran elegantes y sofisticados, en particular en sus poporos. Una tela del pueblo paraca peruano es tan compleja en su construcción como un jeroglífico egipcio, llena de conocimientos aún por revelar.

En términos generales, el performance se denomina como tal desde finales de los años sesenta. Se intuye legítimo porque la performancia se instaura dentro de la historia del arte, por decirlo de algún modo, cuando se asume la gestualidad del ser humano como performancia igualmente —y esto mismo se ha hecho evidente, quizá, desde el expresionismo abstracto con Pollock y su manera de pintar—.

El performance como discurso es una aproximación al cuerpo y a la veracidad del cuerpo mismo como presencia, sujeto y concepto, que evidencia relaciones profundas, transhistóricas, entre expresiones culturales muy diversas, y eso es lo mágico que tiene. El advenimiento del performance dentro del discurso internacional del arte ha propiciado pensar en profundidad sobre el cuerpo.

En América Latina esta práctica se ha relacionado regularmente con activismo político, por ejemplo, en grupos como Tucumán Arde, de Argentina; o la idea de cuerpo abyecto como reacción política que desarrollaron el grupo Chaclacayo de Perú; u Oiticica y otros contemporáneos brasileños que pasaron de la abstracción geométrica al arte corporal. El performance se instaura en esta geografía como un discurso político, que plantea una postura —coincidencia de pose y posición, pues la posición del cuerpo entrañauna cierta política—, como es el caso del desdibujamiento de las convenciones (y convicciones) sexuales y su consecuente ambigüedad de género. La sensibilidad de lo corpóreo está en directa correspondencia con su dimensión social: la sexualidad en tránsito, en plena transformación, a nivel individual pero también a nivel de la interacción; o la trascendencia de pertenecer a un género y pensar su constante alteración. Todo esto implica también un tipo de activismo.

Cuando se estudia el cuerpo en su dimensión performática se sobrepasa la levedad del momento para pensar en un cuerpo trascendental, para pensarlo en el tiempo. La escala del performance es la escala que tiene el cuerpo, y la negación del cuerpo es parte de un mecanismo de no reconocimiento. Tal negación, desde luego, puede darse de muchas maneras.

Gracias a las teorías sobre performance, el cuerpo se hace concepto. En la lectura de una pintura podemos evidenciar cómo se transforma el comportamiento de los cuerpos a través de la historia: el rictus o la actitud de la gente del siglo XIX es diferente a la espontaneidad de otros tiempos. Ello mismo se puede evidenciar en una de las pinturas emblemáticas del Cauca: La apoteosis de Popayán (1936-1941), de Efraím Martínez. Esteóleo de gran formato (9 x 6 m), es una alegoría de la ciudad en la que se incluyen personajes como el Quijote, relacionado al espíritu caballeresco, pero también unos aborígenes. Después de haber vivido muchos años en este lugar, me percaté de que las figuras de estos indígenas no correspondían a ninguna comunidad real de la región; son más bien arquetipos, ficciones desnaturalizadas que apenas en teoría representan la presencia indígena en Popayán. El cuadro, que debía plasmar la historia de los hombres ilustres en la capital del Cauca, según fue comisionado, no refleja de ningún modo la verdadera naturaleza de las comunidades ancestrales. Ninguno ahí es guambiano, nasa o yanacona. Esta situación, a mi modo de ver, es aterradora: que el pintor, un payanés, no representara a los indígenas oriundos del lugar: su ficción es una ausencia de reconocimiento que implica la negación del otro (del cuerpo del otro).₁

_{Guillermo Marín, El amor es más frío que la muerte, 2013. Performance, de 2 horas de duración (Popayán 2011 - Fortaleza, Brasil 2011 - Bogotá 2013). Foto: Edinson Quiñónez.}

Así, a través de la historia del arte se puede leer la historia del cuerpo. Al afirmar que este tema no es contemporáneo sino un concepto de todas las épocas, es interesante pensar sobre la sensación de cuerpo-ausente en el Museo del Oro, en el cual la filigrana de todas esas piezas fantásticas nos revela un modo de ser del cuerpo prehispánico sofisticado y elaborado, para nada salvaje. Un cuerpo refinado en otra naturaleza, en otro tiempo. Cuando observamos detenidamente una pieza de orfebrería prehispánica, su forma nos revela eventualmente el modo en que fue ejecutada, hace posible intuir cómo cada pieza se constituyó de manera performática.

En el departamento del Cauca conviven muchos tiempos a la misma vez. No solamente un tiempo actual sino también un pasado que sucede, un siglo XIX que sigue presente y una Colonia que continúa percibiéndose en el ambiente. Así como hay una diversidad de tiempos existe una diversidad de espacios, sobre todo con relación a estudiantes y personas que vienen de muy lejos (lejos en el espacio, y por ende, con otros tiempos) desde otras regiones como Guapi, o desde el Patía, en el Putumayo; lugares desde donde la gente trae sus raíces. El arraigo tiene que ver con el detenimiento. A mi modo de ver, el tiempo que deja de transcurrir en la superficie y que se construye de manera infinitamente densa e importante en el interior del cuerpo, es una intuición que atraviesa mi trabajo. Un tiempo profundo que da cuenta de uno como artista y de su arraigo, a diferencia del artista del lugar imaginario, o del artista de otro lugar. Quizá se pueda construir la trascendencia histórica con este tiempo detenido.

