LA LÓGICA FEMINISTA DE «RETROCOLECTIVIDAD». UNA CONVERSACIÓN CON MÓNICA MAYER Y KAREN CORDERO REIMAN
En noviembre de 2014 respondí a la petición de Karen Cordero Reiman, curadora feminista, activista e historiadora del arte, dirigida a investigadores interesados en colaborar en una próxima exposición de la obra de la artista feminista mexicana Mónica Mayer. El proyecto llegó inesperadamente a mi vida, pues recién me había mudado a Ciudad de México para comenzar mi investigación de doctorado sobre mujeres artistas y feminismo. Conocí a Karen brevemente durante una serie de charlas que coordinó junto a la célebre historiadora de arte y feminista —y mi supervisora de tesis anterior—, Griselda Pollock, en la Universidad Iberoamericana (Ibero) y la Universidad Autónoma de México (UNAM). A pesar de eso, estaba nerviosa cuando Karen accedió a reunirse conmigo, pues mis experiencias pasadas con académicos de renombre habían sido jerárquicas por naturaleza. Me preparé a fondo para este encuentro, como si de una entrevista de trabajo se tratara, anticipando incluso todo tipo de pormenores administrativos necesarios para la entrevista. Al encontrarme con Karen en El Péndulo, un café conocido del barrio La Condesa, su actitud receptiva me tomó por sorpresa. Luego de ponerme al día sobre el estado de la exposición, me preguntó, con toda tranquilidad: «Entonces, ¿qué ideas tienes?».
Este intercambio personal me evidenció lo asimiladas que aún están las invisibles estructuras de poder del arte y la academia, incluso para aquellos sintonizados con las formas de pensamiento feminista. En estos momentos la teoría feminista se convierte en lógica feminista. Este fue el principio esencial de la emblemática exposición «Si tiene dudas… pregunte: una exposición retrocolectiva de Mónica Mayer», que tuvo lugar en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), en 2016. La muestra pretendía no solo representar con pertinencia los más de cuarenta años de carrera artística de Mayer, que la han posicionado como figura central del arte y el feminismo contemporáneo mexicano, sino también representar aquella historia al margen de formatos patriarcales predeterminados.
Dentro del término «retrocolectiva» —un cambio discursivo simple, en apariencia, pero fundamental—, la exposición identificó un mecanismo lógico con el cual presentar la historia individual de la artista, así como reconocer de qué manera esa historia es a su vez colectiva y hace parte de un pasado político más amplio. Por medio de un extenso programa de actividades educativas y artísticas que incluía conferencias, talleres, reactivaciones de obras de arte críticas, y la constante presencia de la artista misma en el museo, la muestra rechazó los deseos de ver la retrospectiva como homenaje, para redefinirla como un espacio feminista activo. A un año del cierre, me encontré con Mónica Mayer y Karen Cordero Reiman para reflexionar sobre el legado de la exhibición como ejemplo del difícil, pero gratificante, proceso de imaginar historias de arte feminista desde una perspectiva feminista.
Erin L. McCutcheon La historiadora de arte feminista Amelia Jones, quien aparece en el catálogo de la exposición de Mónica, argumentó recientemente que «la práctica curatorial es uno de los lugares más importantes para constituir tanto las narrativas históricas sobre el arte feminista (las historias de arte feminista), como las teorías feministas de curar y escribir historias (las historias y teorías feministas del arte)» (Jones 2016, 5-20). Me gustaría encuadrar nuestra conversación sobre el legado de la exposición dentro de este proyecto dual más extenso, teniendo en cuenta los retos y posibilidades de curar historias feministas desde una perspectiva feminista. Como siempre es bueno empezar desde el principio, ¿podrían hablar sobre el origen de la idea de la exposición?
Karen Cordero Reiman La idea original surgió de una reunión del Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (MUMA), en la que propuse una retrospectiva de la obra de Mónica. En el 2013 comenzamos a trabajar en la idea 1. Poco tiempo después, Xabier «Arakis» Arakistain 2, Lourdes Méndez 3 y una de las Guerilla Girls 4 vinieron a Ciudad de México a unos seminarios sobre arte y feminismo en la Ibero y la UNAM, en los que Mónica y yo participamos.
Mónica Mayer Cuauhtémoc Medina5 estaba presente en uno de los eventos finales del MUAC. Durante una sesión de preguntas una mujer preguntó: «¿Cómo debería promover mi trabajo de artista?». Yo respondí: «No deberías preguntarme eso; tengo sesenta años y todavía no tengo una retrospectiva». Más tarde, en el almuerzo, Arakis le preguntó a Cuauhtémoc: «Entonces, ¿cuándo harás la exposición de Mónica aquí?». Eso inició esa conversación, pero ya estábamos trabajando en ello.
