ARTE ACCIÓN Y PERFORMANCE: ¡PERIFERIAS SIN CENTRO!
Autor:
Richard Martel, Déambulation Exchange Places, 2006.
Beyond, Belfast, Northern Ireland.
Prolegómenos
Escribir sobre las prácticas del arte vivo, es decir, sobre la performance y el arte acción, en el año 2015, es toda una tarea, en especial si se busca circunscribir las tendencias aquí y en otros lugares, sabiendo que este tipo de disciplina está en continua renovación. Es casi imposible generalizar una delimitación que sea justa y que tienda hacia universalismo alguno. Los artistas son abundantes, sus producciones, múltiples, y los festivales se realizan un poco en todas partes. En la era de la globalización hay una invasión cultural por parte de artistas de todas las categorías; sin embargo, son los artistas del arte acción los que aquí nos interesan.
Ante todo, conviene establecer una diferencia de terminología. Abogo por usar el término «arte acción» en lugar de «performance», palabra que se emplea para todo tipo de ocasiones: donde se habla de la performance tanto de un banco, como de un automóvil e incluso de un deporte en particular.1 Debemos hacer una delimitación a través del lenguaje, y es vital llevarla a cabo de manera comprometida, en una especie de desprendimiento de las estructuras convencionales.
El arte acción posee una historicidad y un futuro que los artistas contribuyen a «alimentar» con sus gestos y posiciones continuamente, y que se encuentra en plena mutación. En el arte hay una gran contaminación recíproca y las formas están en transformación permanente. Las generaciones se suceden y las preocupaciones divergen y se ajustan al tejido social y son relativas tanto a las relaciones humanas como a las instituciones, sean estas más o menos «oficiales» o «alternativas». En todo momento los artistas actúan enmarcados en la conciencia histórica de su época y siempre han propuesto renovaciones.
Posicionamiento en la historia
Surgimiento de lo individual: al remontarnos a los años cincuenta, se consolida una preocupación por el posicionamiento de la materia y de la persona, y por lo que constituye su despliegue en la historia. En arquitectura, por ejemplo, en el marco del brutalismo se habla de la materialización: el material debe «aparecer», mostrar sus texturas y lo que lo constituye. En la música también el sonido se propone como materia y a ello se denominará «música concreta», denominación que es muy pertinente. En literatura, con la «nueva novela», la atención está, de nuevo, dirigida más al autor que a su contexto histórico; se instala así una especie de introspección. ¿Será esto una influencia de los Derechos Humanos que, como sabemos, datan de 1948? En pintura se estudian la materialidad y los diversos componentes de lo «pictórico» como si se hubiera declarado: «¡Que el arte diga la verdad sobre el arte!».
Richard Martel, Déambulation integraçao-action, 2011. SESC Pinheiros, São Paulo. Foto: Patrick Altman.
Además, la llegada de nuevas tecnologías, herramientas y máquinas permite utilizar nuevos parámetros y se instala en ese momento una especie de «trabajo en laboratorio»; el artista se asemeja más a un «ingeniero filósofo» que a un «decorador» o a un «animador cultural». También debe tenerse en consideración el trabajo de investigación de las ciencias humanas en los procesos artísticos, lo que conduce a una panoplia de análisis y, en consecuencia, de cuestionamientos. El arte y sus múltiples soportes sufren una desestabilización tanto en su contenido como en las formas que lo alojan. Esto implica tomar posición e interrogar tanto las categorías como los sistemas. A partir de este carácter analítico, las propuestas artísticas se agitan y surgen alternativas en el campo diversificado de la cultura en vastísima proporción.
