¿CÓMO ES POSIBLE HOY EL ARTE DEL PERFORMANCE EN TAILANDIA?
Autor:
Chumpon Apisuk, Hearts, 2010. Chicoutimi, Quebec. Foto: cortesía del Festival Nomad.
El arte y el contexto sociopolítico tailandeses
Tailandia tiene una rica historia de murales religiosos en sus templos que, en realidad, son todos un autosacrificio a la religión. Tradicionalmente los artistas podían obtener apoyo de la comunidad o del benefactor de la realeza del templo, pero no había financiación estatal para realizar sus obras. Nunca hemos tenido una tradición de financiación estatal a las artes. Por otro lado, «arte» no era la palabra adecuada; era un acto sagrado el que una persona hiciera imágenes y tributara su trabajo al templo o a la comunidad. Es revelador cómo en tailandés tenemos diferentes palabras para referirnos a la pintura en cada región, pero en la lengua de Bangkok jamás supe que hubiera ningún término para referirse a aquellas pinturas de los templos, hasta que conocimos la palabra «arte».
Tailandia es un país muy tradicional y tiene una sólida cultura independiente, ya que ha logrado escapar a la colonización de Asia. Tanto el pueblo como el gobierno han conservado la cultura y la tradición para proteger y promover su soberanía. La escuela de arte moderno en Bangkok fue fundada con la ayuda de un profesor de escultura italiano (Corrado Feroci), quien más tarde, hace unos ochenta años, adoptó el nombre tailandés de Silpa Bhirasri. Él fue contratado por el gobierno real de Siam para hacer estatuas en Bangkok; la escuela se creó para entrenar a los artesanos locales que serían sus ayudantes, convirtiéndose más tarde en una escuela de arte moderno, la Universidad de Silpakorn, donde estudié entre 1970 y 1971.
Entre 1969 y 1970 yo había estudiado con un poeta y pintor de acción tailandés-chino en Tailandia. Trabajábamos juntos todos los días creando poesía, pintando y leyendo libros, tanto de arte como de poesía; discutíamos sobre los acontecimientos que leíamos en el periódico, y al final le ayudé a finalizar la traducción al tailandés de un libro sobre el Tao Te-Ching. Con él aprendí mucho sobre arte y sobre la pregunta de qué es el arte. Él me enseñó que los artistas no debemos hacer arte que otros hayan hecho en el pasado, sino que debemos tratar de encontrar nuestras propias respuestas a la pregunta de qué es el arte para nosotros; cada artista debe hacer un arte diferente. En realidad yo me preguntaba si únicamente los objetos artísticos eran arte: ¿son arte solamente los productos finales de los artistas? ¿Dónde está el arte en la pintura, en la escultura, en la poesía, en las canciones? Creo que fue esta idea la que finalmente me llevó a este punto: a ser un artista de performance.
Por mucho tiempo en Tailandia estuvimos totalmente aislados del resto del mundo, pero a finales de los años sesenta, cuando se hizo posible ir al extranjero a estudiar, muchos artistas tailandeses viajaron a con ese fin a los Estados Unidos. Por entonces yo aprendía sobre el arte occidental, principalmente el estadounidense, en la biblioteca de los Servicios de Información de los Estados Unidos o en la biblioteca del British Council. Así pude ponerme al día con lo que pasaba fuera de Tailandia.
Chumpon Apisuk, All in a working day, 1994. Toxicity International Fax Art, Concrete House. Foto: Noi Apisuk.
Entre 1976 y 1982 el país atravesó por una guerra civil, en medio de una lucha de poder entre el Partido Comunista y sus frentes nacionales contra el gobierno militar real. Los intelectuales, así como los artistas, tenían que decidir o bien unirse a la lucha del pueblo o mantener un perfil bajo en los institutos. Cuando llegó la reconciliación en 1983, la mayoría de antiguos estudiantes, intelectuales progresistas y artistas regresaron a la ciudad. Yo volví a Tailandia en 1984. Viejos amigos pudieron reunirse por primera vez después de muchos años de dificultades, y así comenzaron a emerger actividades positivas que incluían eventos de performance.
Mi experiencia en los Estados Unidos y China
Aunque estuve en Nueva York por muchos años (1976-1982), no viví allí como artista; incluso anuncié que abandonaría el arte en un periódico tailandés que se publicaba en Los Ángeles. Como mencioné antes, al hablar sobre el golpe militar y la represión de los sectores intelectuales de izquierda en 1976, muchos artistas e intelectuales se unieron a la lucha armada contra el gobierno. En ese entonces yo trabajaba en el extranjero con un movimiento estudiantil clandestino, como coordinador del sindicato de estudiantes tailandeses para la democracia. Me mantuve haciendo activismo político hasta 1982, cuando inició el proceso de reconciliación en Bangkok.
Mi tiempo como artista en Estados Unidos vino luego, y transcurrió en Boston, cuando estudiaba en la Escuela del Museo de Bellas Artes.1 En esa época yo trataba de continuar haciendo mis pinturas revolucionarias, pero permanecer en Boston me mantenía aislado de todas las fuentes de información. Hasta que poco a poco empecé a retomar cierto contacto en el Libro Rojo, una librería que era como un punto de encuentro para personas de izquierda, quienes se ocupaban más que nada en debatir la teoría del marxismo, pero que no tenían tiempo para trabajar realmente por la gente, como yo esperaba. Así que me sentí malgastando mi tiempo allí, decepcionado con la gente que me rodeaba, y empecé a buscar qué era lo que quería hacer, algo que valiera la pena.
