ESPONTÁNEO, CAÓTICO Y DEMOCRÁTICO
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Quizá los tres del título sean los adjetivos que vienen a la mente de manera más recurrente cuando se intenta describir el Festival de Performance de Cali. Mientras que unos ven estas tres características como indicadores de falta de rigor, seriedad y profesionalismo, otros podrían pensar que son estas cualidades (no solo las más visibles sino, de hecho, estructurales), las que lo han convertido en una de las plataformas que mejor interpela el contexto local del arte, y que mejor lo ha puesto a dialogar con particularidades históricas de la región y con diversos contextos internacionales.
Así lo afirma Michele Faguet en su artículo «Me voy pa’ Cali: Reclaiming a Regional Identity and Practice», donde señala que aunque en el tiempo hayan cambiado algunas cosas del equipo que lo organiza, Helena Producciones, y del festival mismo, «su carácter espontáneo, democrático y a veces caótico ha permanecido» (2012). Faguet considera también que el festival ayudó a «resucitar la vitalidad y el estatus de la escena cultural de una ciudad que en algún momento contribuyó enormemente al patrimonio artístico y cultural del país». Y continúa: «la naturaleza económica y el elemento sorpresa inherente al medio del performance […] ha probado ser el más apropiado para un contexto tan inestable y precario como lo es la vida en Cali» (2012). Esta afirmación nos lleva a preguntar: ¿qué es lo que el medio del performance le ha permitido a este colectivo?, ¿cómo lo han usado para pensar a través suyo?, ¿por qué un festival de performance y no un festival de otra cosa?
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Uno se atrevería a decir que el nombre de «Festival de Performance», que recibió desde sus inicios, en 1997,1 quizá no respondía tanto a un interés explícito y específico por este género artístico en particular. Da la impresión, en cambio, de que sus integrantes fundadores decidieron llamarlo así porque esto les permitía agrupar una amplia gama de manifestaciones que aún no habían sido totalmente codificadas. Esto hizo que desde el comienzo el festival haya sido un evento plural, que establece cruces entre distintas formas de aproximarse a los conceptos de representación y escena, y a modos diferentes de asumir el arte en general. Performances dramáticos versus. performances que cuestionan los estatutos clásicos del drama y de la representación; acciones que denuncian una situación política versus. acciones que denuncian el arte que pretende hacer denuncia; acciones que parten de la idea de que la desnudez, el desgarramiento y el sufrimiento son inherentes al medio del performance versus acciones desenfadadas. Conversatorios sobre el rol que tenía el teatro en el activismo político durante los años sesenta, seguidos por un concierto de punk.
Giovanni Vargas, Puntos de contacto, 1999. III Festival Nacional de Performance, Museo La Tertulia. El artista ubicó dos uniformados de un regimiento militar (PM) en la entrada del museo, vigilando y requisando a todas las personas que ingresaban a la sala. La requisa se realizó de manera brusca y suave, a manera de manoseo, realizando así una seducción y a la vez una especie de abuso. Foto: archivo Helena Producciones.
Un señor se corta un dedo en frente de todos, mientras afuera de la sala hay una carrera de karts.
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Este evento no privilegia una determinada visión del medio del performance, sino que busca ser una plataforma para poner en crisis lo que significa el término mismo. Una de las características que hace que este festival sea tan potente es su capacidad de poner juntas cosas que parecerían irreconciliables, y, mediante sus elecciones curatoriales, lograr crear una tensión entre democracia y antagonismo a través de la cual las distintas posturas sobre el arte se relativizan sin neutralizarse mutuamente.
En estos festivales, el carácter panfletario y propagandístico de algunas acciones (una de las más emblemáticas, la del artista Pierre Pinoncelli2) queda relativizado por acciones que son irónicas respecto a los alcances políticos del arte como denuncia (como el de Miki Guadamur3). Los performances solemnes son relativizados, a su vez, por las actitudes profanadoras de otras acciones; aquellos más cercanos a las lógicas teatrales se ven contrastados por los que ven el arte como un modo de circular y mimetizarse con el fluir cotidiano de las cosas, más que como el acto de crear algo o representar algo; y los que atienden más a la economía de lo espectacular son puestos en cuestión por aquellos que critican las implicaciones de este tipo de lógicas.
El medio del performance le ha permitido a Helena Producciones crear un evento democrático, no en el sentido «representativo» (que construye falsos consensos: una sola voz representa la de todos los demás y anula la diferencia), sino en el sentido de recuperar la posibilidad y la potencia del antagonismo dentro de lo plural.4 De esta manera, lo que le da el carácter al Festival de Performance no es tanto una imagen estática del tipo de performance que el colectivo prefiere, sino la creación de un tono que no representa a nadie pero que los incluye a todos sin neutralizar sus diferencias. Lo que parece sugerir el tono de este festival es la importancia de la vitalidad y del disenso, que logran al saber usar a su favor y crear nuevas posibilidades desde la espontaneidad, el caos, y una cierta forma muy particular de entender las posibilidades de la democracia.