Algo más debe tenerse en cuenta, y es el hecho de que los artistas de los años sesenta obtuvieron en su mayoría títulos de escuelas especializadas o de universidades; y esto implicó al menos un enfoque teórico, lo que a su vez facilitó el análisis y una implicación en una «investigación» que suponía incursionar en metodologías y contextos diversos. Aquí, las formas y las categorías se pulverizan y llevarán a militar entonces por nuevas estrategias que acabarán por hacer estallar las disciplinas. Es por ello que sobreviene este concepto de la «desmaterialización de la obra de arte». Surgen así múltiples tentativas estéticas, como las prácticas de «arte vivo» como el arte acción y la performance.
Richard Martel, La Conquête OEil de poisson, 2008. Video instalación, Québec. Foto: Ivan Binet.
Hay también contaminación de unas disciplinas por otras, de la música pasando por la poesía o las artes plásticas. En los artistas de Fluxus, por ejemplo, esto es absolutamente evidente. Los años sesenta son testigos de la aparición de nuevos soportes como la grabadora, el video y diversos mecanismos e instrumentos con que los artistas «experimentan». Esto da lugar a una serie de nuevas prácticas donde se hablará de «propuesta artística» mucho más que de «obra de arte». Se trata, de algún modo, de una transformación tanto formal como conceptual. El famoso debate del siglo XX, en el contexto de las vanguardias, entre la poesía y las artes plásticas, dio lugar al surgimiento de muchas posturas entre sus protagonistas y ¡aún sigue haciéndolo! Pero esto también permite adoptar una posición.
Evidentemente, podemos comprender que esta «actitud» no es nueva; su precursor podría encontrarse en los cínicos griegos, por ejemplo. En todas las etapas de la historia humana los artistas y los intelectuales han sometido las instituciones de poder a la crítica, y ello les ha supuesto un cierto trabajo de investigación. Este mismo tipo de actitud implica tener en cuenta la realidad física y psicológica del artista / emisor. Somos conscientes de que el eje principal de la implicación se ubica mucho más en la persona que en su obra.
El posicionamiento en el arte acción se justifica en los cambios sociales, técnicos o estéticos propios de las grandes transformaciones, principalmente la de los años sesenta. Este estallido estilístico se evidencia en la «descentralización», esto es, en el desprenderse del centro hacia la periferia o periferias. Hay una homología estructural: las periferias son políticas, institucionales o disciplinarias. Es aquí donde las prácticas performativas se hallan justificadas tanto en su materialización como en su difusión.
Pero existen libros e historias sobre el desarrollo de estas «disciplinas», lo que consolida esas alternativas y su despliegue en el socius2. En la mayoría de los casos, esto implica una responsabilidad de los artistas mismos, más que una implicación institucional. Estamos hablando entonces de una especie de «autogestión», ¡de una especie de «contracultura»!
Hacer arte más que producirlo
Un postulado: todo cuestionamiento del plano formal apela a una recodificación —o recodific-acción— de su lugar en la arquitectura del sistema que lo fabrica o lo distribuye. Desmaterializar el arte supone un enfoque diametralmente opuesto, dinámico, en la jerarquía de los sistemas de presentación y de demostración.
La actualidad del proceso adquiere pues una dimensión importante y puede prevalecer sobre el producto. Saltamos del producir al hacer: a «recontextualizar» el proceso de delimitación de la energía artística y de su distribución. ¿El aparato conceptual habrá contribuido también a transformar el aspecto del hecho artístico? ¡Las propuestas pueden cobrar un estatus halógeno en la cacofonía de los proyectos artísticos!
Esto nos hace reflexionar, dado que un acto en proceso se nutre de una cierta actividad que se está programando o instalando, como si fuera una solución al interior del engranaje desmesurado de la cultura globalizada. Ahora más que nunca necesitamos renovar nuestros imaginarios, tanto personales como colectivos, transformar los códigos, y, dentro del arte, la naturaleza misma del medio: todo persigue una búsqueda existencial. Esto hace parte de un posicionamiento activo y reflexivo en procura de renovar estas estructuras de comportamiento y de lenguaje.
