FALSOS POSITIVOS EN HARVARD

“Prosthetic Realities: Fake Truths and True Lies
in Colombian Contemporary Art” (Realidades
prostéticas: falsas verdades y mentiras verdaderas
en el arte contemporáneo colombiano)
Centro para los Estudios Latinoamericanos David
Rockefeller, Universidad de Harvard. Cambridge,
Massachusetts, Estados Unidos.
9 de septiembre de 2015-23 de abril de 2016
Decabeza Curaduría (Catalina Acosta Carrizosa
y Jerónimo Duarte Riascos)
www.decabeza.org
#decabezacuraduria

Entre el 9 de septiembre de 2015 y el 23 de abril de 2016, más de una docena de obras de arte realizadas por artistas contemporáneos colombianos se tomaron las paredes, columnas, corredores y otros recovecos del Centro para los Estudios Latinoamericanos David Rockefeller, el cual hace parte de la Universidad de Harvard. La exposición se tituló “Prosthetic Realities: Fake Truths and True Lies in Colombian Contemporary Art” (“Realidades prostéticas: falsas verdades y mentiras verdaderas en el arte contemporáneo colombiano”)1 y fue organizada por el colectivo Decabeza Curaduría conformado por Catalina Acosta Carrizosa y Jerónimo Duarte Riascos. La muestra reunió una selección de trabajos que cuestionaban los límites entre las categorías de lo verdadero y lo falso e incluyó a Simón Hosie, Pedro Manrique Figueroa, Juliana Escobar, Lucas Ospina y Paola Díaz, entre otros.

Según el catálogo de la exposición, la muestra giraba en torno al concepto de la paraficción propuesto por la historiadora y teórica del arte norteamericana Carrie Lambert-Beatty. En su ensayo “Make-believe: Parafiction and Plausibility” (2015), Lambert-Beatty plantea que una de las estrategias más utilizadas por los artistas contemporáneos consiste en la creación de situaciones ficticias, las cuales actúan como si hubieran sucedido realmente, son “ficciones que se presentan como hechos” (Lambert-Beatty, 2009). Según Lambert-Beatty, las paraficciones son construcciones híbridas que tienen un pie en la realidad y otro en lo imaginario. Su rasgo definitorio es que logran borrar los límites que separan estas categorías creando situaciones que, sin ser reales ni ficticias, impactan el diario vivir de los espectadores. “en la paraficción las mentiras logran el estatus de verdades, así sea temporalmente” (Lambert-Beatty, 2015). 

“Prosthetic Realities” reunió obras de artistas contemporáneos colombianos que han usado (y abusado) de la licencia que el arte les otorga para alterar la realidad (Acosta Carrizosa y Duarte Riascos, 2015). Aunque de dudosa veracidad, todas las obras incluidas en la exposición fueron experimentadas como verdades incontrovertibles en su contexto original (Acosta y Duarte, 2015). 

Para los curadores de la muestra, las obras incluidas son prostéticamente reales. Funcionan como prótesis. Son artificiales, hechas por el hombre, inorgánicas…Y producen, también, efectos reales” (Acosta y Duarte, 2015a y b). En otras palabras, los trabajos que hicieron parte de “Prosthetic Realities” desdibujaban los límites entre la ficción y la realidad y presentaban momentos en donde la realidad era suplantada, temporalmente, por una falacia. 

Una de las obras que daba inicio a la exposición era el cortometraje Agarrando pueblo dirigido por Luis Ospina y Carlos Mayolo en 1977. Según Ospina, esta obra mezcla elementos del cine documental, del happening y de la ficción, pues en ella trabajan personas, que no son actores profesionales, a partir de una serie de improvisaciones que parten de un guion específico (el cual fue ensayado durante más de un año antes de la filmación del documental). Esta producción legendaria se opone de forma tajante a ciertos experimentos cinematográficos llevados a cabo durante las décadas de los sesenta y setenta en Latinoamérica, que buscaban generar ganancias económicas de la pobreza que inundaba el continente, denominada por Ospina y Mayolo pornomiseria. 

De acuerdo con una conversación entre los curadores de la muestra y Ospina, la frase que titula la obra —Agarrando pueblo— también es una expresión popular utilizada en la ciudad de Cali que “quiere decir embaucar, engatusar (sic)” (Acosta, Duarte et al., 2015). De esta manera, el título del cortometraje, Agarrando pueblo, para Ospina “tiene doble significado: el coloquial (embaucar) y el de ‘agarrar miseria’ filmada, metiéndola en una lata para exportarla (pornomiseria)” (Acosta, Duarte et al., 2015). 

Junto a Agarrando pueblo, el visitante de “Prosthetic Realities” se encontraba con una serie de documentos que daban cuenta de un intercambio entre dos artistas colombianos. En primera instancia, el espectador veía una carta escrita a mano con letra pequeña con muchas correcciones y con errores gramaticales y ortográficos. Dicha carta había sido enviada a la artista colombiana Beatriz González en 2009 como resultado de una convocatoria pública hecha por ella en la cual invitó al público a intervenir una de sus obras, Ondas de Rancho Grande (2008), que circulaba en ese momento en un periódico nacional. La protagonista de esta litografía era Yolanda Izquierdo, líder de un grupo de desplazados que reclamaban la restitución de sus tierras usurpadas por fuerzas paramilitares durante la primera década del nuevo milenio. Izquierdo fue asesinada en enero de 2007, lo cual generó una serie de actos simbólicos que buscaban conmemorar su legado. 

