INTIMIDADES EXPUESTAS. CONVERSANDO CON JOHN FLEETWOOD SOBRE LA OBRA DE ZANELE MUHOLI

Zanele Muholi es hoy una de las fotógrafas más reconocidas a nivel mundial. Definiéndose a sí misma como una activista visual y fotógrafa, se ha expuesto poniendo su vida íntima ante la mirada del otro, en medio del mundo del arte, como una forma de resistencia, activismo y, sobre todo, como un mecanismo de visibilización. Nacida en el asentamiento de Umlazi, Sudáfrica, Muholi proclama que su obra busca reescribir la historia queer transnegra de Sudáfrica “para que el mundo vea y conozca nuestra existencia y resistencia en momentos de altísimo nivel de crímenes de odio en Sudáfrica y el mundo en general” (Stevenson Gallery).¹

Su trabajo se define desde un momento crucial donde la intimidad y el afecto se exponen al público cada vez con más fuerza en el arte contemporáneo en Sudáfrica. El posicionamiento de la intimidad en un espacio que atraviesa tanto el activismo político como el mundo del arte demuestra cómo su obra forma parte de un momento de intersección del arte y la fotografía contemporánea con historias de raza, género y transformación social. Como lo mencionan Kerry Bystrom y Sarah Nuttall en un reciente artículo donde exploran estas intersecciones, estamos ante la presencia de una producción cultural que cada vez se basa más en los espacios y las experiencias privadas e íntimas y las vuelca al espacio y al escrutinio público. Una producción cultural donde: 

…entre otras cualidades, el trabajo (de varios artistas contemporáneos en Sudáfrica) se centra en la performatividad del ser y en la exposición de experiencias personales, historias e imágenes al igual que de espacios privados o interiores donde se da forma a la subjetividad. Estos trabajos se concentran en, y circulan por medio de vidas afectivas y las emociones, y están profundamente relacionados con objetos, comodidades, cosas. Es sobre el movimiento y la movilidad, y tiende a abarcar la vulnerabilidad, el riesgo y la recombinación en vez de seguir un arco estético o político predeterminado. (Bystrom y Nuttall, 2013, p. 308) 

El argumento de la intimidad propone que estas formas de arte donde lo íntimo se expone públicamente participan o actúan dentro de dinámicas de rerracialización o desegregación. Más allá de un arte meramente político, la exposición de la intimidad, de la sexualidad y de los espacios de la vida diaria pone en marcha la necesidad de pensar las posibilidades, las implicaciones y los riesgos de exponer el cuerpo, el ser y los espacios íntimos al mundo exterior; de pensar cómo la exposición de la intimidad está ligada a historias, políticas y trayectorias. En el caso de Sudáfrica, por ejemplo, la pregunta es ¿cómo estas formas de confesión, de revelación y de exposición de lo íntimo se sobreponen a, o permiten sortear los legados de la escenificación de la intimidad durante los años del apartheid y las huellas del colonialismo implícitas en este régimen racial y, a su vez, son el andamiaje subterráneo de eventos recientes? Así, la exposición de lo íntimo puede presentarse como una posibilidad de reorganizar una esfera público-privada que, a su vez, permita formas de ciudadanía históricamente inviables o por lo menos sumergidas por una historia de segregación². 

* 

La obra de Muholi está en medio del ojo del arte fotográfico contemporáneo; reconocimientos como la nominación al 2015 Deutsche Börse Photography Prize, el ICP Infinity Award for Documentary and Photojournalism (2016), el Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres (2017), el Mbokodo Award en la categoría de artes visuales (2017) y su más reciente publicación con Aperture, Somnyama Ngonyama, Hail the Dark Lioness (2018), así lo demuestran. Por eso mismo, me reuní con John Fleetwood, mentor de Muholi en sus inicios, para conversar sobre la historia de su obra y el contexto de esta trayectoria. Lo que me interesaba era una aproximación contextual a la obra de Muholi para poder leerla desde su lugar de enunciación.