Había tenido contacto con eventos de vanguardia en el MIT (Massachusetts Institute of Technology) un par de veces, cuando el grupo ZAJ de España y Fluxus realizaron un evento allá. Yo no entendí lo que era; pero me resultó muy útil porque hoy tengo claro cómo se siente ver un performance por primera vez. Después de esto, asistí a una serie de discusiones sobre las películas de Bergman y los futuristas alemanes que también me sirvieron. Las nuevas ideas comenzaron a llamar mi atención y fue entonces que me di cuenta de que había olvidado mi interés por el movimiento vanguardista. Así que empecé a leer libros sobre Joseph Beuys, el dadaísmo, el surrealismo, el anarquismo, la poesía beatnik y de Allen Ginsberg y sobre el movimiento pop británico; todo ello intercalado con Chomsky, el futurismo soviético, la poesía de Mao y de Ho Chi Minh. Volví a escribir por un tiempo y esto me ayudó a decantar las cosas. Sin embargo, cuando ocurrió el incidente del 6 de octubre de 1976 en Bangkok,2 mi esposa y yo nos fuimos a Nueva York y jamás regresamos a Boston.
En 1982 me di cuenta de que quería volver a Asia, dejé Nueva York y me fui a trabajar a Hong Kong. Alquilamos una casa en medio de un campo de arroz, cerca de unas aldeas chinas en la isla Lantau. Ahí empecé a experimentar con el performance por mi cuenta y comencé a hacer instalaciones en la azotea de mi casa. También leí un libro sobre el happening en Nueva York, esta vez en serio.
Creo que las experiencias enriquecedoras que tuve en Asia en esa etapa (Hong Kong y Pekín3) me generaron la impresión de que todos los lugares del mundo necesitaban un nuevo movimiento, un cambio; que tanto el arte antiguo como el moderno estaban muertos. Entonces regresé a Bangkok con mi viejo nombre y con la historia del joven y activo explorador, pero me sentía como una nueva persona con la visión de un movimiento diferente. El arte no era mi búsqueda, pero la energía de compartir y del intercambio era algo que me importaba y me importa mucho. Vislumbraba nuevas actividades en el horizonte, pero no estaba muy seguro de que fueran «arte».
Mi papel como artista de performance. Arte, activismo y comunidad
No veo que el papel de los artistas, y el mío propio como artista, sea diferente del de otros profesionales, de los arquitectos, ingenieros, médicos o agricultores. Todos somos responsables de la tarea que tenemos a cargo. No quiero llamar trabajo a lo que las personas profesionales hacen, prefiero verlo como una tarea, comoalgo que incorpora más sensibilidades sociales y desafía la fragmentación de nuestra sociedad. El artista es un profesional que trae energía positiva y hace posible lo imposible. Es una labor que conjuga la ideología, la filosofía, lo conceptual; que encaja entre el sinsentido y lo sensato; que cuestiona nuestro ser, nuestras relaciones, nuestra existencia espiritual y nuestra libertad absoluta. El arte debe estar libre de política, libre de comercialización, libre de negociación, libre del bien y del mal. Y gracias a esto el arte es parte de nuestras vidas; nuestra existencia está ligada al arte en esta sociedad. Yo hago performance porque quiero que la gente se libere del arte, del confinamiento de un arte que distingue entre arte y vida.
Hace unos cuarenta años, cuando estaba en la universidad en Tailandia, la comunidad artística se quejaba de que el gobierno no apoyara el arte. Había una lucha constante en la que los artistas le rogaban al gobierno que apoyara las artes. En 1986 fui subdirector de un centro de arte sin fines de lucro en Bangkok, el Instituto Bhirasri de Arte Moderno. Ahí empecé un programa de vanguardia con mis colegas Vasan Sitthiket, Suvanij Surojanaraksa (ya fallecido) y Chatvichai Bhrammdhattaveti (el director). El programa contó con una asistencia considerable y fue el tema de conversación en la ciudad. Los medios de comunicación apoyaron el evento y ayudaron a convertirlo en algo aún más importante. La idea sugería una nueva forma de arte en la que la audiencia y los artistas podían interactuar; mucha gente lo recuerda hasta el día de hoy. El evento, de alguna manera, inspiró cierto apoyo de la universidad y desde entonces se han realizado muchos actos públicos. Luego, en 1988, fundé un espacio de arte independiente en una pequeña comunidad cerca de la Universidad de Chiang Mai, que reunió a muchos artistas y activistas sociales. El espíritu libre del arte que allí se exhibía, y de los activistas trabajando juntos, abrió los ojos de muchos jóvenes a diferentes situaciones y problemas sociales en Tailandia. The Tap Root Society,4 así llamé al centro de arte, se convirtió en una comunidad de gente progresista.
Volviendo a los años entre 1973 y 1982, cuando viví y trabajé entre Boston y Nueva York, yo formaba parte de la unión de estudiantes tailandeses para la democracia. En ese momento el gobierno elegido democráticamente en Bangkok fue derrocado por un dictador militar, sumiendo a la nación en la guerra civil. Muchos de mis compañeros fueron encarcelados y muchos otros se unieron a los comunistas en la selva. Mi activismo —aprendí haciéndolo— empezó ahí. Así que, después de esto, poder mantener a la gente unida es parte de mi misión. Por eso cuando regresé a continuar con la vida artística en Tailandia mi idea era trabajar en grupo y organizar eventos políticos con arte, o eventos de arte con temas políticos y sociales, ya fuera para hacer declaraciones o para llamar la atención del público y la prensa. Y creo que he tenido algo de éxito con ese tipo de eventos, que se han convertido en algo así como mi firma. De todos modos, considero que arte, vida, sociedad y política son una sola cosa, y que al organizar eventos de arte o eventos políticos solo existe un propósito, que es el de otorgar poder al pueblo.
A pesar de esto, Tailandia aún no ha logrado tener programas públicos para las artes. Hoy tenemos un Ministerio de Cultura que, más que apoyar la creatividad, controla la vida cultural, y que se ha esforzado mucho por obtener el favor del público organizando sus propios eventos. Hemos hecho algunos progresos: aunque el dinero todavía no ha llegado a las manos del pueblo, es evidente el reconocimiento que la creación artística del pueblo ha ido recibiendo por parte del gobierno. Pero necesitamos más tiempo para trabajar.
