LA COLECCIÓN OBEDIENTE

Te linchan y te queman en la calle.
Pintas tu obra maestra.
Nadie la quiere.

Cómo hacerse rico
Jeff Fisher

¿Qué sería del presente sin la desobediencia? ¿Y qué sería de la desobediencia sin el arte? Históricamente, desde la plástica se han abordado ideas de cambio antes de que se materialicen en el mundo físico y hoy, gracias al coleccionismo, podemos acercarnos a entender el espíritu de esos momentos. 

En la segunda mitad de 2018, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se exhibió una curaduría compuesta por algunas piezas de su colección privada elaboradas entre 1965 y 1984 que corresponden a la transición entre el arte moderno y el contemporáneo. La selección fue organizada dentro de la curaduría de “El arte de la desobediencia” y reunió propuestas que trascienden las vanguardias y alcanzan expresiones donde el concepto y el proceso valen por sí solos. 

Durante el periodo histórico en el que se realizaron estas obras, en Colombia aterrizaron las ideas que se multiplicaban por el mundo desde mayo del 68. Las universidades y los jóvenes recibían lenta y clandestinamente revistas, manifiestos e impresos con todo tipo de ideas revolucionarias contra el establecimiento, que venían de China, Vietnam, Rusia e incluso Camboya. La sensación general era de inquietud, malestar e inconformismo, en especial durante los años del Frente Nacional, y las facultades de arte fueron algunos de los principales epicentros de difusión de estas ideas que eventualmente no fueron más que historia. 

De esta época nos queda una producción artística de la que infortunadamente solo podemos ver un diminuto repertorio en la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá que —aunque nutrió una curaduría de agradecer teniendo en cuenta el pasado inmediato del museo— muestra apenas una fracción de lo que realmente se gestó durante este lapso histórico. El motivo de que esta colección no sea más grande no reposa en lo limitada que inevitablemente es una colección de arte, sino en la concepción de modernismo y contemporaneidad que desde el museo se fundó durante este periodo.

La electora
Marta Traba llegó a Colombia a mediados del siglo XX y se convirtió en la primera crítica de arte del país con formación profesional. Sus títulos de la Sorbona, de la Escuela del Louvre y, por supuesto (hay que decirlo, aunque resulte provinciano y redundante), su origen extranjero, resultaron suficientes para hacerla voz oficial del arte moderno en Colombia.

Marta Traba abarcaría desde 1955 prácticamente todos los espacios de difusión de arte, especialmente la televisión. Desde allí, “muchos artistas de innegable talento y que habían representado las bases en el inicio de la modernidad que consiguieron los sucesores, fueron vedados por la crítica, muchas veces de forma injusta” (Padilla, 2008, p. 234). Así, poco a poco, Marta Traba empezó a fundar un planteamiento del arte correcto que decantaría en la reducida lista de nombres propios desde los que hoy se narra la historia del arte reciente en Colombia.

Desde este establecimiento, además, planteó el desprecio por lo que ella misma bautizaría “realismo socialista” (Traba, 1978), expresión en la que caían los artistas que basaban su obra en la desobediencia social. De esta forma, el Museo de Arte Moderno, por esos años beneficiario de donaciones de piezas que se volverían emblemáticas en la historia del arte nacional², negó a su vez las expresiones que abordaban estos temas. ¡Sorpresa! El museo de la desobediencia no era más que el patriarca redactor de las reglas del arte moderno en Colombia.

Lo llamativo es que, aunque Marta Traba únicamente estuvo tres años como directora de la institución, su presencia constante en la prensa fue suficiente para agrupar a quienes llamó “la gente del museo”, un grupo que “representa, inequívocamente, la generación de relevo que orienta el arte colombiano hacia nuevos datos de estilo y hacia nuevos significados” (Traba, 1978). Así, el establecimiento del arte moderno y su posterior transición a lo contemporáneo quedaron tan contundentemente fundados bajo sus parámetros que en la actualidad esos personajes que fortaleció con su narración son quienes ocupan el espacio de grandes maestros de la plástica colombiana, quienes además son fenómenos del mercado desde hace varias décadas.

