MÁS ALLÁ DEL INSTANTE. LA PERFORMANCE: UNA PRÁCTICA DESDE EL MARGEN

Menciono estas diferentes concepciones de la actividad performativa, sin pretensión de hacer un barrido geográfico, sino para dar cuenta del amplio espectro de posibilidades que la cruzan y de la dificultad para establecer una definición homogénea y universal. Cada artista de la performance aprehende su propia noción del acto performativo, a través de su práctica y de sus intereses, reflexiones y experiencias socioculturales. En Colombia, cabe destacar desde los años setenta las experiencias insólitas en Barranquilla de dos colectivos, El Sindicato (Efraín Arrieta, Alberto del Castillo, Ramiro Gómez, Carlos Restrepo y Aníbal Tobón), y el Grupo 44 (Delfina Bernal, Álvaro Herazo, Eduardo Hernández, Fernando Cepeda y Víctor Sánchez), así como el trabajo de Jonier Marín en diferentes contextos; todos los cuales privilegian las estrategias conceptuales y performativas dentro de su práctica artística. Destacan también, especialmente desde los años ochenta, las propuestas de otros pioneros de esta disciplina: María Evelia Marmolejo, Luis Alfonso Suárez, María Teresa Hincapié, Rósemberg Sandoval, Dioscórides Pérez, y, posteriormente, Adolfo Cifuentes o Constanza Camelo, entre otros.

Gracias a la invitación de Adolfo, a su vez uno de los primeros teóricos de las prácticas performativas en Colombia, hemos configurado para la revista Errata# un diálogo rico en matices en el que discutimos sobre los paradigmas, las confusiones, la evolución del lenguaje performativo en diferentes contextos, entre otros temas. En este número, consagrado a estas prácticas híbridas y en constante evolución, decidimos confrontar diferentes cuestionamientos y teorías acerca de esta disciplina y de sus potencialidades. No pretendemos realizar una taxonomía de las prácticas de la per-formance, ni de su evolución en la historia del arte contemporáneo. Nuestro interés es comprender los procesos que inciden en el papel preponderante que estas prácticas han ejercido en el arte contemporáneo, a través de casos significativos, pues en ellos es posible dilucidar las intenciones de algunos neólogos, que elevan el cuerpo como presencia y potencia desestabilizadora y crítica en diferentes contextos.

Diferentes cuestionamientos enmarcan la preparación de esta edición de Errata# sobre Performance, acciones, activismo. Delimitamos el análisis a seguir mediante tres ejes principales, partiendo de reflexiones que surgen 1) de la práctica misma de la disciplina desde los diferentes procesos de creación, 2) de sus particularidades espaciotemporales y contextuales, y 3) del papel del performer frente su trabajo artístico, de investigación o teórico. En un segundo plano, en particular resulta muy relevante dentro de mi investigación en el tema la cuestión de la recepción

y exposición del instante efímero para entender la relación con el espectador, pero también el interés y el papel que diferentes actores institucionales desempeñan allí. En este sentido, el análisis sobre cómo permea la performance hoy las prácticas curatoriales y museográficas actuales a partir de su propia evolución como lenguaje es fundamental. En esa misma dirección, incluimos en este diálogo la pregunta sobre la reactivación y la retención de la obra efímera a partir de su adquisición y conservación; temas que resultan esenciales frente a la cuestión del archivo y la historización de estas prácticas efímeras, y que apuntan a concientizar a la institución arte, al mercado y al coleccionismo de este tipo de obra inmaterial.

El objetivo mayor en esta edición de Errata# es, entonces, el de profundizar esos cuestionamientos y confrontarlos a su vez con diferentes reflexiones contextuales y espaciotemporales por parte de performers que provienen de diferentes realidades culturales, económicas y políticas. Así, en este número encontramos figuras tradicionalmente muy relevantes y también otras muy críticas de esta disciplina.

Considerada como expresión contestataria, transgresora y perturbadora, en gran parte debido a su naturaleza impredecible e inmediata, la performance deviene un mecanismo privilegiado para los artistas que buscan incidir en la esfera social; no es gratuito que una dimensión política, militante y activista sea para algunos performers la esencia misma de su ética y de su responsabilidad artísticas frente al contexto socioeconómico y político en el que viven. Recordándonos que para Adorno la esencia misma del arte es la libertad, Chumpon Apisuk, en Tailandia, concibe el arte como la libertad del sinsentido, como «un tipo de emancipación donde se es consciente de la libertad del cuerpo y del espíritu sin ningún límite con la sociedad» (2014). En este número dedicado a la performance ese aspecto de compromiso social y político es uno de los ejes centrales en la invitación de diferentes colaboradores e investigadores.