Concrete House
En 1990 mi esposa y yo encontramos un edificio y tuvimos el deseo de crear un lugar de encuentro para artistas, escritores y activistas; tras el cierre del Instituto de Arte Moderno Bhirasri en Bangkok este espacio se convirtió en Concrete House. El ambiente festivo se apoderaba cada fin de semana de este edificio de aspecto burdo sin muebles ni ninguna decoración, y a pesar de su ubicación a veinte
kilómetros del centro de Bangkok. Por otra parte, ese año marcó el inicio del desafío que representó el Sida al sistema de salud en Tailandia. Al comienzo, un hospital público cerca de Concrete House era el único centro de atención para los seropo-sitivos, y cada día acudía allí la gente que necesitaba un examen de salud o medicamentos. Muchos de ellos venían desde muy lejos, así que decidimos que esta casa de concreto vacía podría ser un buen lugar para las personas que necesitaban un lugar donde pasar la noche. Así fue que Concrete House pasó a ser una mezcla de personas que abarcaba artistas, poetas, músicos, activistas del Sida y personas que vivían con VIH.
Nuestra primera exposición de arte fue en 1992, con un intercambio entre una artista australiana (Juliet Lea), un filipino (Alwin Realmillo) y dos tailandeses (Paisan Plienbangchang y Anurak Chattanan). Después tuvimos una visita de Lee Wen y Koh Nguan How, artistas de Singapur, que vinieron con dos artistas alemanes, Helmut Lemke y Veronica Radulovic. El Hombre Amarillo (Lee Wen) paseaba por Concrete House y rasguñando sus paredes, mientras que Helmut Lemke, un artista sonoro, la convirtió en su caja de resonancia. Pocos días después, fuimos a unirnos a la concentración popular en la Universidad de Thammasat en Bangkok, donde todos nosotros, artistas tailandeses, singapurenses y alemanes, hicimos performance juntos.
En 1993 organicé una exposición internacional de carteles con el fin de presentar diferentes perspectivas sobre el VIH/Sida. La exposición marcó el primer aniversa-rio de un boletín que habíamos publicado con mi esposa para promover la convivencia con personas con VIH/Sida, llamado Naam Chewit (que significa Nombre de la vida en tailandés). La publicación se convirtió en una fuente de información importante para el primer movimiento de personas con VIH/Sida en Tailandia entonces.
Fachada de Concrete House en el 2005, cuando Apisuk se unió a la campaña comunitaria contra la construcción del metro
elevado en el área bajo el lema «El Gobierno Miente». Foto: cortesía del artista.
Uno de los principales acontecimientos que tuvimos en Concrete House fue un evento internacional de fax art, cuyo tema era «la toxicidad»: ocho personas tailandesas, entre artistas de performance y poetas, tomaban turnos cada día para recibir los faxes que llegaban durante la primera semana; la muestra duró tres semanas.5 En 1996, ayudé a fundar un grupo de artistas llamado Bangkok Art League, junto a Santi Isrowuthakul, Suraphol Panyawachira, Kamol Phasawasdi y Vasan Sitthiket. Hicimos algunos performances juntos en diferentes eventos sociales, sobre todo en espacios públicos, o en exposiciones de arte en algún lobby de hotel, puesto que en ese entonces era común que se realizaran exposiciones en este tipo de lugares. Más adelante organizamos «Live Art» un evento de performance abierto que fue la primera plataforma para los artistas performativos tailandeses, previo a la fundación del Festival Internacional de Arte Performativo - Asiatopia, en 1998.
En 1997, Concrete House fue la anfitriona de un Encuentro Internacional de Per-formance, organizado por ASA (Boris Nieslony) y Ultimate Akademie (Rolf interecker), de Colonia, Alemania. El encuentro deslumbró a muchos artistas tailandeses en cuanto al arte performativo, y fue otra lección para mí sobre este tipo de arte y un aprendizaje de cómo organizar estos eventos. Fue una inspiración para Asiatopia el año siguiente.
Además de ser un lugar de reunión artística, Concrete House era también sede de la Fundación Empower, creada por mi esposa Noi Apisuk. Como uno de sus miembros, he trabajado para esa organización desde su fundación en 1986, y desde el principio hasta el día de hoy he asumido el rol de editor, de productor de comunicaciones y medios, y a veces he sido instructor de arte para los jóvenes que se vinculan. Hoy día, cuando el círculo de arte de Bangkok no tiene necesidad de un espacio alternativo como lo fue Concrete House, el edificio se ha convertido en una sede de Empower, donde participamos en el diseño de un museo que mostrará la historia del trabajo sexual en Siam (hoy parte de Tailandia), y que también recoge objetos y otros materiales que quedan como remanentes de los proyectos con que la organización ha movilizado y defendido los derechos de los trabajadores sexuales.
A lo largo de mi vida artística he dependido del desarrollo de proyectos comunitarios para conseguir mi propio salario. Y yo trabajo solamente con la fundación Empower, por lo que mis ingresos se sustentan en lo que publico para ellos, en los talleres con trabajadores sexuales que doy, en las clases de teatro, o en la ayuda que les doy con el diseño de sus programas de acción, como se puede ver en el museo. Esta es mi forma de sustento, no es el arte.