John Fleetwood fue el director del Market Photo Workshop durante 14 años. Esta institución fue creada en 1989 por David Goldblatt, uno de los fotógrafos más reconocidos de este país. Tras años de apartheid, el MPW tenía una misión muy clara: ofrecer una educación fotográfica a personas de bajos recursos, sobre todo a aquellas de los asentamientos (townships). Era, en otras palabras, un aporte sociopolítico de Goldblatt a la nueva Sudáfrica para enfrentar los vacíos y las desigualdades, en cuanto a la educación y las posibilidades de desarrollo artístico de la población negra tras décadas de apartheid.

Vinculado como facilitador desde finales de los años noventa, John tomó las riendas del MPW en el 2002 hasta el 2015. Como su director, durante este tiempo creó un programa educativo que no solo ofreció educación técnica, sino que desarrolló un contexto donde muchxs fotógrafxs como Lolo Veleko, Musa Nxumalo o el fallecido Thabiso Sekgala comenzaron y desarrollaron una visión artística que, poco a poco, ha logrado un reconocimiento a nivel mundial. John creía en el arte de la fotografía, por eso inició la galería del MPW y enfatizó las posibilidades de intervención de estos trabajos pues, más allá de buscar historias sobre ellxs, lo que buscaba era dar un vuelco a las historias desde un nosotrxs. Fue en este contexto donde surgió Zanele Muholi.

*

Juan Orrantia: Tú conoces a Zanele desde hace mucho tiempo.

John Fleetwood: Sí, desde el 2002, 2003.

J.O.: ¿Cómo ves que llega Zanele a su obra actual? Es decir, ¿qué ves en sus inicios?, ¿cómo fue este proceso de meterse con el tema de la intimidad?

J.F.: Para mí es curioso, pues en mi cabeza tengo claros recuerdos de Zanele en esa clase de fotografía intermedia (del MPW), que era una clase de ocho semanas los sábados, cuatro horas diarias, un curso corto. Pero la razón por la cual la recuerdo es porque siempre ha sido muy frentera, muy directa, siempre ocupando el espacio (presencia). Y en ese sentido ha permanecido muy constante para mí. Tiene la personalidad, la presencia pública que todo artista debe tener, pero, en su caso, ella la tiene porque se presenta de esa manera: frentera. Ser así es muy natural para ella, lo es desde que la conozco, desde ese entonces.

En términos de su trabajo, de su obra y de lo que representa, también creo que es algo con lo que ella venía. Llegó al curso con una voz muy clara y con una posición o agenda activista también muy clara, lo que fue muy sorprendente para mí. En ese momento en el MPW aumentaba el número de estudiantes mujeres y se forjó un grupo de mujeres muy interesantes, pero el caso de Zanele fue muy extraño para mí porque, cuando ingresó al curso, curiosamente, fue la única mujer de esa clase. Así que, desde el inicio, ella entabló una conversación, una posición frente a un grupo de hombres heterosexuales. Y para mí fue muy interesante ver que ella presentó su trabajo en parte como activista y en parte como algo que simplemente quería hacer visible y era entendido de manera muy directa, porque uno no puede ignorar estos (ciertos) temas. Algo muy simple, son fotografías, y por eso el espectador las tiene que ver. 

El tema en ese momento era muy personal, muy cercano (tanto temática como visualmente) y posiblemente fue el inicio de su serie “Being”. Y, a medida que el curso progresaba, creo que ella en realidad fue encontrando una voz. Era muy clara en querer lograr la visibilización de una sexualidad. No era tanto una posición de activista en son de la confrontación, sino más bien ese primer paso del activismo que busca la visibilización, hacer visible, decir: “Aquí estamos”, para entonces poder conversar. Y era muy buena para escuchar y, por ende, estaba siempre lista para responder. Creo que ha permanecido la Zanele que conocí entonces; obviamente hay cosas nuevas, posiciones nuevas, miradas, refinamientos, pero en esencia es una persona comprometida con su causa, si se quiere poner de esa manera, y, por supuesto, comprometida con su fotografía. 