KCR Anterior a esto, también trabajamos con Proyecto Memora 6 en la obra y el archivo de Ana Victoria Jiménez, y organizamos la muestra «Mujeres ¿y qué más? Reactivando el archivo de Ana Victoria Jiménez» en el Ibero. Así que pensábamos activamente en la idea de reflexionar y hacer exposiciones sobre archivos feministas.
MM Creo que ese proceso es el verdadero origen de esta exposición.
KCR Esa no fue solo una exposición de obras de arte, sino del archivo mismo. En mi caso particular, llevaba diez años trabajando con diferentes grupos de estudiantes en seminarios sobre género y feminismo, realizando exposiciones sobre arte y género desde la perspectiva feminista, en un intento por encontrar formas de curar que integraran diferentes tipos de lecturas y dinámicas.
MM Yo también trabajaba con feminismo y archivos, así que creo que todo se conformó de forma muy natural. Habría sido muy extraño que esta exposición sucediera sin que trabajáramos juntas.
ELM Se conocen desde hace mucho tiempo. Desde que tú, Karen, eras estudiante de Mónica en Tlacuilas y Retrateras. 7 ¿Podrían hablar de esta conexión personal frente a la experiencia de curar esta gran retrospectiva?
MM Es raro pensar en Karen como estudiante. El propósito del grupo era conectar a la gente. Era algo así como: «Aquí estamos juntos, hagamos algo».
KCR Bueno, era un taller. Conocí a Mónica justo cuando llegué a México, y uno de los primeros grupos en los que me involucré fue Tlacuilas y Retrateras. Mi tesis de pregrado fue sobre arte feminista en Estados Unidos, ese era mi interés, así que busqué cómo involucrarme con eso aquí. En retrospectiva, me parece interesante que esta muestra de la obra de Mónica también implique revisar mi propia historia. También fue revelador conocer a Mónica en un momento tan temprano de su obra y descubrir, por medio del archivo, cosas que no sabía o no había visto, así la conociera desde hace tantos años. Y, por supuesto, pensarlas desde otra perspectiva. De cierta manera, era como completar una imagen que no conocía en su totalidad, así como reanimar en esa imagen ideas sobre la escritura feminista, las lecturas feministas de la historia del arte y la curaduría feminista que había desarrollado recientemente. Cosas que no sabía en los años ochenta, o que en realidad no existían.
ELM ¿Y cómo fue para ti, Mónica?
MM No sé si es porque nos conocemos desde hace tanto, pero creo que es porque somos completas aliadas en nuestras ideas. Respeto mucho a Karen por el trabajo académico y curatorial que ha hecho, y por el trabajo que hace con sus estudiantes. Tenemos un compromiso duradero con cuestiones similares. Confías en alguien a quien conoces desde hace tiempo y, más importante, que es consistente, comprometido e involucrado con el tipo de trabajo que hacemos.
El hecho de que pudiera ser partícipe en el proceso, hacer sugerencias, fue determinante. Por ejemplo, algunas de las obras que se incluyeron eran para mí una vergüenza, las sentía como trabajos de estudiante o que no estaban muy bien conservadas. Pero confío plenamente en su juicio desde el punto de vista de cómo construyó la exposición. Fue interesante tener estas reacciones personales, pero al mismo tiempo lograr entender que ella está contando una historia… y al mismo tiempo me dejaba participar, y estuvo abierta a trabajar en colaboración.
KCR Sé de muchos casos en los que los artistas se quejan de que los curadores están distanciados de su trabajo, o curadores quejándose de que los artistas tienen opiniones fuertes sobre las decisiones que ellos toman. En este sentido, realmente pienso que este fue un proceso de trabajo colectivo. Aprendí mucho sobre Mónica trabajando de esta manera, sobre cómo piensa. Creo que fue más un diálogo, en realidad, y este es en sí un principio feminista. Cuando se trabaja con un artista vivo, idealmente el curador quiere que el artista se sienta bien con la exposición, pero, en este caso, ambas queríamos que la historia fuera contada de tal manera que a las dos nos hiciera felices…
MM …y que funcionara para el público.
KCR Sí, la obra de Mónica está muy relacionada con el público y el diálogo en sí. Entonces, la exposición se convirtió en una especie de obra, y el aspecto performativo de Mónica involucrándose en activar la exposición lo enfatizó aún más.