Asiatopia
Mi interés al organizar festivales es demostrar la existencia de una comunidad de artistas del performance dentro de la comunidad global más amplia. Como comunidad interactuamos activamente, compartimos y aprendemos unos de otros. A diferencia de otros tipos de festivales de arte, donde el enfoque es mostrar un producto a la par que se presenta al artista como individuo sobresaliente, en el arte perfor-mativo estamos todos juntos compartiendo el proceso de crear nuestras presentaciones personales como un intercambio. Hay un ambiente de amistad, respeto y profesionalismo entre todos, y aun cuando al final cada uno se va para su casa, la amistad crece y la comunicación se expande, la red se expande; la interacción aumenta entre los artistas miembros de la comunidad, que siempre están haciendo algo juntos.
Todos mis amigos y compañeros de trabajo me han apoyado con Asiatopia para llegar a este punto. No hubiera podido hacer nada de esto solo. Cuando empezamos el festival en 1998, todo el mundo pensaba que estábamos haciendo teatro en vivo, o danza, o música. Cuando la gente vio un performance por primera vez no tenía ni idea de lo que era ni cómo tomarlo.
Chumpon Apisuk, 100 reasons I don't like the government, 2013. Asiatopia. Bangkok Art & Culture Center. Foto: cortesía del artista.
Creo que lo que hace que Asiatopia sea diferente de otros festivales de arte per-formativo en la región es que somos un colectivo, no una organización administrativa o basada en curadurías. La razón por la que tenemos que mantener este espíritu de colectivo puede ser que no tenemos mucho presupuesto anual, y con frecuencia no hay dinero para nada, así que necesitamos a todos los que puedan ayudarnos o que ofrezcan cualquier tipo de contribución al festival. Otra de las características más importantes de Asiatopia es que probablemente somos el único festival de arte performativo organizado en un país donde no hay fondos públicos para las artes. Y en nuestros dieciséis años de experiencia únicamente los cuatro primeros festivales fueron apoyados por la administración de Bangkok.6 La comunidad artística logró instalar un Ministerio de Cultura por primera vez en la historia política de Tailandia entre 1998 y el 2000; y, sin embargo, los vientos de la política cambiaron después de unos
años y el ministro le dio la espalda a la comunidad de artistas. En el 2001, el nuevo gobernador electo de Bangkok tiró a la basura el proyecto para un nuevo centro de arte y propuso reemplazarlo con un centro comercial. Los artistas se enojaron y con el grupo de Asiatopia declaramos que detendríamos el festival de ese año para dedicarnos a organizar una protesta de artistas de tiempo completo. Fui nominado por mis colegas para ser el secretario general de la Red de Artistas de Tailandia. La red lideró la campaña mediante la creación de cuatro mil pinturas de un metro cuadrado. Fuimos a todas las escuelas de arte en Bangkok y organizamos eventos de pintura con participación pública; y en septiembre del 2001 dispusimos las pinturas a lo largo de cuatro kilómetros, la misma distancia que hay desde la alcaldía de Bangkok hasta el sitio del centro de arte que se había propuesto. Más de doscientos artistas llevaron las pinturas por las calles de Bangkok y las pusieron en el suelo para cubrir todo el césped en frente de la Alcaldía. Nuestra campaña ganó, pues la administración detuvo el proyecto del complejo comercial y puso nuevamente sobre la mesa de proyectos el primer Centro de Arte y Cultura de Bangkok. Desde su fundación, en el 2008, el apoyo financiero para Asiatopia ha quedado asegurado con ellos.
Hoy es evidente que Asiatopia ha cobrado gran relevancia. Hemos tenido experiencias increíbles, si tenemos en cuenta los resultados y el poco dinero de que disponíamos. Lo cierto es que muchas veces el arte no puede prosperar, no por cuestiones económicas o políticas, sino por la cultura y la tradición del país, y la manera como este se ha desarrollado. El mandato del Ministerio de Cultura hoy es instaurar una forma de arte oficial en lugar de buscar reconocer a la comunidad artística actual. Por ende, creo que debemos seguir preguntándonos por qué hacemos arte performativo. Y al mismo tiempo, tenemos que aceptar una gran variedad de tipos de performance, con el fin de permitir que se den diferentes y nuevas prácticas.
Para muchos de nosotros Asiatopia no es un festival: es una escuela de performance, una organización política de artistas, un movimiento liderado por el arte performativo en Tailandia. Aunque no hemos utilizado el nombre de Asiatopia para otras actividades que no sean festivales de performance o afines, muchos miembros de nuestro colectivo suelen participar en mítines políticos o en movimientos populares. No nos centramos en la técnica curatorial ni basamos nuestro festival en la curaduría artística. Y debido a que no tenemos suficiente presupuesto para pagarles a los artistas que participan, dependemos mucho de aquellos que puedan gestionar sus propios recursos para venir. Esto representa una limitación para Asiatopia, pues a veces los artistas invitados no pueden participar si no consiguen financiación para viajar.
Como parte del programa, cada año guiamos a los artistas participantes con una declaración concebida antes del festival; para realizarla discutimos acontecimientos o situaciones de Tailandia, el mundo o la región, y luego esta declaración política orienta en cierto modo la dirección que toman los performances y la selección de artistas. Esto no quiere decir que se trate de un festival temático: nunca hemos impuesto nuestra declaración a los artistas, solo buscamos que ellos tengan una idea de cómo vemos nosotros el mundo cada año. Como parte de esa reacción ante la problemática del año que definamos clave por consenso, estampamos un determinado lema en camisetas que los artistas llevan puestas durante el festival y es más bien como un recordatorio de cómo nos sentíamos ese año7. En el pasado han participado muchos artistas de Singapur y algunos artistas que pasaban por Bangkok como parte de un viaje más largo. Pero desde que contamos con el apoyo del Centro de Arte y Cultura de Bangkok tratamos de invitar al menos a dos artistas de otras procedencias. Así que ya tenemos un número importante de artistas de la región en intercambio con artistas de alrededor del mundo; esto es probablemente lo que nos ha convertido en un festival de alcance regional, que no se limita al arte tailandés.