J.O.: Cuando hablas de ese trabajo, ¿te refieres a lo que sería luego ese libro pequeño que contiene muchos acercamientos, imágenes de menstruación, texturas, partes del cuerpo, miradas muy cercanas a su propio cuerpo y al de sus compañeras? 

J.F.: Sí, son unas imágenes muy mundanas, muy banales, de gente bañándose, limpiándose en cuartos pequeños. Y recuerdo pensar que era tan mundano que parecía que no tenía nada que decirle al mundo, pero su fuerza residía en que hablaba desde una cercanía. Y creo que para ella era una cuestión de qué es lo que hace un retrato: se muestra a una persona, se habla de esa persona y en ese proceso el retrato revela algo, en oposición a una representación que determina, que llama la atención desde el principio por medio de una atracción. Creo que el equilibro está entre la historia contenida en una fotografía y la fotografía en sí y creo que Zanele siempre tuvo algo tejido entre ambas. No creo que ella valorara más una sobre la otra. De hecho, quizás al comienzo, en ocasiones la historia era más importante que la imagen en sí, pero eso cambió (hacia el equilibrio). 

Zanele le respondía fuertemente al grupo. Quizás porque al ser yo facilitador, el entrenador (trainer), y abiertamente queer, ella no sentía que tenía que enseñarme (o confrontarme) tanto en términos de las implicaciones de la temática y, por ende, podía concentrar su atención en el grupo. Para mí fue maravilloso porque también pude usar ese espacio como un momento para hablar de las políticas de la representación queer. Los compañeros de clase se sentían muy incómodos; de hecho, no querían ver esto como fotografía, pues para ellos era algo más, era simplemente activismo.

Les costaba entender el efecto de las fotografías, entender que, más allá de simplemente mostrar personas en una relación homosexual, estas contenían algo más profundo en cuanto a la forma de producir las imágenes. Había en ellos una predeterminación que les dificultaba entender que hay algo más en las fotos, en lo que la fotografía revela y lo que no; eso fue una herramienta muy interesante para la clase. […] Y a esto se le agrega que la visión de Zanele era mucho más compleja que la de sus compañeros en cuanto al entendimiento de la idea de comunidad y de sociedad. Su posición iba mucho más allá de una visión de túnel o sesgada de la visibilización de personas queer porque ella la enmarcaba y relacionaba con ideas y conceptos de comunidad, religión, tradiciones, y esto fue muy importante.

Luego entró al curso avanzado, que fue donde realmente sacó su trabajo, donde creó un argumento visual. Esta clase además estuvo conformada por un grupo de mujeres muy críticas sobre cuestiones de género y sus representaciones, estaba,por ejemplo, Ingrid Masondo (hoy curadora de fotografía y nuevos medios de Iziko Museo de Arte Nacional). Fue un grupo de mujeres que se apoyaron mutuamente y apoyaron mucho a Zanele, desde allí los efectos del trabajo surgieron y fluyeron. 

J.O.: Lo íntimo, en estos cursos, ¿por qué fue visto por los hetero solo como activismo? En el contexto de Sudáfrica la gente no vería eso como activismo necesariamente…³. 

J.F.: Creo que tiene que ver con su forma de hablar, una posición casi que implacable de cuestionar y enfrentar constantemente. Quizás las fotos no eran tan frenteras como ella. Y su presencia los intimidaba debido a que muchos nunca habían estado en un espacio de autoridad de una mujer queer. Hay que entender que las cuestiones de género eran difíciles en ese momento. La liberación nacional (del apartheid) no produjo una liberación de las políticas de género o del problema de la homofobia. La homofobia no fue vencida por la liberación nacional. De hecho, inmediatamente después de 1994 (año de las primeras elecciones libres y democráticas donde obtuvo el triunfo Mandela), hubo un retorno. La idea de liberación nacional significaba que la población negra podía mirar de nuevo a la tradición y validarla, pero, dentro de estas tradiciones, resurgieron ideas africanas de la homosexualidad, o mejor de la homosexualidad como algo no africano. En ese contexto, o como su resultado generacional, en el grupo de estudios había muchas personas que no habían sido expuestas a estas cuestiones, a preguntas y críticas desde una homosexualidad abierta, directa. Su discurso, como en muchos otros lugares, expresaba esta homofobia (no puedo hablar de cómo eran en sus vidas individuales, diarias).