La colección
Se necesita una jornada completa para detallar con calma los tres pisos que componen la muestra “El arte de la desobediencia”. Da gusto recorrerla. No se limita al arte, sino que además muestra detalles de la vida cotidiana y muchas de sus obras están acompañadas de fotos de archivo de exhibiciones de la época.

En la curaduría se ven sutilmente las líneas temáticas reunidas en grupos conceptuales alrededor del sexo, el desnudo, la religión y la política en un piso; y el lenguaje y la discusión alrededor de qué es arte y qué no, en otro. Sin embargo, la desobediencia de la que habla la muestra se reduce a la liberación sexual, la provocación conceptual y la crítica política, pero, como era de esperarse, los temas sociales brillan por su ausencia. El espíritu nacional del momento es narrado con “lo que llama Beatriz González ‘la alegría del subdesarrollo’” (Traba, 1978), es decir, una historia desde la desobediencia gramatical, sexual y política, y desde la mirada de los privilegiados.

El motivo es muy sencillo: la colección del museo carece de expresiones creadas desde la marginalidad durante la época en la que Marta Traba fue la electora oficial del arte en Colombia, periodo que coincide con los años dorados del museo. Entonces, si no es el arte el que represente o interprete los dramas sociales, ¿quién lo hará?, ¿lo seguiremos dejando en las manos del periodismo?

En este punto es cuando el coleccionismo se torna en una práctica fundamental para el análisis futuro de los momentos históricos. Previos a la era de la información, el arte y la literatura significaron en gran medida la materialización y preservación en la memoria de estas ideas. Es por esto que la responsabilidad del coleccionista radica no solo en conservar y prestar sus piezas para completar propuestas curatoriales, sino además en construir su colección como un mapa que permita vislumbrar el espíritu de una época. Esto significa no discriminar arbitrariamente líneas temáticas como lo hizo Marta Traba a quien se culpa de ególatra, pues “su afán de imponer la obra de los nuevos […] la llevó a ser demasiado drástica en sus análisis” (Rubiano Caballero, 1981, p. 41).

Y aunque la presencia de Marta Traba como directora fue muy corta, sus posturas determinaron definitivamente la compra de arte en terceros. Es natural que coleccionistas y compradores de arte reconozcan en la adquisición una oportunidad de invertir que debe ajustarse a lo aprobado socialmente para hacerlo rentable. El ejercicio de comprar arte difícilmente cae en la filantropía y el mercado se desenvuelve dentro de los cánones de los electores (que, durante la época que nos interesa, está directamente relacionado con el Museo de Arte Moderno y, por supuesto, con Marta Traba); no por nada Juan Gustavo Cobo Borda escribió que “aun cuando varios testarudos investigadores la hayan querido inventar antes, la crítica de arte en Colombia comienza con ella” (Cobo Borda, s.f.).

El ausente
En una nación como Colombia, donde históricamente la desobediencia ha sido estigmatizada y marginada, es preocupante que el arte —que es una de las pocas herramientas de expresión con la que estos grupos cuentan— termine marginando a la vez.

La contemporaneidad ya demostró que Marta Traba estaba equivocada al negar el arte social por considerarlo menor y sinónimo de propaganda. Al contrario, el arte disidente, marginal y militante es, en el sentido literal de la palabra, el verdadero arte de la desobediencia.

Clemencia Lucena, por ejemplo, fue tal vez la artista plástica colombiana a quien Marta Traba más criticó. Pintaba temas campesinos y se hacía llamar a sí misma una artista partidaria. Durante años viajó por las regiones, habló con las víctimas y entendió los dramas del país a partir de las historias que escuchó directamente de los protagonistas.