Dentro mi contribución en la configuración de esta reflexión, para mí fue lógico invitar a artistas que teorizaran sobre su propio ejercicio de creación y que llevaban más de treinta años de práctica artística, discursiva y teórica, figuras prominentes que hubieran marcado la historia de la performance del siglo XX y actual. Propuse así presentar diferentes concepciones de artistas y teóricos de varias regiones: Richard Martel, de Quebec, cuestiona la práctica, los límites y desafíos de esta disciplina de manera histórica y universal, señalando la importancia de la periferia, de los márgenes para la consolidación de nuevas vías de circulación y de diálogo de esas producciones inmateriales.

En este panorama global, el crítico de arte, curador y poeta Nelson Herrera Ysla aporta una percepción centrada en prácticas particulares, y su evolución en las últimas décadas, en el contexto cubano; explora su incidencia en el campo pedagógico y la influencia que ha ejercido en las nuevas generaciones de artistas. Chumpon Apisuk, Por último, aborda el contexto tailandés y del Sudeste Asiático desde una concepción que enlaza arte y política, y realizando una reflexión desde una trayectoria de gestión independiente y acciones evidentemente contestatarias llevadas a cabo en esa región del mundo.

El texto de Richard Martel, «Arte acción y performance: ¡periferias sin centro!», es producto de esa obra incansable que desarrolla desde los años ochenta.

Su papel es indiscutible junto a los artistas del colectivo Le Lieu, en Quebec, tanto en la difusión, en la teorización como en crítica: primero, a través de la creación del Centro de Arte Actual Le lieu, de las ediciones Inter y de la revista Inter art actuel; y, así también, con la instauración de la Rencontre internationale d’artperformance de Québec (Riap), uno de los primeros festivales de performance. Todo esto inicia a comienzos de los años ochenta, y lo sitúa como una de las figuras pioneras, fundamentales, en la apertura y consolidación de ese diálogo Sur-Sur, entre artistas de una disciplina marginal en sus comienzos, propia de la periferia geopolítica (ignorada en la cartografía del arte contemporáneo occidental). En su texto, Martel aborda diferentes aspectos de la práctica del arte acción o performance, analiza su posicionamiento histórico, el descentramiento como práctica y como lugar de experiencia estética y de estilo. Reflexiona asimismo sobre la cuestión de la desmaterialización del objeto del arte y lo que ello implica tanto en la práctica como en la noción de periferia a través de diferentes prismas artísticos, políticos e institucionales. También afronta esa cuestión espinosa de la definición de la performance, en la cual nos aclara su preferencia por el término arte acción; y, por último, cierra su análisis con una reflexión sobre la recepción directa de estas prácticas por parte del público, teniendo en cuenta el papel de los nuevos instrumentos de comunicación de las redes sociales cibernéticas.

En un recorrido histórico, Nelson Herrera Ysla traza una cartografía del arte acción cubano y de su evolución, tomando como punto inicial generaciones fundadoras, especialmente en los años ochenta, conformadas por grupos como Puré, Arte Calle, Volumen I o el proyecto «Hacer», y la influencia que ejercieron en artistas como Tania Bruguera, hasta abordar la generación actual que privilegia, entre otros lenguajes, la disciplina performativa. Nelson realiza también un análisis del grupo de artistas que él mismo seleccionó para participar en la Riap 2014 en Quebec: Mayim-b, Adonis Flores, Marianela Orozco y Elizabeth Cerviño. En su texto estudia también el caso inédito de procesos experimentales pedagógicos cubanos que parten de la iniciativa de figuras artísticas de la isla y que se concretan en diferentes propuestas: Desde Una Pragmática Pedagógica (DUPP), Enema, el DIP y la Cátedra de Arte Conducta. Para amplificar el campo de análisis, Nelson también evoca en este recorrido el papel de artistas de la performance y su participación en la Bienal de La Habana a lo largo de diferentes ediciones, y su relación con las acciones efectuadas en el tejido urbano y con la población, que constituyen una de las especificidades que la Bienal fomenta desde su creación como terreno de experimentación.