En mi posición de artista del performance que trabaja en Tailandia y el Sudeste Asiático (una región donde el performance está apenas creciendo), considero que es importante que los artistas consoliden una plataforma para hacer arte perfor-mativo, así como para dar a conocer la práctica. En la región hay tradiciones locales muy variadas. En el pasado se observaban rituales como parte de formas antiguas de religión en las cuales todavía se entremezclaba cierto tipo de animismo en la adoración religiosa. Quizá eso explique que muchos performers asiáticos hayan comenzado su práctica en forma de acciones rituales desarrolladas como respuesta a la sociedad actual. En Tailandia en general vemos que artistas y predicadores culturales ubican el arte junto al ritual y a la enseñanza de la moral. Esta actitud se enfatiza cada vez más a fin de luchar contra la invasión de culturas extranjeras. Yo no creo en esto, pero luchar en su contra es estrellarse contra un muro. Entonces considero, como organizador de festivales de performance, que necesitamos introducir muchas otras prácticas individuales en el medio. Quiero animar a cada artista que practique el performance a desarrollar sus propias prácticas visuales en vivo y a no mezclar el arte con la religión o la enseñanza moral, pues el arte no tiene el mismo rol que los predicadores o los monjes. Creo que esta es la misión de Asiatopia.
En la concepción de Asiatopia también me inspiraron y aprendí mucho de los eventos internacionales de arte que había visitado anteriormente. ARX, en Australia Occidental (1987 y 1989), me permitió ser miembro de su comité, y con ellos aprendí sobre la naturaleza de un evento internacional de arte y sobre la actitud, el clima de amistad y la oportunidad para compartir entre los participantes. Después de ARX vino el Nipaf (Nippon International Performance Art Festival), a cargo de Seiji Shimoda, un gran artista y organizador, con la energía y pasión que tanto valoran ellos: este festival se organiza obstinadamente dos veces al año desde 1993 en uno de los países más costosos del mundo, Japón. Boris Nieslony y Rolf Hinterecker me permitieron ser parte del Encuentro Internacional de Performance en 1997, donde recibí mucha energía positiva de los participantes de todo el mundo. Había una dinámica de intercambio de sol a sol, dentro y fuera del lugar: todo era posible. El Archivo de Arte de Performance que ha compilado Boris tal vez sea el santuario espiritual para el performance más especial que he visto yo en el mundo entero.
Asiatopia no es un festival aislado; es el sobreviviente más duradero de los festivales performance del Sudeste Asiático, pero él parte de todo un gran movimiento de arte performativo. Y ya no estamos solos en el Sudeste Asiático: tenemos Future of Imagination y Fettersfield en Singapur; el Performance Klub en Yogyakarta, Indonesia; Tupada Action and Media Art (Tama) y el Festival Internacional de Arte de Performance del APO Art Space, en Filipinas; Zero Art Space y Beyond Pressure en Birmania, sin incluir los pequeños eventos independientes en lugares como Bundung, Manila, Mandalay, Vietnam o Malasia. Es un gran honor para Asiatopia formar parte de esta energía regional.
Chumpon Apisuk, Standing, 2010. Asiatopia, Chiangmai. Foto: cortesía de Asiatopia.
En todo este proceso he conocido y me he reunido con excelentes artistas de performance del Sudeste Asiático: Lee Wen, Tang Dawu, Amanda Heng, Jason Lim, Jeremy Hiah, Angie Seah, Kai Lam, Lynn Charlotte Lu, Arahmaiani, Iwan Wijono, Willem Christiawan, Yoyoyogasmana, Ray Langenbach, Tran Luong, Richard Streitmatter, Moe Satt, Aye Ko, Aung Myin, Chow Ei Thien, Yuan Mor’O Ocampo y Mideo Cruz, entre muchos otros más. Ahora son mis amigos, mis colegas. Me siento muy cómodo entre ellos.
Por supuesto que también me refiero a todos los artistas tailandeses.8 Igualmente, he conocido y he trabado amistad con grandes artistas y maravillosos seres huma-nos en Japón, China, Corea, India, Egipto, Palestina, Israel, Europa y Europa del Este, América del Norte, América del Sur, Australia, África… La amistad es muy importante en el movimiento del arte performativo. Ellos hablan todos los idiomas del mundo, yo no comprendo la mayoría, y estoy muy contento de que Asiatopia sea nuestro vínculo.
Redes de colaboración y desafíos de Asiatopia
He aprendido muchas cosas en el proceso de fundar y durante la organización de Asiatopia. Pero una cosa importante fue entender por qué el arte es imposible en Tailandia. Es un hecho que el sistema gubernamental tailandés no está listo para el progreso humano: es una máquina de administrar y controlar nuestra sociedad, en la que únicamente somos ciudadanos en la medida en que somos sujetos en los espacios controlados por el gobierno. Pero yo creo que el arte es un arma para luchar contra esta máquina deshumanizada al incorporar en la vida local eventos más humanos. Cuando el Centro de Arte y Cultura de Bangkok abrió al público en 2008, ahí pudimos celebrar el décimo aniversario de Asiatopia. El festival corrió durante cinco semanas y contó con 89 artistas participantes y 103 performances. Este fue el primer evento de arte en Bangkok que logró reunir a tantos artistas internacionales. Asiatopia se convirtió entonces en un símbolo del futuro del arte en Tailandia, así como el perfor-mance pasó a verse como el arte del mañana. Unos años más tarde, la Universidad de Silpakorn integró los estudios de artes de performance como materia de su currículo, y en la inauguración del curso la universidad me invitó a hablar sobre el arte performativo.
Luego de que Asiatopia llevara varios años realizándose, la gente en el circuito del arte comenzó a reconocer el performance, y ahora hemos logrado organizar talleres un par de veces, incluyendo laboratorios de artistas. Hemos conseguido llegar hasta aquí, pero todavía no es suficiente.