Y ahí Zanele desarrolló un lenguaje visual que le dio a su trabajo una presencia física muy fuerte, la fuerza del trabajo expresaba su posición. Es un lenguaje visual fuerte que logra mostrar ese trabajo (ser frentera e implacable en su discurso y posicionamiento) sin necesidad de que ella esté presente. Aunque, al mismo tiempo, esta posición y fuerza siempre han sido enarboladas por su gran presencia física. Recuerdo que, cuando la nominé al Discovery Award en Arles, su trabajo fue muy bien recibido, pero, cuando Zanele llegó, quedaron totalmente convencidos. La forma en que habla del trabajo es supremamente persuasiva.

J.O.: Lo mismo sucede en sus inauguraciones.

J.F.: Totalmente.

J.O.: Es que son imágenes en una pared y, aunque son muy poderosas, por sí solas se podrían rechazar. Pero, con ella presente, con las personas retratadas presentes, es muy poderoso.

J.F.: Es como un fluir, es un movimiento.

*

J.F.: Cuando recién comenzábamos a realizar exposiciones, en 2004, tuvimos una pequeña exposición, “Urban Life”, que era parte de un festival de arte y mujer. En este contexto fue interesante la introducción del debate sobre el lugar de las lesbianas en el discurso de los derechos de la mujer y el feminismo. Y ahí Zanele realmente entró. Junto con Ingrid, desde un medio activista, ellas ya habían comenzado a reflexionar sobre esto hace mucho tiempo y la posición dentro de la exposición fue muy clara. Esta exposición, que fue en el Johannesburg Art Gallery, empezó a visibilizar estas preguntas. Además, siendo la primera exposición del MPW, también facilitó que algunas fotógrafas como, por ejemplo, Lolo Veleko fueran entonces nominadas a premios, residencias, etc.

Aunque la cultura del MPW ya tenía una posición en cuestiones de género, una libertad de hablar abiertamente de cuestiones gay, si uno piensa de nuevo en el contexto de la fotografía documental de la época de la liberación nacional, estos temas no tenían cabida ahí. Cuestiones queer eran vistas ahí como algo de lado, menor. Entonces aquí entra Zanele, quien tiene un lugar claro y definido en esta conversación de la liberación nacional (posapartheid), y trae el tema queer, lo que genera una tensión en esa exposición de mujeres al plantear una posición clara que directamente decía: “Nosotras no somos como ellas”. Tener que posicionarse frente a, ser muy clara y pensar bien las cosas ha sido una constante en Zanele, mientras que muchas de las otras participantes no tenían que pasar por ese proceso y la atención no estaba sobre ellas. 

J.O.: Con una dualidad implícita: manejando raza y género, blackness y queerness al tiempo. 

J.F.: Esto por un lado, sí. Por otro, hay una serie de intimidades que se desarrollan entre amigas, que además son colegas, jóvenes fotógrafas trabajando juntas, donde se genera una cultura en la que discuten temas de género, de mujer, de cómo la fotografía mira a la mujer. Eran discusiones, si se quiere, superficiales; no eran discusiones académicas, eran cuestiones ordinarias, del día a día, que surgían al ver fotografías y decir: “¿Qué carajos quiere decir eso aquí?” (en nuestro contexto). Este era un grupo de mujeres muy conscientes y creo que fue un grupo muy productivo para Zanele. Si uno se siente apoyado y amado por aquellas personas que están a su alrededor, esto genera la confianza de poder ensayar nuevas cosas. Y creo que, para mí, trabajar con Zanele en esa etapa, porque yo era abiertamente gay —que en esa época no era necesariamente la norma—, generaba tensión para mucha gente. No era fácil esta posición y los forzaba a pensar, no era tan sencillo como aceptar: “Ah sí, así son las cosas”. No, era un constante cuestionar: “¿Qué es esto?”. Esta serie de cosas se juntaron. 