Hacer arte, y no producirlo: insinuamos proponer una actividad artística quereemplace la obra como finalidad. Conviene encontrar nuevos mecanismos y elegir una opción diferente en los sistemas periféricos, donde el imaginario encuentre un terreno para experimentar y lograr concreción. Asimismo, debemos remodelar, realizar una propuesta que se afirme como situación contra el orden constituido y fijado por el tejido institucional. Actuar supone que no nos atenemos a la limitación y que investigamos, en un ajuste constante de los esfuerzos por determinar un futuro no condicionado sino abierto a las periferias como disciplinas indeterminadas y volátiles.
Centro y periferia
Entre el centro y la periferia se agencian sustancias y morfologías que ejecutan una danza en el caos de las interactividades relacionales. La programación se infecta entonces y reformula los mecanismos que la componen. Una reorganización acompaña la distribución de las acciones en el contexto en que se presenta; contexto que debe entonces actualizarse por medio de actos no convencionales que inciten a tomar posición y propongan un modelo en función de los determinismos que se busca, quizá, pulverizar o destruir.
La acción directa, la intensidad objetiva, la energía utilizada son una ofrenda en la inmensidad cultural, que se encuentra condicionada políticamente, es decir, metafísicamente. La mecánica social es una aplanadora. En su engranaje se depositan sedimentos de desreglamentación que es posible activar en zonas de plasticidad poéticas. ¡Transformar las mentalidades es más gratificante que depositar obras en un museo! Es un tránsito de la ornamentación al cuestionamiento, un desprendimiento de los tejidos convencionales, una potencial pulverización de ese actuar a partir de su propio cuestionamiento; como un espejo que actualiza su presencia más o menos funcional, pero, así mismo, más o menos desestabilizadora. Hay que reafirmar el posicionamiento artístico como una relación de ósmosis en los tentáculos institucionales, reconfeccionar los estilos de las prácticas y proveer ocasiones de delirio pulsional; contaminar la realidad con imaginarios para reafirmar nuestros métodos de pensar. Puesto que el pensamiento se halla sometido al orden social, nuestras opiniones son relativas y nuestras percepciones son diferencias culturales igualmente sujetas a fluctuaciones de todo tipo. Así, el artista no es libre, pues es moldeado por el territorio de su acción y es prisionero de la puesta en escena del orden de su experiencia vivida. Por esto las relaciones en red son determinantes ya que brindan la oportunidad de comprobar situaciones alienantes, y porque permiten también confrontar motivaciones y perspectivas, aunque paradójicamente se organicen en el universo de la creación: aquí el acto es una propuesta en el mecanismo de intercambio.
Richard Martel, Construction/Déconstruction, Maisons des artistes visuels francophones, 2014. Winnipeg, Canada. Foto: archivo del artista.
El acontecimiento debe gestarse: organizar encuentros, activar el pensamiento, implicar la praxis, romper con los hábitos, plantear lo comportamental, intervenir en la actualización de convenciones, realizar lo posible entre la incontrolable potencialidad, afectar dispositivos más o menos ficticios, manifestar una metafísica de lo extraño. Debemos lograr esa correspondencia y permitir el delirio (aquí, también, más o menos construido), infiltrar y desestabilizar, hallar nuevas disposiciones para deslizar el imaginario en los componentes de lo real. Contra la hegemonía del pensamiento dirigido, bien por lo político o por lo religioso, conviene reanudar la solidaridad en las relaciones a escala humana porque somos animales racionales dotados de sistemas sensibles e intelectuales. De hecho, hay que definir zonas de contacto por medio del diálogo y de la «cercanía», afirmar la comunicación, especialmente en esta época de auge de los mecanismos virtuales; acometer lo ritual en festiva revuelta contra todo tipo de contaminantes, reconocernos aliados más allá de las diferencias.