MM Desde el comienzo aclaramos que el aspecto educativo era muy importante. Creo que este fue el elemento que la hizo ser una exposición feminista. No solo por su temática, o por las obras, sino en la manera en la que se concibió, en el contexto de la institución en relación con la educación. Y la muestra no solo tuvo lugar en la sala de exposiciones, sino en otros espacios también, en Arkeia, en la tienda…
KCR …y en el corredor…
MM Teníamos claro que queríamos que fuera una exposición viva, que no fuera un fin, sino un medio para algo más.
ELM La muestra en sí se convirtió en un espacio activo. Pensamos en las retrospectivas de un artista que ya falleció, aquellas que adquieren un aura de final.
MM Creo que con una obra política —y las obras de esta exposición eran bastante políticas— siempre existe el miedo de que vaya a perder su energía. Así las cosas, era importante que fuera dinámica, que varias cosas sucedieran durante la exposición. Actualmente estoy convencida de que una muestra política o una retrospectiva en un museo se convierte en una tumba. En un mausoleo. ¿Cómo evitamos que esto suceda? ¿Cómo permitimos que la obra se relacione de nuevo con la sociedad? Esto no sucede naturalmente, y creo que pensamos así porque somos feministas.
KCR Creo que también éramos conscientes del hecho de que montar este proyecto en particular en el MUAC, con la presencia y relevancia que el MUAC tiene dentro del arte contemporáneo internacional, era una declaración política significativa. También era un gran reto, pues los museos mexicanos no habían tenido exhibiciones de arte feminista. Yo había participado en pequeñas exposiciones, pero ha sido difícil que temas de género, o de feminismo en particular, tengan presencia en los museos mexicanos. Como Mónica es una de las pioneras del arte feminista en este país, esta exposición fue determinante al demostrar que el feminismo sigue vivo y es relevante. Que no es una cosa muerta de 1970.
Para mí también estuvo relacionado con un momento de mi proceso personal. Trabajaba en la relectura de escritoras feministas como Marge Piercy, Adrienne Rich y Margaret Atwood, y me daba cuenta de lo actual que sigue siendo su trabajo hoy en día. También observaba el trabajo de Mónica y me daba cuenta no solo de la diversidad de temas que proponía dentro del arte contemporáneo, sino de la importancia que el arte feminista había tenido en la creación de múltiples posibilidades para el arte contemporáneo mexicano, en el cual todavía el arte feminista no tiene un lugar. El arte feminista no ha sido reconocido en el arte mexicano contemporáneo, y tampoco ha estado presente en narrativas como La era de la discrepancia (Barajas et al. 2014).
MM «Polvo de gallina negra» 8 no está en La era de la discrepancia.
KCR Entonces, en este sentido, la exposición tenía varios objetivos subyacentes: mostrar y releer la obra de Mónica, así como también releer todo un proceso del arte contemporáneo mexicano que cuestionaba la historiografía en términos de proceso y contenido.
MM Fue clave también para darle relevancia al arte feminista dentro del movimiento feminista, pues no eran cercanos. La inauguración, ¿te acuerdas?, ¡era como un estadio de fútbol! La comunidad feminista estuvo presente, y no porque se tratara de una exposición de arte, sino porque fue un éxito para la comunidad.
Asimismo, espero que esta no haya sido la exposición simbólica. Esa es nuestra preocupación: que como ya hicieron mi exposición, no sientan la necesidad de hacer otra muestra feminista en los próximos veinte años.
ELM Más de 106 000 personas asistieron a la exposición. ¿Creen que el éxito tuvo algo que ver con que tuviera lugar en el MUAC?
MM No lo creo. El MUAC quedó sorprendido por la comunidad feminista. Por ejemplo, profesores y profesoras feministas enviaban a sus estudiantes a
preguntar por «la exposición de la señora». No creo que el MUAC fuera consciente de su público feminista, o se diera cuenta de la gran resonancia que generaría.
ELM Uno de los retos de presentar narrativas históricas del arte, tanto por escrito como en el espacio físico, es lograr que estas historias multidimensionales sean coherentes para el público. ¿Cómo se imaginaron la audiencia de esta exposición? Me imagino que parte de ese público estaba familiarizado con el arte feminista.
KCR Creo que pensamos lo opuesto, que el público mexicano no estaba familiarizado ni con el feminismo, ni con el arte feminista, y ni siquiera lo estaban las feministas. Por lo tanto, la exposición debía ser lo suficientemente didáctica como para que los asistentes tuvieran el contexto y la claridad de lo que veían y de cómo estaba estructurado. Incluso el título, «Si tiene dudas… pregunte», hacía parte de esta idea de presentar con claridad cómo quería funcionar y cómo invitaba a la acción.