Asiatopia no es tan solo un festival; también tiene un papel en el cambiante mundo del arte de Tailandia. Cuando me encontré con Arahmaiani en Dresde en el 2000, después de habernos visto varias veces en Japón y otros lugares, nos preguntábamos por qué teníamos que reunirnos en otros sitios. ¿Habría alguna posibilidad de que los artistas de Asia se reunieran en Asia? Yo ya había organizado Asiatopia para entonces, Arahmaiani había organizado el Festival Internacional de Arte Performativo de Yakarta (Jipaf, 2000), y ya nos habíamos conocido en nuestras tierras. Sin embargo, la discusión expresaba la falta de oportunidad para el intercambio artístico o, mejor dicho, evidenciaba cómo «el ambiente» no había sido el adecuado para nosotros por muchos años.
Es difícil de creer esto del Sudeste Asiático, cuya historia es culturalmente rica y donde nuestra creatividad es admirada por muchos occidentales. Pero no hay suficiente interés en nuestros gobiernos —por política de Estado— en apoyar las prácticas artísticas contemporáneas. Considero que nosotros, como personas del Sudeste Asiático (o Tailandia), estamos viviendo en Estados en los que la única preocupación es la estabilidad y la prosperidad económica. Nuestro Estado y el gobierno son un solo poder que no se puede separar. Nuestros países han sido manipulados por los políticos de turno en cada gobierno, y el gobierno controla el Estado. En Tailandia todavía estamos en el proceso de redactar la Constitución nacional y de definirla como un medio legítimo para poner límites a los gobiernos. Pero sucede también en otros contextos: uno de los argumentos que nos dio una institución de economía mixta —que solía financiar a Asiatopia en Nan— para no continuar apoyán-donos, fue que nuestro programa no estaba promoviendo el turismo en la provincia. Puede que hayamos utilizado dineros de instituciones que no son las ideales, pero era el único disponible. No valía la pena quejarse.
Los Estados de Occidente tienen una larga trayectoria de apoyo al arte, y su obligación ha sido darle continuidad con el fin de mantener su historia. El arte ha sido parte fundamental de la historia europea y el desarrollo de su sociedad; en contraste, en el Sudeste Asiático nuestra historia se vio truncada por la colonización occidental. Aunque no fuimos colonizados en Tailandia, nuestros monarcas y directores de Estado reescribieron la historia del país con arte y artesanías importados para que sus imágenes se asemejaran a la cultura europea, y contrataron a artistas y arquitectos occidentales para que Bangkok se pareciera a París y a Roma. Esta «fundación» nacional se nos está convirtiendo en un problema en la cambiante sociedad democrática de hoy. Tailandia necesita una cultura democrática, no política.
La expresión artística es necesaria para una sociedad democrática donde se respete la libertad de expresión. Es una obligación del Estado garantizar esta libertad que permita a la gente crear una sociedad dinámica.
El enfoque principal de nuestra estrategia curatorial desde el comienzo ha sido la fuerte conexión que tenemos con el Sudeste Asiático. Por desgracia, de toda la región únicamente Singapur tiene un consejo de arte sólido que apoye a los artistas para trabajar en el extranjero, mientras que en otros países no existen este tipo de fondos. Es por eso que casi todos los años vienen artistas desde Singapur. Actualmente, con el apoyo financiero del Centro de Arte y Cultura de Bangkok, podemos invitar a algunos artistas adicionales de la región de la Ansa (Asociación de Naciones del Sudeste Asiático). En cuanto a otras regiones, ahora intentamos llegar al Asia Oriental, a países como China, Japón y Corea. Hemos creado lazos muy fuertes con varias redes de artistas en Japón, Hong Kong y Corea, y también estamos trabajando recientemente con grupos de artistas en China y Taiwán. Pero también es importante que nos conectemos con Occidente. Nos estamos enfocando en el intercambio con otros países para así fortalecer nuestros vínculos, algo que encontramos más cercano a una estrategia de cooperación que a motivos curatoriales. Sin embargo, contamos con la suerte de que las conexiones que tenemos hasta ahora hayan sido muy buenas y positivas artísticamente.
Esto significa que no estamos haciendo nuestra propia curaduría de artistas individuales, sino que más bien nos basamos en las redes y puntos de contacto que hemos establecido en otros países y regiones.9 No somos tan fuertes en el sur de Asia (India, Bangladesh, Pakistán, Sri Lanka, Nepal, etc.), Medio Oriente, América Latina ni en Francia; no obstante, poco a poco hemos revisitado y evaluado nuestros programas anteriores y tratamos de traer a diferentes artistas que puedan redefinir lo que es el arte performativo con sus diversas formas y prácticas. De otra parte, Asiatopia tiene un taller de arte para jóvenes y personas interesadas en desarrollar su experiencia con el performance. Se organiza en septiembre, por lo que cada año tenemos que ayudarnos mutuamente para encontrar artistas que hagan el taller. Desde 2011, hemos contado con la presencia de artistas como Monika Günther y Ruedi Schill, Morgan O’Hara, Sinead O’Donnell, Melati Suryodarmo y Randy Glehill. Esperamos tener pronto también a grandes artistas y profesores para realizar un taller con jóvenes artistas locales; gente como Marilyn Arsem, Boris Nieslony, Alastair MacLennan, Roi Vaara o Lee Wen.