Dentro de este clima de intenso duelo, González creó una imagen que honraba la memoria de Izquierdo y le atribuía el lugar de una santa. Como parte esencial de este propósito, González invitó a los colombianos a apropiarse de este ícono y produjo una serie de 10000 copias, las cuales distribuyó de forma gratuita a través del periódico El Tiempo. 

Dirigida a Beatriz, la carta expuesta en “Prosthetic Realities” parecía ser el testimonio de una “humilde lavandera anónima” que daba cuenta de las dificultades de su diario vivir en Colombia (Acosta, Duarte et al., 2015). La misiva mencionaba la precaria situación económica de la autora y la forma como su situación personal la había llevado a considerar a Yolanda Izquierdo una santa. Este testimonio impactó fuertemente a la artista, quien creó una nueva serie de grabados y pinturas basada en la carta, además de una exposición titulada “Carta furtiva”.

González también inició una búsqueda nacional para identificar a la escritora utilizando una alocución en la emisora de radio La W y un anuncio en El Tiempo. Su búsqueda concluyó cuando la artista, y el público en general, se enteraron que el texto había sido escrito por el artista y arquitecto Simón Hosie. Este cambio de autor desató una gran controversia en el mundo artístico local donde varias figuras acusaron a Hosie de embaucar al público colombiano. Además, varios críticos de Hosie tomaron Carta de vida de una lavandera (Carta furtiva) (2009) como una ofensa a una figura del arte colombiano reconocida dentro y fuera del país. La carta de Hosie logró engatusar no solo a González, sino a toda Colombia. Su lavandera agarró pueblo.

Hosie reveló su verdadera identidad a través de una acción en el corazón de Bogotá, en la plaza de Bolívar. Allí instaló una pequeña estructura hecha con materiales precarios que imitaba viviendas marginales ubicadas en la periferia de la capital colombiana. El artista habitó su armazón durante varios días hasta que las autoridades policiales confiscaron los objetos dentro de la estructura, produjeron un parte oficial y dieron fin a la obra. “Prosthetic Realities” incluyó varios de estos documentos, no solo la carta que desató esta situación social. En la misma pared, los curadores incluyeron tres registros fotográficos de la acción pública realizada por Hosie, el parte policial que describía los objetos incautados por la policía y la grabación de una entrevista realizada por Alberto Casas a Beatriz González para la cadena radial La W. De esta forma, la exposición relataba de manera fragmentaria, decididamente incompleta, los efectos tangibles de una persona que nunca existió.

La muestra también incluyó una serie de posters idénticos que cubrían la totalidad de una de las columnas principales del edificio. Los carteles hacían parte de una iniciativa para combatir una enfermedad llamada leteomasis e incluían un eslogan que rezaba: “La leteomasis no mata, la ignorancia sí. Infórmese”. Patrocinada por el Instituto de las Enfermedades del Siglo XXI, la imagen principal de los carteles representaba un cerebro que era atacado por una criatura roja parecida a una araña robótica. Estas obras hacían parte de la Campaña mundial contra la leteomasis (2009), una “intervención que, usando diversos medios, alertó al público sobre la muy real sintomatología y consecuencias de la pandemia conocida como leteomasis”. Según sus creadores, Camilo Cáceres, Juan Pablo Castiblanco, Paola Díaz y Fernanda Malaver, los síntomas principales de este malestar incluyen la “pérdida temporal de la memoria, paranoia, hiperexcitabilidad, pérdida de las habilidades de toma de decisiones y ansiedad, entre otras” (Acosta, Duarte et al., 2015).

Como parte de esta campaña, los autores también realizaron una serie de documentales que informaban al público sobre esta nueva enfermedad. Los cortometrajes imitaban el lenguaje, el tono y la imagen utilizados por los medios de comunicación e incluían testimonios de científicos o investigadores, así como conversaciones entre los autores y transeúntes con el fin de educar al público sobre los peligros de la leteomasis. La Campaña mundial contra la leteomasis fue relativamente eficaz, ya que hizo parte de discusiones por fuera del mundo del arte sobre los riesgos de una pandemia que parecía inminente.