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Otra de las características del festival que organiza Helena Producciones es la capacidad que tiene para poner a dialogar temas actuales del arte contemporáneo con particularidades muy locales, y con comunidades de la región que están alejadas del arte. Quizá el ejemplo más claro sea la inclusión de la escuela de esgrima con machete de Puerto Tejada (Cauca) en el festival del 2006. La escuela está conformada por
descendientes de esclavos, quienes usan el machete en su vida diaria como trabajadores de las plantaciones de caña […] el machete fue usado frecuentemente como un arma a lo largo de la historia colombiana [y] está cargado por un simbolismo muy poderoso. Durante la guerra por la Independencia, los esclavos fueron entrenados en el arte de la esgrima y fueron enviados a las batallas con esta herramienta. Muchos de los que sobrevivieron fueron capaces de escapar y la práctica de esta actividad, que alguna vez fue aristocrática, fue apropiada y transmitida secretamente de generación en generación. (Faguet 2012)
Pierre Pinoncelli, Un dedo para Íngrid, 2002. V Festival de Performance de Cali, Museo La Tertulia. Previo a su llegada, el artista francés anunció por emisoras nacionales que iría tras las huellas de la secuestrada Íngrid Betancourt. Su trabajo incluyó impresos, una acción algo teatral realizada en el teatrino de La Tertulia, y una segunda parte en el Museo, mucho más dramática y real, en la que se cortó un dedo con un hacha. Foto: archivo Helena Producciones.
Escuela de Esgrima con Machete de Puerto Tejada, 2006. VI Festival de Performance de Cali, Antigua Licorera del Valle. La esgrima con machete es una práctica de la comunidad afrocolombiana, transmitida de generación en generación, a través de la práctica y utilizando manuales con dibujos. Cuentan que los africanos la aprendieron de los españoles, y al emplear su instrumento de trabajo, en cambio de espadas el machete, desarrollaron este arte sincrético. Foto: archivo Helena Producciones.
Otro ejemplo es el de la invitación, durante la más reciente versión del Festival en 2012, a un grupo de agentes del teatro activos desde hace décadas a reflexionar sobre la relación tan fuerte que hubo en los años 1960 en Cali entre teatro y activismo político.
Antes de Helena Producciones quizá ninguna plataforma en Cali había interpelado desde las artes plásticas a este tipo de comunidades externas al campo, y quizá hasta ahora ninguna lo ha hecho como este colectivo: más allá de lo panfletario, más allá del activismo sin imaginación cívica, y no desde el lugar —hoy tan conocido— del artista filántropo que quiere llevar un poco de arte a una comunidad que no lo ha pedido. Una de las pericias curatoriales con las que se construye el Festival de Performance de Cali consiste en saber identificar el pensamiento poético que hay detrás de las formas de operar de las comunidades con las que elige trabajar. Helena integra a este tipo de comunidades al evento artístico porque quizá puedan dar luces sobre procesos de autoorganización, apropiación, participación, formatos de intercambio y construcción de comunidades, experimentos institucionales y, en general, formas críticas de resolver problemas colectivamente.
Mostrando que el performance no son solamente espectáculos, miniespectáculos o seudoespectáculos ofrecidos a un espectador teatral o post teatral, el colectivo evidencia que el performance quizá tenga que ver también con lo que simplemente está vivo con lo que palpita sin drama ni representación, y con lo que cuestiona la distancia o el límite entre ejecución y presentación. Sin decirlo explícitamente en sus textos, este festival pone frente al público distintos modos de usar la escena que movilizan la discusión tradicional sobre qué es el performance, hacia una discusión en torno a qué significa y qué implica el concepto de performatividad y cómo este puede afectar nuestra forma de entender y ver el arte en general, no solo el performance.
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Ahora existen muchas plataformas en Cali que proponen actividades y contenido, pero durante los años noventa y comienzo de la década del 2000, antes de Internet, antes de que existiera Lugar a dudas, y de que se pusiera de moda entre los agentes internacionales dar una mirada a la vitalidad y la fuerza gestora de lo que se produce en provincia, antes de todo eso, Helena Producciones luchó sola en un contexto estatal que no da un peso por los artistas. Además de su capacidad de gestión y duración, este colectivo ha sido muy perspicaz en la manera como le ha sacado jugo al performance, como lo ha explotado hasta estallarlo, es decir, hasta ampliarlo, hasta que dé todo de sí, en medio de un entorno caracterizado por una visión bastante positivista en su manera de asumir las relaciones entre realidad, representación, lenguaje y arte.