MM Tratamos de tener sentido del humor y de compartir bastante información en las redes sociales para que el público fuera diverso. También creo que la selección de obras sirvió para este propósito, pues muchas de las que escogimos tenían un gran contenido de humor. La reactivación de El tendedero tenía gente todo el tiempo. Es una pieza en la que a la gente le gusta participar, pero también leer.
KCR Pienso que el hecho de que la mayoría de las obras abordaran experiencias personales —la idea de que lo personal es político— hizo que la exposición fuera atractiva y atrajera al público a verla. Muchas de las obras validaban la emoción como parte del arte, cuando a menudo las emociones no se ven articuladas en las exposiciones de arte contemporáneo. Creo que fue una apuesta diferente a lo que muchos esperaban que fuera el feminismo o el arte feminista, pues no se basaba en este discurso de odio hacia los hombres. La exposición tuvo que trabajar para romper con esos estereotipos. De gran ayuda fue el hecho de que involucrara a tantos públicos diferentes, personas de todas las edades y ámbitos sociales, incluyendo a los que trabajaban en el museo. Los custodios terminaron involucrándose a fondo. Participaron en las reactivaciones y a menudo se conmovían y preocupaban por las obras que tenían a cargo. Muchas de las temáticas señaladas en la exposición, como el acoso sexual, la maternidad, las formas en las que la vida personal es política, se enunciaron con claridad. Eran descifrables y le dieron a la gente una pista para asociar la exposición con su propia vida.
ELM ¿Hubo algún elemento práctico que las ayudara a lograr todo esto dentro del espacio institucional?
KCR Creo que muy a menudo en los museos los servicios educativos se consideran una entidad auxiliar que no es tan importante como las áreas curatoriales. Nosotras le dimos importancia primordial al personal educativo, y este se involucró profundamente con las dinámicas de la exposición. Se convirtieron en el área más comprometida y fue un gran apoyo en todos los aspectos de las activaciones y las actividades.
MM En el catálogo, por ejemplo, la obra Apapacho estético le da el crédito al equipo educativo que la propuso. Creo que el simple hecho de darles crédito por su idea es un gran cambio.
ELM ¿Fue esta aproximación colectiva una decisión, o fue algo que surgió de ustedes dos más orgánicamente?
KCR Creo que indudablemente fue una decisión. Y es una decisión que va en contra de lo que se piensa sobre cómo funcionan los museos y la organización de exposiciones. Hay una relación atomizada y jerárquica entre las áreas y la organización de un museo, y ese fue uno de los aspectos que más nos dificultó trabajar, combatir e intentar romper. La mayoría de los museos tienden a trabajar en una jerarquía que parte desde el área curatorial hacia abajo, y el diálogo tiene lugar bajo una estructura específica, en momentos específicos. Como resultado, las soluciones salen preempacadas sobre las bases de experiencias pasadas, en términos de lo que es más rápido y rentable. Así que la idea de que entre todos podamos pensar en la manera de hacer de esto una experiencia comunicativa integral, de que todos debemos involucrarnos en el proceso de toma de decisiones puesto que somos parte del mismo todo, es, desafortunadamente, extraña a las maneras en las que funcionan la mayoría de los museos. Suele ser complicado, y en realidad no entiendo por qué. Se me dificulta entender, puesto que para comunicar una idea con éxito todo esto es simplemente lógico.
ELM Creo que esta es una manera muy feminista de actuar, sí, pero, de nuevo, muy lógica, pues entre más gente esté involucrada en el proyecto, mejor.
MM Sí, el compromiso es lo importante. Pienso que es una forma muy anticuada de organizar corporaciones e instituciones. Pero creo, por ejemplo, que la forma en que la exposición se montó funcionó tan bien porque esa es la forma en que trabajo, y la forma en que Karen trabaja, así que fue muy natural.
ELM Estoy de acuerdo con que es natural, pero también es única. Recuerdo que creí que para la primera reunión que tuve con Karen sobre la exposición, tendría que rogar para estar involucrada de alguna manera. Quedé muy sorprendida cuando me invitaste al proceso de manera tan orgánica. Como vengo del contexto académico y trabajé en museos importantes, fui testigo de lo mucho que la estructura jerárquica se internaliza e institucionaliza. Solo en ciertos niveles puedes compartir tu opinión o participar, pero justamente ese no fue el caso de la exposición de Mónica desde el inicio.
MM La manera en como Karen te recibió también tiene que ver con la exposición del archivo de Ana Victoria Jiménez y el haber trabajado con generaciones más jóvenes. No sé si esto sea verdad, lo supongo…
KCR ¡Sí, lo es!