Hay que resituar lo humano en el centro del discurso, determinar relaciones a pesar de las oposiciones, confirmar las lealtades y las redes, permitir que se configuren tanto ideas como prácticas. Debemos procurar la tolerancia en medio de las jerarquías para crear zonas donde el compartir se lleve a cabo más bien en el diálogo; practicar el activismo lúdico y denunciar las mentiras instituidas por mecánicas abstractas del lenguaje como nivel reflexivo. Finalmente, propongámonos comprender y legitimar las posiciones críticas y polisémicas, y militemos por la igualdad siendo fieles, sin embargo, a nuestras lógicas diferenciales.
Así pues, es esencial considerar las periferias en los ejes políticos, institucionales y disciplinarios. Como propuesta de sistema, el relativismo se encuentra en el seno de la jerarquía: un deseo de propagar un ángulo de ataque activo, descentrado, pero que apunte a obtener la legitimidad para la periferia.
Periferias políticas, institucionales, disciplinarias
Una periferia política demanda un accionar que se propague por fuera de los grandes centros dominantes y una geografía de colegas en red, relacionados en reciprocidad.
Richard Martel, The creation of man as ready-made, 2011. Paersche, Cologne. Foto: Thomas Danielowski.
Contra la preponderancia de las grandes capitales artísticas, como Nueva York, París y Londres, las llamadas ciudades intermedias deben ponerse en contacto en el plano artístico, proponer lazos periféricos que entren en comunicación y se solidaricen en red. Considerar las zonas periféricas como un sistema relacional y político es promover la construcción cultural sin necesidad de que prevalezca la cantidad sobre la calidad. Es también producir su propia cultura como opción y solución a la supremacía, sobre todo en esta época de globalización caníbal de la destructiva monetización.
Una periferia institucional propone modular el engranaje de modo que la distinción comprenda lo organizacional operativo. En ese actuar distributivo ocurre una desestabilización del así llamado modelo reinante. Los espacios y la arquitectura nunca son datos neutros, ellos dan forma y materialidad al dispositivo que los pone en marcha. Hay que volver a la escala humana a través de las prácticas que yuxtaponen lo festivo por medio del diálogo plural, polifónico, en el sentido en que el aspecto sinfónico prepara la estructura del enunciado. La institución museo pierde el monopolio del discurso estético tan pronto como la escala se relativiza. Volvamos potencialmente a la tribu, a una posición «grupal», para establecer puentes, producir autogestión, responsabilizar mediante la participación eso que denominamos «proyecto». Al organizar un modelo microorgánico dinamizamos su modo de gestión haciendo solidario el momento creativo. La institución museo impone modelos en función lo que exige su espacio arquitectónico: ajustarnos a su medida para someter el sistema estético a las condiciones de su presentación; un ensamblaje técnico limitado y orquestado, que conduce a conformarse con una delimitación formal. En la «red eterna» ser «responsable» es efecto de pertenecer a un modo original de gestión que un tejido solidario activa. Los centros más o menos alternativos, siempre a escala humana, son faros y alambiques donde se cataliza el arte en actos, frecuentemente en una atmósfera festiva, no competitiva. Es una especie de movilidad dinámica que supone una comunicación y un intercambio, un proceso de contagio de la energía creativa mediante un «transformador» en la máquina distribuidora, y es, también, una válvula de seguridad contra la preponderancia del modelo estático dominante que funda y trata de delimitar aspectos del producto. ¡Qué imponente sistema!