Inspirada en esos impresos que recibía clandestinamente desde los países donde más fuertemente se caldeaban los movimientos sociales de izquierda, la obra de Clemencia Lucena empezó a multiplicarse en forma de carteles y grafitis en diferentes zonas alejadas de Colombia. Creía en la democratización de su mensaje revolucionario, por lo cual un museo resultaba un espacio aislado y contradictorio con su propósito. Mientras tanto, Marta Traba la criticaba desde su escritorio de madera en Bogotá. Por eso, a pesar de haber sucumbido a la tentación de discutir múltiples veces con la crítica argentina en la prensa, no la distrajo la ambición de exhibir en el este espacio de la élite bogotana, pues sabía que la incidencia de su mensaje sería mínima.

Lo curioso es que la muestra “El arte de la desobediencia” tiene una obra de Clemencia Lucena, sin embargo, llama la atención que se trata de una pieza cuyo contenido político es mucho más claro que el social. Infortunadamente de los registros gráficos y pictóricos que Lucena creó durante años de caminatas en las regiones, no hay una sola pieza en la colección del museo.

El presente en el futuro 
No deja de preocupar cuestionarse ¿quién está recogiendo las expresiones marginales de la actualidad? ¿Qué entidad de interés público, aparte del Banco de la República, está comprando arte hoy? ¿Cómo se va a narrar el espíritu de 2018 dentro de 50 años? ¿Quién es el elector oficial y a quién está marginando en esta ocasión? 

No hay que olvidar que las representaciones y prácticas culturales de los oprimidos tienen mucho más que decir que las de los privilegiados. Y lo que se ve en la colección de arte moderno y contemporáneo que compone esta curaduría es una narración superficial de lo que fue verdaderamente desobediente en el periodo del que se ocupa. El museo de la desobediencia terminó convirtiéndose en el salón de la hegemonía que fundó la narración de lo que sería una etapa en el arte en Colombia, tal como lo hizo Laureano Gómez años antes defendiendo el Neoclasicismo y negando el modernismo. 

El problema es la contradicción con la propuesta curatorial, pues es desde la marginalidad donde se cuecen las insatisfacciones reales, donde está la génesis de lo revolucionario, por lo que el texto curatorial de la muestra resulta falso al afirmar que “el Museo de Arte Moderno dio carta blanca a un arte que se caracterizó por ser crítico y que abrió un nuevo capítulo en la historia del arte del país”³. 

Es loable lo que está pasando recientemente con el Museo de Arte Moderno. Por esa razón, este texto no pretende entrar en discusiones relacionadas con las decisiones administrativas o curatoriales de la actualidad, sin embargo, la narrativa de esta muestra se queda corta por culpa de las piezas de la colección, es decir, por decisiones tomadas hace varias décadas. 

De esta forma, la literalidad de la palabra desobediencia no queda del todo abordada en esta muestra, sencillamente porque no es completamente cierto que el museo haya sido un espacio de genuina rebeldía en el arte. Y estas obras, por los estándares ortodoxos de su electora, hoy no narran completamente el espíritu de una nación en el que se supone es su principal museo de arte moderno. 

¹ En este artículo se entenderá la desobediencia como una práctica que se opone al establecimiento institucional y estatal y se dará por entendido que las expresiones del arte contemporáneo frente a las posturas del modernismo son naturalmente desobedientes.

² La mayoría de la colección de arte del Museo está compuesta por obras donadas por los mismos artistas al finalizar exhibiciones grupales e individuales que realizaban en el museo. 

³ Texto curatorial de la muestra. 

Referencias 

Cobo Borda, J. G. (s.f.). Marta Traba: persona y obra. Recuperado de https://cdigital.uv.mx/bitstream/ handle/123456789/7110/19853132P318.pdf;jsessi onid=A1335FE2B86B8B8F5E90F5EA35072A8C?seque nce=2 

Padilla, C. (2008). La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana. Bogotá: Fundación Gilberto Álzate Avendaño. 

Rubiano Caballero, G. (1981). Aproximación nacionalista y modernista: años treinta y cuarenta. Bogotá: Centro Colombo Americano. 

Traba, M. (1978). La nueva gente del museo. Recuperado de https://es.scribd.com/document/85109733/ La-Nueva-Gente-Del-Museo