Chumpon Apisuk, pionero de esta disciplina en su región y a nivel global, propone un recorrido a través de la evolución de su propia práctica artística y de gestión de encuentros de performers, que ha quedado ligada inextricablemente al desarrollo de la historia de la performance en Tailandia. Chumpon es el primer artista en abrir el camino en los años ochenta al arte performático. A través de diferentes tiempos relacionados con su proceso de aprendizaje y formación artística, tanto en Bangkok como en Boston, su paso como reportero y activista en Nueva York, y su regreso al continente asiático primero a China y luego a Tailandia, su texto revela sus inicios e interés por la disciplina del instante efímero y su voluntad incontestable por un arte político y activista. Su percepción de un arte participativo eminentemente social es profundizada en la creación, junto con su esposa, en 1993, de Concrete House en Bangkok, espacio artístico alternativo donde desarrolla un trabajo de concientización sobre la población enferma de sida, y desde donde defiende los derechos de las prostitutas. Chumpon aborda también la cuestión del interés por las prácticas performativas, especialmente en el Sudeste Asiático, poniendo en relieve sus encuentros decisivos con otras figuras del performance en la región (en particular, Lee Wen de Singapur y Seiji Shimoda de Japón). Transmite, así, el dinamismo propio del campo en esa región del mundo, dando cuenta del proceso de creación, desarrollo y de consolidación de uno de los festivales de performance más importantes en la actualidad: Asiatopia, que él crea en 1998, en Bangkok.

En «Repensar la estética», diálogo de miembros del comité nacional de Errata# con Jacques Rancière, publicado en el número consagrado a la temática Éticas y estéticas, el filósofo francés subraya la importancia del estudio que la perfor-mance contemporánea puede ejercer en la construcción de formas en el espacio, y de organización propicias al intercambio y la discusión. De hecho, para Rancière estos son más importantes que la existencia de un nuevo arte o un nuevo paradigma artístico. En su crítica a la estética relacional de Nicolas Bourriaud, Rancière aclara esa tendencia a interpretar y afiliar la performance con esta noción de arte relacional, recordando que el arte de la performance, arte presencial, se ha combinado con otras artes durante todo el siglo XX.

Esta porosidad, esa facultad de contaminación de la performance por y hacia otras artes, es parte de su naturaleza misma, donde se conjugan diferentes tipos de expresión y de temporalidad. Para abordar esta cuestión que desborda el análisis centrado en las prácticas artísticas, consideré pertinente ampliar el campo de aproximación, reflexionando sobre la compleja temática de los diferentes procesos que la rodean: desde la difusión, la exposición, la adquisición hasta la conservación de obras inmateriales por parte de profesionales del arte de las más variadas instituciones artísticas. Decidí pues incorporar otro contexto con una gran herencia y conciencia del papel de la performance en la historia del arte contemporáneo, convocando la experiencia de tres figuras de la escena artística francesa actual que trabajan desde espacios diversos. Aceptaron ser parte de la conversación Alexandra Baudelot, codirectora de Les Laboratoires d’Aubervilliers, espacio situado en los suburbios parisinos dedicado a la promoción y apoyo de propuestas experimentales multidisciplinarias, que da un enfoque central a la investigación, a los procesos y a las teorías performativas; Mehdi Brit, joven curador y crítico de arte especialista de la performance, director del programa «In Process», ciclo de per-formances realizado durante la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (Fiac) de París y de la programación de performance en diferentes espacios (la Fundación Louis Vuitton; El Silencio, etc.); y Sébastien Faucon, responsable de las colecciones contemporáneas del Centro Nacional de Artes Plásticas (CNAP) del Ministerio de Cultura y curador de diferentes proyectos que cuestionan el formato tradicional de las exposiciones de arte y las prácticas curatoriales. Para este efecto, Faucon propone muestras concebidas para un público performer, es decir en ósmosis total con el dispositivo expositivo. El papel de Sébastien es esencial asimismo para entender la evolución, el interés y las dificultades que presenta la adquisición, preservación y constitución de colecciones con obras efímeras y performativas; procesos que en Francia, a diferencia del contexto colombiano, tienen una tradición y ocupan un espacio central tanto en las instituciones estatales como en las colecciones privadas.