Una cosa que hace que el movimiento del arte performativo sea tan rico a nivel global es que el espíritu de amistad y solidaridad es muy alto. Asiatopia está en deuda con todos los artistas del mundo que nos hacen sentir parte de una red. Es tan motivador espiritualmente cuando uno ve el archivo de Boris Nieslony… Y en Le Lieu, en Quebec, en un espacio donde han tenido lugar tantos performances, uno siente la energía en el aire al entrar: en la biblioteca, en el archivo de video, en la gente…
Es como lo que uno siente al pasar por una calle en construcción: la vida, el trabajo, los sonidos, el olor, el polvo, …ese espíritu de clase trabajadora que es tan fuerte. El Archivo Independiente de Lee Wen en Singapur no es un lugar muy grande, pero contiene mucho más que cualquier edificio —y a un hombre llamado Lee Wen, nada menos—. Y cada vez que miro desde arriba la sala del primer piso en Concrete House siento lo mismo. Creo que este tipo de espíritu hace que las redes del arte de performance sean diferentes.
Chumpon Apisuk, Silent Salt, 2009. Quebec. Foto: Monika Gunther.
La fundación Empower ha sido nuestro principal apoyo cuando no conseguimos financiación (como he dicho ya, eso significa que la mayoría de las veces trabajamos sin recibir un pago y en varios años no pudimos pagar por la participación de los artistas porque no había recursos), y he recibido apoyo de la fundación Rockefeller para organizar la reunión regional y para una investigación sobre el performance en Tailandia. A veces llevamos nuestro festival a Chiang Mai para escapar de los lugares caros como Bangkok. Y ahora que el centro de Arte y Cultura de Bangkok está creando fondos para apoyar a los artistas y puede ofrecer un pago mínimo; sabemos que la recaudación está en marcha, aunque todavía no hayamos recibido el dinero. Estoy muy agradecido con todos los artistas extranjeros que han sido tan comprensivos y que, al buscar su propia financiación para venir a presentarse en nuestro festival, han ayudado mucho para que Asiatopia siga adelante. Todavía tenemos que trabajar muy duro en cuanto a estos fondos de apoyo para los artistas en nuestro país.
Chumpon Apisuk, I am not doing this for my country, 2014. Hong Kong. Foto: cortesía del artista.
Sobre mi propio proceso a la luz de estos encuentros. Performance y tiempo Quisiera hablar un poco, para terminar, de lo que ha sucedido con mi práctica de creación del performance en paralelo a todos estos desarrollos e intercambios que fueron posibles con Concrete House y Asiatopia, pues no los veo como dos procesos separados.
En 2009, cuando realicé el performance Silent Salt, dedicado a mi madre, me di cuenta de que estaba rompiendo con mi estilo anterior, que ya no estaba haciendo un tipo de performance guiado por una conciencia política o social, sino tratando de sentar una posición y hablar acerca de quién soy y sobre qué es lo que me preocupa.
He llegado a un punto en el que no estoy contento con tantos objetos —objetos que usualmente uno pone allí para transmitir un mensaje al público— porque creo que controlan mi movimiento y mi tiempo. Ahora trato de minimizar el uso de objetos a lo más esencial para poder decir más. Debo darle tiempo y espacio al público para que piense a través de mi acción, en lugar de guiarlo con mis objetos. Considero que las experiencias que ha vivido la mayor parte del público, al menos del tailandés, han sido similares a las mías —aunque si viven en el Sudeste Asiático no es que haya demasiada diferencia—. Presentar mi cuerpo es como representarlos a ellos, creo; entonces lo que quiero es que el público vea mi performance y sienta sus experiencias, no que entienda lo que hago o por qué lo hago.
En Europa y otros lugares de Occidente la mayoría de la audiencia tiene más familiaridad con el arte y el performance, así que ellos pueden recibir y encuentran algo en mis acciones que pueden seguir. No siempre funciona así, desde luego. Durante un par de performances que hice en el 2013 y principios del 2014, usé polvo de cal para pintarme de blanco. Era algo comprensible en Occidente, donde la piel blanca ha sido utilizada como bandera del colonialismo y la cultura dominante; pero en Asia la cal en el rostro evoca solo un disfraz que los cazadores usaban antiguamente para ocultar su olor corporal. Y sin embargo estuvo bien dejar que el público lo interpretara a su manera: ya fuera que me tomaran por activista político unos, o por chamán, los otros, todos se sintieron movidos por la acción.
Por otra parte, al realizar la obra con menos materiales, el público necesita más tiempo para seguir mi acción, para pensarla. En ese caso, debo convertirme en una especie de reflejo de la mente del público. Recientemente analicé el tiempo que requiere mi performance frente a una audiencia, y resultó ser de unos veinte a veinticinco minutos, lo que está bastante bien para una obra en formato de festival.
Sin embargo, cuando dispongo de más tiempo, me gusta realizar obras de mayor duración, de más de una hora, en sitios no artísticos, o incluso en áreas públicas.
Cuando busco entablar esa comunicación el tiempo se hace muy importante para poderme relacionar con la gente; el tiempo es fundamental para atrapar el corazón de los presentes. Este es el caso al realizar un performance para una audiencia donde el contacto es más de tipo interactivo y hay mayor confrontación. Pero cuando hago obras de larga duración en el espacio público no hay un mismo grupo todo el tiempo; entonces la gente está de paso y la acción basada en el tiempo se convierte en el objeto mismo. Ellos no esperan acciones o movimiento, solamente les genera curiosidad lo que hago y por qué, y luego siguen su camino. Así, pues, hay muchas personas que se quedan solo con un vistazo de mi performance, cada uno de unos dos o tres minutos. Entre más tiempo permanezca yo allí, más gente lo verá. La acción en público se convierte entonces en una especie de estatua temporal, una imagen del instante que retiene cada persona cuando ve mi performance. Y ahí se esboza también una cierta teoría del registro del tiempo.
Chumpon Apisuk, I am not doing this for my country, 2014. Hong Kong. Foto: cortesía del artista.
Muchos han sido los artistas y escritores que han inspirado mi práctica durante estos años, y cada uno de ellos me ha influenciado o me inspira de manera diferente. Por mencionar algunos ejemplos, hablaría primero de Lee Wen, quien me inspira por su creatividad poética; sus obras me han conmovido profundamente y siento que Chumpon Apisuk, I am not doing this for my country, 2014. Hong Kong. Foto: cortesía del artista.