El medio del performance le ha permitido a este colectivo crear un contexto para poner en circulación ideas y formas de operar en el arte que quizá no circulan —o circulan muy poco— dentro de las escuelas de arte locales (sobre todo en las dos décadas anteriores, sin que esto signifique que en los últimos años no se hayan dado grandes avances).
Rósemberg Sandoval, Mugre, 1999. III Festival Nacional de Performance del Cali, Museo La Tertulia. Vestido de blanco y cargando en hombros a un indigente, el artista se dirige a la sala del museo; hace una línea en la pared con la suciedad acumulada en el hombre, usándolo como carboncillo, y luego interviene un cuadrado blanco en el piso. Foto: archivo Helena Producciones.
Desde su eclecticismo, o desde su modelo democrático basado en el antagonismo, el Festival ha logrado poner en cuestión y relativizar las ideas (bastante difundidas en la mayoría de clases de estas escuelas) de un arte basado en la grandilocuencia, en el genio, la originalidad, el aura, y también ha logrado poner en perspectiva las discusiones que dividen el arte en técnicas y lo califican desde la destreza artesanal del operario; esas, entre tantas otras cuestiones que constituyen la prehistoria del arte contemporáneo, pero que en las escuelas de arte parecen ser una novedad inventada ayer, o una idea inexistente todavía.
Wilson Díaz, Sin título, 1998. II Feria de Performance de Cali, Coliseo del Colegio Santa Librada. El artista contrata un grupo de mariachis y le da una serenata al público. Foto: archivo Helena Producciones.
Por otro lado, la estrategia de poner juntas manifestaciones antagónicas ha logrado que obras que concebimos como convencionales se contagien de la vitalidad que otras obras pueden transmitirles; así mismo, el carácter políticamente correcto, espectacular o panfletario que puedan llegar a tener algunas prácticas perfomáticas, comunitarias o activistas, puede quedar puesto en cuestión gracias a que cohabitan con otras que precisamente cuestionan estos valores.
En ese sentido, durante los años noventa y comienzo de la década del 2000, el Festival de performance de Cali fue quizá la única plataforma para la circulación de ideas asociadas al arte contemporáneo en la ciudad. De esta manera, y sin proponérselo, funcionó (y sigue funcionando) como una escuela vivencial, como una escuela en forma de festival.
Actualmente el Festival sigue operando de la misma manera y con la misma vitalidad; y aunque aún se destaca ampliamente por su capacidad de interpelar el contexto local, ya no es la única plataforma, lo que indica que su existencia y persistencia ha abonado el terreno para nuevas generaciones de gestores independientes.
Referencias
Faguet, Michèle. 2012. «Me voy pa’Cali: Reclaiming a Regional Identity and Practice.» In Diquinzio Apsara, Six Lines of Flight. Shifting Geographies in Contemporary Art.Berkeley: University of California Press. Available at: <www.helenaproducciones.org/english_text_michele_ faguet.php>, accessed July 28th, 2015.
Lind, Maria. 2010. Selected Writings. Berlín: Stenberg Press.
1. Helena Producciones realizó el primer Festival en 1997, y desde entonces ha organizado siete ediciones más: 1998, 1999, 2001, 2002, 2006, 2008, y 2012.
2. Quien se cortó con un hacha el dedo meñique delante del público y con la sangre que salía de la herida escribió en
la pared Farc (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia); su performance, titulado Un dedo para Íngrid, era un comentario en torno al secuestro de Íngrid Betancourt.
3. El artista apareció sobre un escenario vacío, vestido en ropa deportiva y con un casco en la cabeza. Sonaban unas pistas de audio, como de música de gimnasio, y al mismo tiempo en que hacía movimientos típicos de clase de aeróbicos, el artista cantó algunas letras que denunciaban situaciones económicas y sociales internacionales.
4. Maria Lind en su texto «The Curatorial» propone el pensamiento curatorial como aquel que crea fricciones, disensos, ritmos, giros y tensiones entre diferentes materiales; y que piensa «desde, lejos, con y contra» las obras de arte. Para ella la idea de lo curatorial opera en paralelo con la noción de lo político de Chantal Mouffe, en la que, en la búsqueda de un modelo no representativo de democracia, se propone uno donde «la oposición es apreciada y el consenso es visto como algo bastante problemático». En ese sentido, «lo político se desarrolla más allá de la oposición antagonista entre amigo-enemigo. Lo político es un aspecto de la vida que no puede distinguirse de la divergencia y el disenso, la antítesis del consenso» (Lind 2010, 64).