MM Es muy importante que las generaciones jóvenes participen, para tener ideas nuevas y frescas y compartir las propias, tener otras perspectivas y construir puentes intergeneracionales. Creo que es muy importante, y no en la estructura aceptada de «eres mi estudiante, y estás aprendiendo», que tal vez se relaciona con mi comentario de que Karen en realidad no era mi estudiante. Estábamos compartiendo. Trabajábamos juntas en algo en diferentes etapas y desde perspectivas diferentes.
KCR Me parece que es otra manera de trabajar que, por supuesto, tiene cargas políticas, pero también fue relevante precisamente porque buscábamos no solo ofrecer un contenido diferente, sino también un discurso diferente. Queríamos que todo el esquema comunicativo fuera conceptual y físicamente diferente para que el público, como entidad integral, se involucrara en la muestra. Y para lograrlo necesitábamos que todo y todos trabajaran de la mano.
ELM Una de las contribuciones más importantes que hizo la exposición al archivo feminista de la práctica curatorial es la noción de «retrocolectiva», tal y como lo sugiere la historiadora argentina de arte feminista, María Laura Rosa 9. Esta observación me parece extremadamente importante en la medida en que hace una intervención práctica y discursiva sobre el formato tradicional de la retrospectiva del artista, especialmente con aquellos artistas interesados en políticas colectivas feministas. Siempre me pareció que «retrocolectiva» hacía referencia solo a la obra de Mónica, pero, ahora que hablo con ustedes, creo que abarca mucho más en términos de la exposición como una entidad: la «retrocolectiva».
KCR Eso mismo iba a decir. Me parece que tiene que ver con la crítica a las relaciones de poder y relaciones de autoridad que hace parte del feminismo y que queríamos implementar y comunicar. También hace parte de desacreditar la idea de retrospectiva en general, un concepto del que habla Griselda Pollock: el artista como genio que produce toda esta gran obra que nadie más podría producir, presentándolo como un caso aislado que hace creaciones únicas, pero que jamás articula cómo ellas hacen parte de un proceso social, humano, cultural, histórico y personal que incluye a mucha más gente.
También está conectado a la idea del arte como acción, como algo que logra algo en el mundo. Somos conscientes como personas de los límites de la acción individual, pero la acción colectiva tiene el poder de lograr impacto humano o político. Creo que en la creación artística de Mónica, todos estos aspectos interdisciplinarios, el enseñar, el escribir, son fundamentales. También están ligados a la posibilidad transformadora, particularmente a la generación joven, para que pueda continuar, para que precisamente no sea solo una cosa del pasado, o la noción de que las feministas de los años setenta hicieron todas estas cosas extrañas que no tienen nada que ver con el presente. Queríamos darle la vuelta a esta concepción que se tiene del feminismo. Estos eran los múltiples aspectos en la idea de «retrocolectiva».
ELM ¿De qué manera sugirió María Laura usar el término «retrocolectiva»?
MM En junio de 2014 estaba en Argentina y para entonces ya sabíamos que haríamos la exposición, aunque todavía tenía que pasar por un comité. María Laura me preguntó: «¿Cómo vas a hacer una retrospectiva de tu trabajo si este es colectivo? Deberías llamarla retrocolectiva». Así de simple, durante el almuerzo.
ELM Pareciera que su sugerencia le dio un nombre a lo que ya tenían pensado que sería la muestra.
KCR Sí y, de nuevo, hacía que la gente se detuviera a pensar, se cuestionara. De otra manera, la gente leería: «Retrospectiva del trabajo de Mónica Mayer», y no pensaría en su significado… El hecho de que la retrospectiva sea un concepto con posiciones históricas y culturales específicas conduce a no pensarlo más a fondo. Se piensa: «Oh, una retrospectiva; una cantidad de obras del mismo artista».
MM En algún momento alguien escribió un artículo que cuestionaba el porcentaje de obras que eran solo mías. Yo calculé que aproximadamente el 60 % de las obras eran mías, que cerca de sesenta personas participaron en la exposición, muchas de las obras eran de otros. Creo que este término era completamente necesario. Puede que el título sea un poco extraño en la medida en que reclamo este trabajo como mío, pero de igual forma pone al descubierto varias cuestiones sobre autoría y propiedad intelectual.
ELM Pienso que es bastante simple, pero proporciona el espacio para alterar ciertas expectativas de las que la gente puede no estar consciente. Es un ligero desplazamiento para detenerse y pensar en lo que se ve, y reconocer que puede presentarse de manera distinta.