Además, el hecho de que ella formara parte de una comunidad de afecto de activistas fue importante, pues había un apoyo muy presente de personas alienadas de muchas maneras. Era, de nuevo, pensar que, haber logrado conquistar el derecho al voto, por ejemplo, ahora les permitía decir: “Ok, muy bien”, pero esto no quería decir que todo estuviera bien y ahora debían preguntarse muchas más cosas.

Si pensamos en lo que la fotografía documental era en ese momento (en Sudáfrica), la idea era siempre mirar hacia afuera. Muy raramente se miraba para adentro. Y este grupo claramente decidió mirar hacia adentro y, al hacer esto, hubo un cambio de lenguaje. Especialmente si uno considera el tipo de imágenes que circulaban y por quiénes eran producidas en ese entonces: básicamente hombres blancos. Había también un espacio (masculino) con personas que comenzaron a interrumpir con esto: Santu Mofokeng, Ernest Cole, Peter Magubane, David Goldblatt y Paul Wineberg. Muchas de sus fotografías son muy personales, así muchos no las consideren así, y contienen una carga afectiva (como las de Goldblatt o Mofokeng). En ese sentido, personas como Zanele entran a esta tradición con la cámara enfocada hacia sí mismas.

Esta también es una época, tan solo unos años después de haberse obtenido la democracia, en la que muchos medios internacionales están mirando a Sudáfrica. Es decir, hay una posición donde volverse el sujeto toma importancia y genera unas condiciones muy importantes para este grupo de mujeres. En cierta forma hay una maduración, ya que cuestiones muy personales, íntimas, entran a formar parte del mundo sociopolítico.

Santu Mofekeng, David Goldblatt y Ernest Cole, por ejemplo, fueron fotógrafos que, aunque su trabajo estaba claramente enmarcado dentro de una posición de denuncia política antiapartheid, manejaron temáticas de sus entornos y sobre todo por fuera de los círculos de denuncia o documentación directa o fotoperiodística. Mofekeng utilizó un lenguaje muy evocativo, ambiguo y poético frente a asentamientos como Soweto y también incursionó en los debates del nosotros al fotografiar eventos religiosos-espirituales negros privados, o al rescatar y recontextualizar fotografías de archivo de personas negras en los estudios de principios de siglo, como el Black Photo Album. Este libro reúne fotografías de hombres, mujeres y niños vestidos elegantemente, parados con orgullo sosteniendo una mirada altiva frente a la cámara, lo que cuestiona las representaciones de los africanos oprimidos y en posición de víctimas. De manera similar, Ernest Cole documentó, no solo las injusticias, sino además mostró directamente la vida diaria negra, con su altos y bajos, durante el apartheid. Finalmente, Goldblatt retrató también comunidades blancas, vidas diarias en suburbios emergentes, con detalle y afecto hacia las tensiones sutiles del apartheid (una mano de una niñera negra sobre un joven blanco, cuerpos sentados, brazos cruzados, pequeños momentos en un parque segregado).

J.O.: ¿Ese cambio también sucede en estos momentos con el lenguaje fotográfico? Siento que estas imágenes habitan un espacio liminal donde no son directamente documentales, ni orquestadas, ni tampoco fotografía de diario al estilo japonés. Hay algo aquí que las diferencia.