Continuando con el arraigo y el detenimiento, es importante reflexionar sobre el artista anónimo o anodino, personaje opuesto al ilustre o notable, pues carece de un nombre, sea el nombre de una comunidad, su nombre personal o algo que lo identifique. Al llegar al Cauca noté que en las colecciones de arte —en la del Museo de Arte Religioso y otras colecciones de la Colonia o prehispánicas— prepondera el «anónimo»: se desconoce los autores de más de un 70% de las piezas. Si el pintor era local, era anónimo; si era indígena, también era anónimo. Muchos elementos dentro de la lectura que uno puede hacer sobre las artes de este lugar señalan una vulneración de los derechos más básicos relacionados con la identidad de los artistas, pero no únicamente de ellos.

En esta región aún perviven muchas comunidades indígenas, cuatro de ellas con sus lenguas vivas. De todas ellas he tenido la fortuna de tener como estudiantes a varias personas. Trabajamos con los elementos de estas culturas que han venido siendo negados, o que parecen no existir más. Esta identidad es vital para la construcción de país.

Abordando este conflicto de identidad y esta condición, «aterrizo» las clases que manejo desde el Departamento de Artes Plásticas en la Universidad del Cauca, a situaciones particulares que ocurren en nuestro territorio. Pensar en la modernidad no es solo pensar en Europa, es necesario un cotejo histórico: cuando hablo del cubismo estoy hablando también de la Casa Arana; cuando hablo de la época azul y rosa de Picasso, estoy hablando también de la guerra de los Mil Días; y cuando hablo del puente del Humilladero, ícono de la arquitectura colonial de la ciudad, realizado en la segunda mitad del siglo XIX, ya en plena República, estoy constatando una supuesta inconsistencia de tipo histórico.

_{Guillermo Marín, Ofrenda, 2015. Performance en la zona arqueológica maya de Tikal, Guatemala. Foto: Jim Fannkugen.}

La conformación de la condición de subdesarrollo se ha perpetuado, quizá, a falta de un lugar de enunciación propio, que es importante. Debemos pensar que los tiempos de La vorágine están muy cerca, tanto temporal como espacialmente. Pensar en sucesos como el paso por Popayán de intelectuales tales como William Burroughs o Allen Ginsberg —quienes buscaban experiencias alucinógenas con plantas de uso sagrado para los nativos locales, que aún conservaban esta tradición—, nos recuerda una magia que sin embargo está hoy en conflicto.₂ Todo esto se puede inferir a partir de las descripciones peyorativas que dejaron estos poetas sobre Popayán y Pasto a partir de sus viajes comprendidos entre 1953 y 1960, y publicadas en su libro Cartas del yagé. En él se puede leer, por ejemplo, este fragmento de Willy Lee (seudónimo de Burroughs):

Altas montañas todo alrededor. Aire enrarecido. Los habitantes que espiaban desde chozas techadas con paja, los ojos enrojecidos por el humo. El hotel estaba dirigido por un suizo y era excelente. Anduve caminando por la ciudad. Gente fea de aspecto piojoso. Cuanto más alto llegaba uno, más feos eran los ciudadanos. Esta es una zona de leprosos. (En Colombia la lepra prevalece en la alta montaña; la tuberculosis, en la costa.) Parecía que de cada dos individuos, uno tenía labio leporino, una pierna más corta que la otra o un ojo ciego ulcerado. (1971)

Así mismo, desde mi propia obra, he replanteado la idea de cuerpo. Desde el 2003 he venido generando acciones más relacionadas con el contexto, condiciones in situ, que reaccionan contra posturas hegemónicas.

Cuando el sujeto permanece quieto, escuchando, sintiendo, oliendo sus propias vibraciones, ajustes, temblores corporales fluyendo a través, a lo largo, dentro del espacio entre el núcleo de la subjetividad y la superficie de su cuerpo, no hay más que la revelación de un espacio infinito, no ubicable, para la microexploración del potencial múltiple de las subjetividades y corporalidades que son parte de uno mismo y de otra forma no se sienten. (Lepecki 2011)

El quedarme como profesor de historia del arte en el Cauca me reafirmó en la idea de la quietud como metáfora de confrontación y pálpito: lo que en la distancia pareciera inmóvil en la proximidad se percibía vibrante. Solo el permanecer me permitió compenetrarme y confrontar una idea del arte no como algo universal sino por el contrario como algo que responde a circunstancias locales. Así, la quietud en mis obras se transformó en el señalamiento de lugares y circunstancias históricas.