KCR Sí, y pienso que la otra parte del título, «Si tiene dudas… pregunte», también responde a la idea de que queríamos invitar al público, desde el principio, desde el título mismo, a relacionarse con la exposición de manera más activa. Que esta no sería una obra de arte que se impondría en la gente, sino que la incluiría en una conversación. Decidimos que esta era una manera más efectiva y coherente de plasmar e incitar la dinámica que queríamos producir. También logró introducir el aspecto performativo de la exposición al título mismo.
ELM Hace poco leí sobre el escepticismo que la curadora feminista Helena Reckitt tiene sobre el interés en la reperformance con relación a las historias feministas de la primera década del 2000. Reckitt piensa que hay un peligro de que la reperformance «se convierta simplemente en otra imagen estética, un destello ingenuo que no logra arrojar luz sobre cómo y por qué recordamos y representamos el pasado» (Reckitt 2011, 58-63). Es una postura que varios curadores feministas comparten cada vez más (Horne et al. 2016 116-130).
Si consideramos esto como un tipo de táctica curatorial feminista, creo que en las reactivaciones que tuvieron lugar en la exposición hubo un esfuerzo real para conectar la esencia de los trabajos con las realidades de la época. Esta es la cualidad que las destaca de otras reactivaciones del arte performático feminista.
MM La reactivación debe tener en cuenta el contexto desde donde se representa. No puedes simplemente reactivarlo sin repensarlo. Algunas veces saldrá igual, y otras saldrá diferente. Creo que este es un problema serio en la reactivación: tienes que tener muy en cuenta su contexto. Si simplemente lo pones ahí, lo interesante será que repetirá una historia y trabajará con un «repertorio» (Taylor 2003), como lo dice Diana Taylor, del Hemispheric Institute of Performance and Politics, que es una de las formas de transmitir la performance. Esto se distancia del hecho de leer una performance. Incluso si alguien diferente al artista lo hace, el hacerlo en vivo le otorga una cualidad completamente diferente. Así que no lo negaría del todo como algo que ya no está de moda. Es muy importante, en especial con performances de artistas en lugares medio olvidados, como Latinoamérica.
KCR Por ejemplo, la reactivación de El tendedero tuvo lugar en un momento en el que el problema de acoso callejero era visible en la prensa y las políticas públicas. Era un tema que resonaba con situaciones que sucedían aquí y en el mundo en ese momento, así como en diferentes porciones de la sociedad.
MM Sí, funcionó muy bien. Es horrible, pero el contexto es fundamental. Entre las varias versiones que ha habido de El tendedero, algunas han tenido éxito, otras no. Aquellas que lo han tenido son las que fueron hechas para un contexto específico. No simplemente cuando repetían una fórmula.
KCR Pensamos las reactivaciones desde diferentes sensaciones humanas, tanto en términos de no tener demasiadas, así como también de usar diferentes medios para que estas no fueran repetitivas. Queríamos una exposición multitexturada, y hacer que cada una de las obras activadas se relacionara tanto con un aspecto diferente del contexto político, como con uso de una técnica diferente. Así que cada obra intentaba producir una experiencia diferente en el público, para activar y resaltar los distintos aspectos de la performance. También revisamos exposiciones que incluyeran reactivaciones y documentación de archivo, tales como la de Lorena Wolffer aquí en México (2015), y la de Yoko Ono en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (Ono 2015), para ver qué nos gustaba y qué no, en un intento por encontrar qué podríamos usar, que no, y qué podríamos inventar para activar las obras.
MM Esta variedad de la que habla Karen no sucede en muchas muestras. En esta adaptamos las obras al contexto específico para que funcionaran. Por ejemplo, para Abrazos, se me ocurrió que la gente la reactivara en parejas. En un punto, el departamento de educación (ENLACE) dijo: «La hicimos en círculo y funciona muy bien así», entonces adaptamos su idea y se convirtió en parte de la obra. Para mí es muy importante escuchar lo que pasa y trabajar sobre eso.
KCR Así como escuchar a la gente que trabaja directamente con el público.
ELM Dijiste que se fijaron otras exposiciones como ejemplo de cómo aproximarse a esta. En el catálogo de Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art (Mujeres modernas: Mujeres artistas en el Museo de Arte Moderno), Helen Molesworth escribe: «Estoy segura de que como feminista sé escribir un ensayo, pero no estoy tan segura de saber cómo instalar arte» (2010). ¿Sientes que curar una historia feminista es diferente de escribirla?