J.F.: Creo que, elaborando ese punto un poco, en el momento privado la cuestión es quién puede ser lx fotógrafx, y cómo leemos la presencia de esa esx fotografx. La fotografía anterior, fotografía comprometida, de lucha, necesita un sujeto-material político. A pesar de mujeres como Gisele Wulfsohn, que había fotografiado la presencia y en particular la vulnerabilidad de la mujer dentro de ese contexto, o Jenny Gordon, esto se hizo muy poco. 

Hay que considerar también el contexto del MPW. Si uno tuviera un conocimiento de la historia del arte, sabría dónde situar su fotografía, sabría a qué o cómo responde su obra (dentro de estas genealogías del medio), pero si no se tiene ese conocimiento, como ocurría con muchos de los fotógrafos del MPW de esa época, el trabajo es una respuesta a cuestiones muy privadas, muy simples, es una manera de responder directamente con una cámara a su contexto, a su persona. La forma en que se entrenaba a los estudiantes era básicamente invitándolos a que fueran y respondieran fotográficamente a sus contextos. Y eso hizo Zanele. Así que siento que ella sabía que estos eran momentos íntimos y supo cómo manejarlos con una cámara, con la luz. Tanto ella como Ingrid manejaban una iluminación muy suave, muy sutil, aplicada a fotografías que contenían unos temas muy fuertes, o con una posición fuerte de historias poderosas de género, de queerness. Creo que es un lenguaje importante, es la decisión de adoptar un lenguaje fotográfico para crear una posición política (para hacer una intervención en un momento-espacio). 

J.O.: ¿Crees que este lenguaje, esta forma de posición fotográfica ha ocupado o se ha posicionado en la fotografía actual sudafricana? 

J.F.: Creo que sí. Por un lado, hay una cuestión técnica de un manejo de la luz suave y hermoso, pero en realidad es más un lenguaje de intimidad, o desde lo íntimo, que permite que la presencia del sujeto y la del fotógrafo sean reconocidas conjuntamente. Hay un legado de la fotografía de lucha donde el sujeto en la fotografía es el sujeto de la fotografía y uno tiene que respetar eso porque es más que una historia política, es la historia de nosotros. Y esa es la cultura del MPW: contar historias de nosotros, no de ellos y eso a veces incluía simplemente ir a producir fotografías hermosas, signifique lo que signifique eso. Y creo que, aun cuando el trabajo de Zanele empieza a ser reconocido a nivel internacional, sus fotografías siguen siendo relativamente simples. Hoy la gran mayoría son retratos en blanco y negro, ni ostentosos, ni tremendamente conceptuales en la manera de presentarlos. Creo que en esa simplicidad hay algo de ese lenguaje documental junto a un lenguaje muy íntimo que expresa cómo retratarse a sí mismo y esto ha influenciado a generaciones posteriores.

J.O.: Y, por el contrario, ¿crees que hubo una reacción negativa a esta forma de aproximación fotográfica?

J.F.: Creo que hay una diferencia cuando se fotografía algo que se conoce. Cuando se presenta, la manera en que se habla o responde al trabajo pone al fotógrafo en una posición frágil (vulnerable). Si uno produce una fotografía de Table Mountain y a la gente no le gusta, no duele. Pero, si uno hace fotos de una comunidad que uno cree firmemente que no está siendo reconocida, o que está siendo humillada, en la cual uno está sumergido, y se dice que las fotografías no son hermosas, el significado de esto es confuso. Se hace ambigua la reacción y no hay claridad sobre si lo que se rechaza es la estética o el contenido. Hay una línea muy tenue y sensible. Como activista, hay una sensibilidad muy presente. Así que, si pienso en la forma como respondió la gente en ese momento inicial, bueno, primero hay una posición desde la mirada (gaze): “Ah, sí, son lesbianas negras”. Y creo que hace parte de las representaciones de las lesbianas en general donde, a pesar del afecto que puedan mostrar las fotografías, mucha gente sobrepondrá su propia mirada sobre lo que muestren esas imágenes.

J.O.: O sea, haciendo de esas imágenes un otro.