Sitios de Internet
Art Service Association - ASA (Alemania): www.asa.de
Asia Art Archive - ASA (Hong Kong): www.aaa.org.hk
APO Art Space (Filipinas): www.facebook.com/APOArtSpace
Asiatopia International Performance Art Festival (Tailandia): www.facebook.com/ ASIATOPIA-International-Performance-Art-Festival-229057933787655/timeline/
Asiatopia - ediciones pasadas: asiatopia.blogspot.com.co
Beyond Pressure (Mandalay/Birmania): www.beyondpressure.org
Empower Foundation: www.empowerfoundation.org
Fettersfield (Singapur): fetterfield.blogspot.com.co
Future of Imagination (Singapur): www.foi.sg
Performance Klub (Yogyakarta, Indonesia): www.performanceklub.com
Tupada Action and Media Art - Tama (Filipinas): http://tamatupada.multiply.com/
Zero Art Space (Mandalay/Birmania): www.newzeroartspace.com.mm
Ultimate Akademie: www.ultimateakademie.de
1. Creo que lo que me marcó de la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston fue cómo debe ser un buen sistema educativo. Los estudiantes éramos tratados como artistas profesio-nales jóvenes, teníamos un espacio de trabajo para nosotros o podíamos crear desde nuestro propio estudio. Había talleres y maestros, pero eran más bien como técnicos que te ayudaban a consolidar un proyecto. Teníamos asesores a quienes podíamos consultar sobre los cursos a tomar. Había reuniones en las que discutíamos nuestro trabajo, lo que resultaba muy útil para crear confianza en la propia obra y para obtener ideas nuevas sobre cómo mejorarla. También había clases donde los estudiantes podíamos reunirnos con diferentes personas, desde expertos económicos hasta conserjes, conductores de camiones, trabajadores sindicalizados, etc., para expandir nuestras ideas y visiones.
2. Apisuk se refiere a la masacre ocurrida en el campus de la Universidad de Thammasat y en Sanam Luag en Bangkok, en la que fueron asesinados más de cien estudiantes que protestaban contra el regreso del dictador general Thanom Kittikachorn. [N. de la T.]
3. En 1983 visité Pekín y me encontré con una vieja amiga de Boston que estudiaba literatura china en la Universidad de Pekín. Ella me metió a escondidas en las residencias de la universidad, donde asistimos a un recital de poesía en una de las habitaciones estudiantiles. Era pequeña y con sus tres camarotes apenas quedaba espacio para entrar. Hacía mucho frío, pero el cuarto estaba repleto de estudiantes. El poeta se paró en el centro del cuarto y ejecutó una acción mientras leía en chino. Yo no le entendía. Todo el mundo llevaba gruesas chaquetas grises con gorros comunistas, incluido yo (mi amiga me los había dado para camuflarme como uno de los estudiantes chinos). Hallé por entonces un catálogo de lectura de poesía en el cementerio, del que más tarde traduje algunos poemas al tailandés que fueron publicados en Lok Nangsue [en tailandés, Mundo del libro], en 1984, una revista literaria muy prestigiosa de la época en Tailandia.
4. Que podría traducirse como «La sociedad de la raíz primaria» [N. de la T].
5. Realicé un performance de ocho horas titulado Todo en un día de trabajo, donde estuve dentro de una jaula de pollo un día entero, mientras que llegaban obras de arte vía fax desde diferentes partes del mundo. Recibimos más de cien faxes en ocho días.
6. Inicialmente no recibí ningún tipo de apoyo institucional más que el de los amigos, que contribuyeron principalmente con su creatividad y su trabajo. Empecé el festival en 1998 porque era el momento propicio para conseguir un poco de apoyo político. Para que quede claro, la comunidad de artistas en Bangkok había estado suplicando apoyo del gobierno para el arte desde muchos años antes de que yo lo hiciera. En todo caso, fue en ese momento cuando tuvimos suficiente gente en la administración de Bangkok, así como al gobernador adecuado (a quien le gustaba el arte), para que Asiatopia mereciera un impulso. Por desgracia, no duró lo suficiente.
7. Por ejemplo: la frase del festival del 2002 fue famosa: «Centro de arte NO centro comercial»; otro año decía: «Agonía del Libre Comercio» (Free Trade Agony), como respuesta a la imposición del Tratado de Libre Comercio del Banco Mundial a Tailandia para poder comerciar con Occidente. En el 2014, las camisetas decían «Bla Bla Bla…», en respuesta al estado de Ley Marcial, y por el primer ministro de Tailandia, que era muy hablador y siempre terminaba sus discursos diciendo «¿entienden?». En el 2013, los tailandeses armaron un gran movimiento que buscaba reformas políticas agrarias y forestales; el lema de entonces fue: «La tierra bajo nuestros pies / Pertenece al pueblo». Unas cuantas personas coleccionan nuestras camisetas como si fueran declaraciones políticas, y algunos artistas han preguntado si las declaraciones estampadas en las camisetas eran «el tema» del festival. No creo que lo fueran; eran solo nuestra reacción ante las situaciones que vivimos.
8. El año 2015 fue algo particular. Con los artistas tailandeses que trabajaron conmigo en Asiatopia desde su preparación pudimos realizar todos juntos, los catorce de nosotros, un per-formance a orillas del río Nan, en mi ciudad natal, en el día de San Valentín (14 de febrero). Fue muy especial para mí; sin Asiatopia esto no hubiera sido posible.
9. Hay uno o dos artistas que hemos decidido invitar, atendiendo su solicitud de asistir, mediante la selección de sus perfiles por decisión colectiva. Tenemos reuniones entre nuestros colegas una o dos veces antes de decidirnos a invitar a artistas particulares.