Una periferia disciplinaria se afirma a través de la renovación de formas y materiales. De nuevo, apostarle a la aplicación de la escala humana implica una reformulación de la gramática estética y apunta a una utopía descentrada: el arte acción como posibilidad de insertar una brizna de hierba en la maquinaria, para afirmar un gesto o una situación propiciada en el momento y a partir del contexto que se promueve. Aquí también, contra la hegemonía propia de los géneros, la interdisciplinaridad supone renombrar los sistemas de expresión. Igualmente, contra la mercantilización, la periferia propone una praxis, proceso que se cumple dando forma a la situación más allá de imposiciones y hábitos. En cualquier caso, hemos observado que las nuevas generaciones de artistas manejan diferentes «disciplinas» y que hay una decidida búsqueda de cambios tanto de método como de temas, tanto de formas como de mecanismos, impactando en el empuje y la agencia de la orientación artística. Contra el absolutismo del modelo-arquetipo dominante, el esfuerzo artístico busca desprenderse del sistema (convencional) del interior y modificarlo, produciendo propuestas que no son obras, sino acontecimientos convertidos en actos de creación: ¡hacer más que producir! Una periferia disciplinaria justifica una panoplia de momentos y apuestas de resistencia en medio del magma instituido: desestabilizar por medio de un imaginario, afilar la reflexión y actuar en circunstancias no convencionales.
Richard Martel, Déambulation en sol thaïlandais, 2011. Festival Asiatopia, Chiangmai, Thaïlande. Foto: Patchara Thaïsup.
Una definición de la performance
Me permito aquí proponer una «posible» definición de la performance o arte acción:
La performance consiste en la actualización de un contenido variable en su expresión frente a un público potencial; es a la vez una actitud que apunta a liberalizar hábitos, normas, condicionamientos y, a un tiempo, a desestabilizar los códigos de representación, del saber, de la conciencia, para reformularlos. La performance es una puesta en situación de materiales dentro de un contexto, una destitución de relaciones «convencionales» y una transformación de las categorías estilísticas.
La performance disemina la experiencia cultural y busca establecer posibles lugares en la hegemonía de las formas más o menos institucionalizadas, según los géneros y las necesidades afirmativas o críticas. Hay performances resultantes de prácticas como las artes visuales, la poesía, la música, el teatro… y otros apuntan a criterios que trazan las metodologías más allá de condicionamientos y convenciones, tratando darle a su posicionamiento una originalidad funcional. Hay tantos tipos de performance como artistas de la performance. Las características culturales de una etnia o de un espacio-tiempo geográfico son criterios que inciden en su presentación. La misma performance será percibida diferentemente de una región geográfica a otra. La performance se articula, la mayoría de las veces, en función del contexto donde se presenta. Hay performances en las que el cuerpo está completamente presente, otras donde el equipo «objetual», mediático o tecnológico se vuelve primordial en la propuesta. Algunas veces, el dispositivo escénico compone lo esencial de la actividad, en otras el trabajo de investigación supone el cuestionamiento teórico, mientras que en ciertas ocasiones se da una interacción entre artista y público.
A nivel del reconocimiento oficial de este tipo de práctica artística, históricamente la performance resulta de las prácticas desmaterializadoras de los años sesenta. Sin embargo, las acciones performativas encuentran su base histórica en los protagonistas de la vanguardia de comienzos del siglo pasado: futurismo, dadaísmo, surrealismo…
La hibridación que los artistas de los años ochenta impulsaron contra la especialización y el oficio confirma la versatilidad artística, llámese multidis-ciplinaria o interdisciplinaria, propia de la performance como una actitud que aspira a liberalizar los criterios objetivos instituidos. En última instancia, habrá performances expresionistas y otras «ritualistas», sin embargo, los modos de presentación son instancias que nos enseñan cómo se ejecuta la actividad artística-poética en un contexto dado. La responsabilidad del autor revela su compromiso y la validez de su potencial afirmativo y simbólico.