J.F.: Exactamente, con un sentimiento desde una posición de privilegio, de poder sentirse muy cómodo observando algo que está muy lejano (a sus entornos cercanos). Y creo que eso sí sucedió. De hecho, una de las fotografías de Zanele en la expo en JAG era de un cuerpo con un consolador muy claramente representado, muy frontal. Y esa fue la fotografía frente a la que más reaccionó la gente. Uno no podría no haberla incluido porque censurarla limitaría mucho el debate, pero al mismo tiempo el debate se recubre, se determina en cierta manera por esa fotografía. Para muchos la imagen que queda en sus memorias es esa, pero, de todas formas, para mí era muy importante incluir esa foto.

J.O.: Es interesante lo que dice eso: que incluso en lo que se ha descrito como un contexto sobre la intimidad, las relaciones de pareja, la presencia de un consolador no pueda ser vista como parte de esa intimidad, sino que sea filtrada por las imágenes mediáticas, patriarcales, de un consolador.

J.F.: Creo que el público estaba listo para una tomada de manos, pero no para el consolador y, en ese sentido, la fotografía del consolador es una posición activista política. Y claro, de acuerdo, puede ser una foto que revele un momento supremamente íntimo, amoroso, suave, pero así no lo vio la gente. Y eso que eran personas que van a una exposición artística. Recuerdo que también se generó una cuestión alrededor del público infantil y lo que podía ver o no. Para mí era una cuestión muy clara y me opuse y resistí la censura. Finalmente, se nos permitió incluir la foto del consolador. Creo que ayudó también que había cierto desinterés en lo que estábamos haciendo, pues, como institución educativa, exponíamos en los sótanos de la galería. 

J.O.: Es interesante, puesto que siento que la mayoría de las imágenes que se vuelven más conocidas no son precisamente esas más reaccionarias, si se quiere, sino los retratos. 

J.F.: Una cuestión es que si bien algunas fotografías de la serie, como los retratos, no son precisamente las más activistas como imágenes individuales, lo que las hace tan fuertes es su cantidad. Si piensas en (la serie) “Phases and Faces”, son retratos sencillos, muy buenos, pero cuyo poder es acumulativo. Cuando se ve la cantidad, lo que se comienza a sentir es una multiplicidad de voces. De manera se pueden ver como retratos individuales, de individuos, pero, al retroceder y ver el conjunto, uno cae en cuenta de que se enfrenta a un grupo y ahí el trabajo tiene mucho poder: es el poder de la fotografía, de estas tipologías. Si los Becher creyeron que estaban haciendo algo bien, Zanele realmente lo logró entender, logró transmitir el poder de muchos rostros mirándote directamente. Ella habla junto a todas estas personas mirándote fijamente. Es esa importancia de la mirada la que diferencia este trabajo de ser una simple acumulación o tipología de personas, pues estas te miran directamente y eso es lo que funciona particularmente bien. Otro aspecto interesante es que, si bien hay retratos que te miran con fuerza o “rabia”, muchos son bastante neutrales, y esto genera un espacio donde la relación es mutua, en un mismo plano. Se crea un: “Tú me miras mientras yo te miro” (hay una nivelación en la mirada).

J.O.: En ese sentido, la potencialidad política del trabajo no está en ir en contra de, sino simplemente en mostrar.

J.F.: En mostrarse, y a su comunidad, en hacer visible. Y creo que hay algo muy importante en esto, muy poderoso, pues no es algo que surge con la intención de hacer ruido o escandalizar, ni llamar la atención con cierto desespero. Por el contrario, es una aproximación muy suave, simplemente dice: “Míranos, aquí estamos”. Y es en esa sutileza donde reside algo muy fuerte y poderoso.

Algo importante que creo surge también de esos primeros experimentos es que el grupo de estudiantes creyó que nuestro primer montaje en JAG era casi como una extensión del curso, lo que generó la confianza de poder experimentar y jugar con y en el espacio. Siento que eso se transmite y evoluciona; hoy en día el espacio de exhibición, la galería, se considera como algo que se toma, se toma posesión (y posición en) del espacio a diferencia de resistir el espacio.