Mis clases se tornan performances y en el aula se dan una serie de gestos que rebasan el formato académico tradicional. Por ejemplo, los proyectores dañados de la universidad han provocado acciones como la conformación de torres con mesas y sillas para poder accionar los aparatos, sostener piezas flojas, o simplemente para activar el cuerpo. Los estudiantes en ocasiones tienen que imaginar las obras a las que hago referencia (me convierto en un narrador puntilloso y detallista que por supuesto especula y crea ficciones), conformando así un estado en el que, entre más atención ponen ellos, más atención presto yo. Al tratar de generar cierta trascendencia con los referentes intento también que no solo comprendan sino empiecen a crear. Esta sensibilidad para lo imaginado apela a la profundidad, la reflexión matérica, la visualidad y la persistencia de la imagen como pálpito, impulso del alma para construir. Todo este valor narrativo y oral tiene que ver también con la musicalidad y la poesía. Las clases son un clima, una atmósfera, una circunstancia performática.

El montaje de exposiciones lo asumo también como una acción en grupo y, por ello, como un ambiente propicio para la creatividad colectiva. Desde muy joven he montado exposiciones en diferentes lugares, y las he coordinado también en la Universidad del Cauca durante los últimos diecisiete años.₃ En este proceso llegó un momento en el que el proyecto expositivo empezó a necesitar un espacio apropiado e hicimos la gestión para conseguir un lugar (o para adecuar un lugar). Así obtuvimos un corredor adjunto a la sala de escultura, que hoy es un laboratorio de montajes en el que se han realizado diversas curadurías, tanto mías como de grupos de estudiantes que a lo largo del tiempo han pasado por la facultad. Este laboratorio se convirtió así mismo, desde el 2003, en el lugar para los performances, para las instalaciones y para experimentar las transformaciones del arte producido en nuestra facultad a través los años: Contemporánea, Sala de Artes, lugar que es a la vez un laboratorio de montaje.

El montaje de una exposición puede entonces plantearse como acción. Las decisiones de quien la coordina generan reflexiones importantes en relación con las obras, ya que al manipularlas, subirlas, bajarlas y organizarlas, o sencillamente pensarlas siguiendo la intuición, se logra la integridad de un conjunto.

Del mismo modo, las clases más relevantes suelen ser aquellas en las que, de manera espontánea, el proceso permite conformar una exposición, tornando los resultados cada vez más interesantes. Estos experimentos han provocado muestras como «Para verte mejor» (exposición de videoarte que realizamos periódicamente desde el año 2007 junto a Jim Fannkugen), muestra que incluye no solo la proyección de videos de acciones sino también acciones con video sobre el cuerpo.

_{Guillermo Marín, La novia (El ataque del presente al resto de los tiempos), 1998. Performance de 3 horas de duración, Galería Carlos Alberto González. Foto: Carlos Alberto González.}

Durante estos ocho años, el proyecto ha contado con cientos de invitados de todo el país, así como algunos internacionales. Hay de este modo una actividad permanente que va desde los performances individuales hasta exposiciones, clases y muestras de videoarte, que permiten una reflexión continuada sobre diversos ejes dentro del proyecto: las relaciones entre cuerpo y video; o los vínculos entre cuerpo y violencia en la región; la imagen subversiva; o las tensiones entre cuerpo, realidad y contexto; por nombrar algunos. Se configura así una escuela que se piensa permanentemente a sí misma, en una región que se sabe conflictiva pero, a la vez, llena de riquezas culturales que aún se revelan actuales desde las lecturas que hacemos de ellas.

_{1.  Para conmemorar el IV centenario de la fundación de Popayán (1536-1936) el departamento del Cauca decidió efectuar otro encargo, uno que celebraba otro cuerpo, el cuerpo del conquistador. La figura ecuestre de Sebastián de Belalcázar, fundador de la ciudad, fue realizada por el español Vittorio Macho; una escultura monumental en bronce que se implantó sobre el morro de Tulcán, quizás el mas importante lugar arqueológico de la ciudad. 1941 fue el año en que finalmente tanto la Apoteosis como la escultura ocuparon el lugar que tienen hoy. Son construcciones ideológicas. No planteo esto como un juicio de valor sobre los artistas, sino como una metáfora de cómo el arte en Colombia evidencia una mirada displicente sobre las culturas ancestrales.}

_{2. Baste pensar en el problema de la planta de coca y su uso ancestral, enfrentado a la noción abyecta y delictiva relacionada con la insurgencia y una continua sospecha que nos hace a los colombianos unos malnacidos.}

_{3. En el 2009 empezamos a interactuar con varios espacios en la ciudad, entre ellos el Museo Negret y el Museo de Historia Natural de la Universidad del Cauca, llevando a cabo un proyecto de la facultad en el que realizábamos acciones de todo tipo (conferencias, proyecciones y exhibiciones) donde participaban por igual colectivos de alumnos y egresados.}