Cerca de la Campaña mundial contra la leteomasis, los curadores de la muestra incluyeron una serie de objetos y fotografías realizados por David Ayala-Alfonso, Juliana Escobar y William Gutiérrez como parte de la obra IDCT (2009). El Instituto Distrital de Cultura Táctica compartía acrónimo con el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, institución gubernamental agonizante en el momento de la realización de la obra, responsable del desarrollo de la cultura, el arte y el entretenimiento en Bogotá. Los objetos eran dos chaquetas amarillas, que simulaban la indumentaria utilizada por el personal del Instituto Distrital de Cultura y Turismo; un pendón azul, que publicitaba la 1era Feria de Servicios Tácticos al Ciudadano; un panfleto amarillo, enmarcado con instrucciones para usar transporte público en Bogotá, y un sinfín de copias de dicho panfleto disponibles para el espectador. Con diagramas claros y simples, y ejemplos para “pedir descuento”, pedir “dos por mil”, o aprender a abordar el bus por la puerta de atrás y pagar menos, a través de señas, estas Fichas de supervivencia le enseñaban al espectador cómo utilizar eficientemente el sistema de buses en la capital. Los curadores también incluyeron una fotografía que documentaba una acción pública llevada a cabo por Ayala-Alfonso, Escobar y Gutiérrez que consistió en la creación de una oficina temporal para la asesoría ciudadana. En este lugar, los artistas buscaban ocupar el espacio vacío que dejó la eventual clausura del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, y al mismo tiempo, ofrecerle al público “herramientas para una aproximación crítica a los actos de consumo, el origen de los productos y el impacto generado por estos” (Acosta, Duarte et al., 2015).

Según los creadores, estas interacciones buscaban generar un intercambio entre artistas y espectadores a través de la creación de “experiencias informales de educación o transmisión de conocimiento” (Acosta, Duarte et al., 2015).

Ninguna de estas instituciones, ni el Instituto de las Enfermedades del Siglo XXI, ni el Instituto Distrital de Cultura Táctica, fueron reales alguna vez. La leteomasis es una ficción, una mentira que circuló como verdad. La leteomasis, como aboga Castiblanco, es más bien la descripción de una enfermedad definida como “la incapacidad del espectador por cuestionar la información que recibe” (Acosta, Duarte et al., 2015). Según Ayala-Alfonso, el IDCT “existió durante un periodo que inició con el momento en que dejó de existir el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) y terminó con la fundación de su reemplazo, el Instituto Distrital de las Artes (Idartes)” (Acosta Carrizosa, Duarte Riascos, et al., 2015). Como institución, existió como un parásito, una parainstitución. Sin tener un objetivo o resultado específico, las conversaciones e intercambios catalizados por el IDCT actuaron sobre la realidad —igual que la Campaña mundial contra la leteomasis—. En otras palabras, estas mentiras afectaron efectivamente la realidad práctica de espectadores y ciudadanos en general.

A través de “Prosthetic Realities”, las obras de arte, documentos, videos, posters y otros índices de acciones relacionadas con el performance llevadas a cabo en Colombia se apropiaron de los espacios físicos y simbólicos del Centro para los Estudios Latinoamericanos David Rockefeller de tal forma que este espacio dedicado a la investigación se convirtió durante unos días en un museo, en una galería, para mostrar cómo la ficción del arte puede superar la realidad de la academia al apoderarse lo ficticio de uno de los centros de producción de verdades incontrovertibles sobre el continente sudamericano.

Según Decabeza, una de las motivaciones principales para el desarrollo de esta muestra era el deseo de articular que la verdad no existe, que no hay una sola. Las obras incluidas en “Prosthetic Realities” claman que no debemos buscar o añorar “La Verdad”, sino aceptar que existen múltiples “verdades”, y que todas son siempre fabricadas, imaginadas, construidas (Acosta, y Duarte 2015). De una forma parasitaria, las obras que ocuparon el Centro para los Estudios Latinoamericanos David Rockefeller no solo alteraron la organización física de este espacio laboral, también cuestionaron la autoridad de las realidades construidas por dicho centro y, por ende, por la Universidad de Harvard.

En otras palabras, “Prosthetic Realities” articuló una crítica institucional del espacio expositivo a través de la exploración sobre los límites que separan la realidad y la ficción. Bajo esta perspectiva, la muestra nos invita a dudar, a sospechar de las obras y del lugar que las exhibe, el Centro David Rockefeller; nos muestra cómo la Universidad de Harvard, incluido su centro de investigación sobre América Latina, también agarra pueblo.

¹ De aquí en adelante “Prosthetic Realities”.

Referencias

Acosta Carrizosa, C. y Duarte Riascos, J. (2015a). Prosthetic Realities: Fake Truths and True Lies in Colombian Contemporary Art. Catálogo de exposición. Recuperado de http://www.decabeza.org/publicacionespublications/

Acosta Carrizosa, C. y Duarte Riascos, J. (2015b). ¿De verdad? ¿En Serio? Casos de arte contemporáneo colombiano que se rehúsan a responder. En Prosthetic Realities: Fake Truths and True Lies in Colombian Contemporary Art. Ex. Cat., pp. 10-21.

Acosta Carrizosa, C., Duarte Riascos, J. et al. (2015). Una entrevista (prostéticamente) real. En Prosthetic Realities: Fake Truths and True Lies in Colombian Contemporary Art. Ex. Cat., pp. 22-47.

Lambert-Beatty, C. (2009). Make-Believe: Parafiction and Plausibility. October, 129, 51-84.

Lambert-Beatty, C. (2015). Paraficción: observaciones y un par de consejos no solicitados. En Prosthetic Realities: Fake Truths and True Lies in Colombian Contemporary Art. Ex. Cat., pp. 6-9.