Sin embargo, hay algo que sucede también en los diferentes contextos. Creo que a veces la gente no ve el contenido del trabajo, ven la obra por su éxito. Por ejemplo, hace poco estaba dando una charla en Holanda, en el Royal Academy of Art, y le pregunté a los estudiantes por la obra de Zanele en parte porque siento que la idea de que la fotografía sea política es vista con ciertas reservas en ese contexto. Cuestionaba ¿qué sucede al mostrar estos retratos a un público europeo?, y me preguntaba ¿qué sucede si se pierde el contexto, y con esto la sensibilidad, y estas mujeres lesbianas en la pared se convierten entonces en objetos para ser observados a distancia, objetivando estos cuerpo negros y lejanos cuya función se vuelve solo hablar o representar un lugar lejano (y hasta exótico)?, ¿dejan de ser una posición que confronta? Creo que esta (posible) pérdida del afecto también se debe traer al debate. Debemos ser conscientes que en Sudáfrica este trabajo genera un afecto y efecto muy fuertes, pero que quizás, al desplazarse, se pueden perder. Y por eso es tan importante que Zanele siempre esté presente en su trabajo físicamente, pues esto hace que las imágenes se vuelvan más complicadas y sea más difícil desplazarlas con sus significados. 

J.O.: En ese sentido, ¿crees que ella logró abrir el espacio para la intimidad como una forma política en la fotografía sudafricana? 

J.F.: Sí, porque ella se ha expuesto muy directamente. Aunque creo que hay algo entre ser queer y estar expuesto. Ella se ha expuesto. Lo cual es difícil porque a veces uno queda expuesto simplemente por el hecho de ser queer. Esto genera la pregunta que quizás la cuestión sea ¿cómo no?, no exponerse. ¿Cuál es la opción? ¿Hay otra opción? Al aceptar que se es queer, queda expuesta tu vida sexual, así que hay una relación entre hacerse visible y la (exposición de tu) intimidad. Creo que hay una relación muy estrecha entre lo queer, la intimidad y el afecto. 

Referencias 

Bystrom, K. y Nuttall, S. (2013). Private Lives and Public cultures in South Africa. Cultural Studies, 27(3), 307-332. 

Mbembe, A. (2009). Democracy and the Ethics of Mutuality: Notes from the South African Experiment. Johannesburg: Wits Institute for Social and Economic Research- University of the Witwatersrand. 

Nuttall, S. (2009). Entanglement: Literary and Cultural Reflections on Post-Apartheid. Johannesburg: Wits University Press. 

¹ En este artículo utilizo los pronombres nosotras y ellas así como el uso del neutral x, en ciertos casos, para indicar género por petición de Zanele Muholi quien en inglés prefiere el uso de los pronombres we y they sobre she o he. 

² Es importante anotar que, en este sentido, estas prácticas artísticas, o mejor posiciones, no pueden ser reducidas a simples políticas de identidad, ya que articulan conceptos como el de entanglement (Nuttall, 2009) o mutuality (Mbembe, 2009). De hecho, la atención a estas relaciones complejas nos ayuda a mantener una suspicacia sobre las políticas derivadas de situaciones binarias donde la diferencia y la identidad como tal se privilegian y encasillan. Leídas desde el sur, estas posiciones de hecho ayudan a cuestionar paradigmas supuestamente globales desarrollados en contextos euro (norte) americanos (Bystrom y Nuttall, 2013).

³ Durante muchos años, la fotografía en Sudáfrica se leyó, en su mayoría, como parte de un ideal de lo documental entendido como un mecanismo de denuncia, de compromiso político antiapartheid, como algo relacionado con lo que se denomina struggle photography, fotografía de lucha. Por eso la pregunta se refiere a ideas preestablecidas del activismo político en relación con la fotografía y una visión de la definición del compromiso social como algo que promueve el cambio político y económico dentro del contexto racial.