KCR Para mí hace parte del mismo proceso, en esencia, porque considero que curar una exposición hace parte de la escritura, en el sentido más amplio. También considero que la escritura verbal, la conversación y la charla son procesos comunicativos. Siempre me interesa la manera en la que la estructura o el uso particular de las palabras supone una relación de poder con el público. Entonces pienso la escritura y la curaduría en ambos sentidos, como parte del mismo proceso, pero con diferentes técnicas y contextos institucionales. Con la escritura verbal estás más en control de tu proceso, en el sentido de que puedes escribir sola. Por supuesto, cuando llegas al punto de tratar de comunicarlo, ya sea en un salón de clase o en una publicación, entras en contacto con todo tipo de resistencias institucionales frente al uso de técnicas que van en contra de la naturaleza de la escritura académica convencional, tales como tratar de encontrar maneras de reducir el peso patriarcal del lenguaje, o encontrar el aspecto personal localizado del texto dentro del texto. Estos problemas tal vez se han discutido de manera más generalizada en la academia feminista, y no en el terreno de la curaduría.
No obstante, creo que en el área de pensamiento curatorial esta es una posición menos practicada, en términos de concebir el guion curatorial, pero también coincide con lo que venimos diciendo en esta entrevista: cómo se conceptualiza la exposición como un vehículo de interacción para el público en términos de un texto inamovible. Tanto la escritura como la curaduría tienen que ver con romper esa cualidad inamovible y cerrada de un texto, ya sea en un museo o de forma verbal o publicada. En el museo, tiene más que ver con la compleja estructura institucional en la que uno debe insertarse —todas las áreas de especialidad que deben trabajar en conjunto para hacer posible esta intervención feminista—, mientras que con el texto, en principio, uno está más en control.
Me parece que también existen todo tipo de aspectos no verbales, corporales, espaciales, visuales, multisensoriales que no preocupan a todos los curadores, o de los que estos no son conscientes, desde el punto de vista del impacto personal o político de armar la exposición como una experiencia comunicativa. En este sentido, hay varias cosas que han sido esenciales para mí. Una de ellas es Encuentros en el museo feminista virtual de Griselda Pollock (2010), que transformó mi manera de pensar cuando lo leí por primera vez, en términos de cómo concebir un texto escrito y publicado. También me obligó a preguntarme cómo hacer esto posible en el espacio de un museo, pues afirma que es imposible tener algo feminista en un museo, ya que el museo es patriarcal.
MM Si es así, no tendrías feminismo en ninguna parte.
KCR Les propongo este reto del libro a mis estudiantes: ¿cómo podremos poner esto en juego en varios espacios? En este sentido, mi salón de clase es un laboratorio. Otra de las cosas esenciales fue la visita de Mieke Bal 10 a México. Dictó varias charlas y también sus películas se proyectaban justo cuando yo estaba en el proceso de planear la exposición. La manera en la que se aproxima a la investigación, que se sitúa entre la textualidad, las exposiciones y el cine, fue muy reveladora para mí en lo concerniente a cómo se debe hacer para que todos estos aspectos funcionen juntos. También fue importante para nosotras para pensar en cómo trabajar el texto tanto en la exposición como en el catálogo.
El tercer punto sería, tal vez, un texto menos conocido de Clare Hemmings titulado Why Stories Matter (Por qué importan las historias) (2011), un análisis sobre cómo el feminismo escribe su propia historia. Aquí también se documentan varias sugerencias muy interesantes de las feministas sobre cómo la estructura de escribir la historia feminista debe ser feminista en sí. No solo contar otra historia, sino contarla diferente. Esto ha sido determinante para mí, para cuestionar tanto el museo como el mundo académico de la escritura, en los cuales hay un sinnúmero de aspectos patriarcales instituidos en sus estructuras de los que ni siquiera nos damos cuenta, o que simplemente suponemos son la manera correcta de hacer las cosas. Todos estos aspectos son clave tanto para escribir la historia del arte feminista como para las exposiciones. Se trata simplemente de repensar desde estas perspectivas la estructura, el contenido, la forma.
Tal vez se ha lidiado menos con el aspecto curatorial, ha sido menos articulado, en el sentido de que el rol curatorial a menudo no es concebido en términos de la relación con el público. Como ya lo he dicho, esto se considera un problema del departamento educativo. Pienso que ese sigue siendo el caso de las exposiciones que tienen que ver con feminismo. Es algo en lo que la gente casi no piensa, pero una vez lo piensas es…
MM …lógico.
KCR El hecho de que una parte de nuestra exposición se mostrara en paralelo con la retrospectiva del «Proceso Pentágono» 11 también puso en evidencia las diferentes formas de lidiar con el archivo, y la presentación y reactivación de obras políticas en contextos diferentes. Por ejemplo, uno de mis estudiantes, que está trabajando sobre diferentes reactivaciones del arte político, dijo que la muestra de Mónica había cambiado toda su postura sobre las posibilidades de presentar el arte político en el museo. Ya era crítico de antemano y, como dijo Mónica, el arte político a menudo es despolitizado cuando se presenta en una institución. Esta exposición lo hizo ver este hecho de diferentes maneras, darse cuenta de que no era imposible. Que tenía más que ver con decisiones curatoriales particulares, y diferentes concepciones de arte político. No todo el arte político se puede meter en la misma bolsa.
ELM Mirando hacia atrás, ¿hay algo que harían diferente?
MM Lo único que me frustró un poco fue que la exposición no se llevó a otros lugares. De resto, estoy satisfecha con todos los aspectos de nuestro trabajo.
KCR En lo concerniente al proceso personal, hay cosas que haría diferentes, en términos organizacionales creo que habría hecho aún más énfasis en la importancia de involucrar y comprometer a todas las áreas del museo desde el principio. Tal vez fuimos tímidas en ese sentido porque estábamos contentas por hacer la exposición y no queríamos presionar, no queríamos ser feministas insistentes. Me quedé con la sensación de que tal vez pude haber hecho más, o insistir más en tener guías; de hecho, era una exposición difícil de guiar, precisamente porque involucraba tanta interacción y relación con el contexto político actual, de modo que se debían reenfocar algunos aspectos. Quedé muy contenta con el resultado, y con tener ahora lo oportunidad de escribir al respecto. Creo que es una exposición de la que se puede aprender mucho, como experiencia en sí y como organización de exposiciones feministas de arte feminista.
MM Sí, creo que logró un gran cambio tanto para la performance como para el arte político. El ejemplo de lograr una muestra de arte político de tal profundidad, compromiso e interacción con la audiencia, abrió un camino diferente de hacer exposiciones que no se había caminado aquí en México.
Referencias
Barajas, Irene, O. Debroise, T. Falcón, P. García de Germenos, V. Macías, C. Medina, G. Monroy, L. Morales, A. Navarrete Cortés, J. Oles y A. Vázquez Mantecón. 2014. La Era de la Discrepancia: Arte y Cultura Visual en México, 1968-1997. Ciudad de México: MUAC-UNAM/Turner.
Hemmings, Clare. 2011. Why Stories Matter: the Political Grammar of Feminist Theory. Durham: Duke
University Press.
Horne, Victoria, K. Lloyd, J. Richards y C. Spencer. 2016. «Taking Care: Feminist Curatorial Pasts, Presents
and Futures», en: OnCurating 29. 116-130.
Jones, Amelia. 2016. «Feminist Subjects versus Feminist Effects: The Curating of Feminist Art (or is it the Feminist Curating of Art?», en: OnCurating 29. 5-20 (5).
Molesworth, Helen. 2010. «How To Install Art as a Feminist», en: Modern Women: Women Artists at the Museum
of Modern Art. Butler, C. and Schwartz, A. (eds.). Nueva York: MOMA. 498-513, 499.
Pollock, Griselda. 2010. Encuentros en el museo feminista virtual. Madrid: Cátedra.
Reckitt, Helena. 2011. «To Make Time Appear», en: Art Journal, 70.3. 58-63 (60).
Taylor, Diane. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas.
Durham: Duke University Press.
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1 La exposición virtual Rayando: dibujos de Mónica Mayer se puede visitar en www.museodemujeres.com
2 Feminista y curador de arte que vive y trabaja en Bilbao, España.
3 Catedrática de Antropología de la Universidad del País Vasco, España.
4 Grupo de artistas feministas activistas de EE. UU. que trabajan para revelar los prejuicios étnicos y de género, así como exponer la corrupción política, artística, cinematográfica y la cultura popular: www.guerillagirls.com
5 Crítico e historiador, curador principal del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), de Ciudad de México.
6 Proyecto Memora se encuentra en Ciudad de México y está conformado por Karen Cordero Reiman, Deborah Dorotinsky, Ana Victoria Jiménez, Mónica Mayer y Paz Sastre.
7 Este grupo se originó de un curso sobre arte feminista dictado por Mayer en 1983 para el programa de pregrado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Ciudad de México.
8 Primer colectivo de arte feminista de Ciudad de México, fundado por Maris Bustamante y Mónica Mayer en 1983.
9 Historiadora de arte feminista y profesora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.
10 El trabajo de Micke Bal puede verse en www.miekebal.org