La organización social, el contexto religioso, la evolución tecnológica, el nivel de vida y demás rasgos culturales son los ejes sobre los cuales el artista perfor-mer actúa. El nivel de su respuesta viene dado por un análisis sociocrítico de los presupuestos filosóficos que el artista pone en cuestión; la libertad del perfor-mer es correlativa a su compromiso con el arte. (Martel 1996)3
El encuentro, el público, las redes sociales
El arte acción es hoy una disciplina reconocida e incluso impartida en las universidades prácticamente a nivel mundial. Una cuestión que sigue siendo importante es la relativa a la presencia del público. Notamos, en efecto, que en las nuevas generaciones la motivación se sitúa más que nada a nivel de la «expresión individual», lo que, en último término, ¿no requiere necesariamente la presencia de un público? Particularmente con las redes sociales, que los artistas tienen muy presentes, se puede hablar de una «performatividad» que considera su audiencia en la diseminación de la actividad en las redes sin que medie la presencia «actualizante» de un público. Sin embargo, recordemos el caso de Rudolf Schwarzkogler, el artista de acción vienés que registró en 192 fotos una acción sin público, ¡hecha exclusivamente para la foto! ¡Una paradoja! Estas fotos-archivo tuvieron una difusión y un impacto certero, y se encuentran en casi todas las publicaciones sobre performance y arte acción.
Por ejemplo, el grupo Semefo, de México, reivindica de todos modos la influencia directa del accionismo, pues esas fotos de la performance del artista vienés tampoco dejan a nadie indiferente. Imaginemos: un artista en su cuarto ejecuta una acción cualquiera, captada en foto o video, y la «inyecta» en Youtube casi inmediatamente después… ¿Carece de público? ¿Sabrá si esto tiene un impacto? Y otra constatación: alguien canta una canción en la esquina de una calle; también esto se capta y se sube a Youtube; pero, ¿realmente comunica? ¿Es esto también claramente eficaz?
Surge la pregunta: ¿esta necesidad de documentar y de verificar la cantidad de «seguidores», es el resultado de exigencias de los poderes públicos que «apoyan» y «subvencionan»? ¿Hay aquí un cierto control? ¡Esta pregunta merece ser formulada!
Con el encuentro, el intercambio, el contacto, el arte acción apunta, físicamente, a una ósmosis, mientras que los actos «en privado» y diseminados de manera mediática, ¿constituyen acaso una cierta difusión, pero sin «infusión» y quizá sin tanto impacto? La relación es aquí virtual, no directa. ¿Cómo debemos comprender que el objetivo de la «difusión» prevalezca sobre la producción e incluso la oriente?
Richard Martel, Déambulation, 2008. Festival Infraction, Sète, Francia. Foto: Valentin Torrens.
Sin embargo, los artistas del arte acción saben hasta qué punto la presencia de un público sigue siendo importante. A menudo esto influencia directamente al protagonista: hacer una acción frente a veinte, ochenta o doscientas personas tiene una incidencia en su desarrollo mismo; aún más, en ciertas ocasiones puede incluso «condicionar» la actividad, ¡hecho que debe tenerse absolutamente en cuenta!
Los medios de «comunicación» no son destinatarios, sino más bien oportunidades de difusión, y una propuesta ha de tener en cuenta condiciones del contexto tanto físicas como psicológicas y la presencia de un público. No olvidemos que la relación con el público viene a llenar un vacío, a saber: se opone a la soledad del taller; una situación donde el artista trabaja aislado, y se encuentra el día de la inauguración (y a menudo solo entonces) a los aficionados del arte. Es difícil saber el grado de recepción en ese caso. ¡Y esto es una explicación suplementaria de por qué los artistas han llegado a presentar en directo el «acto artístico»!
En suma, entonces, la performance es un arte de la presencia. Y hay que comprender lo que esto significa: que esta presencia ocurre dentro de una praxis relacional, y así, la presencia del público deviene un «componente» cómplice en el arte acción. En el siglo pasado, el teatro fue «superado» por el cine y luego el cine por la televisión, y la televisión ahora por las redes sociales. Sin embargo, el teatro continúa existiendo, así como el cine y la televisión.
Volviendo a los años sesenta, tenemos la impresión de que en ese momento se trataba principalmente de un impulso dirigido al exterior, hacia un público que había que «provocar». En cambio, las acciones a menudo «solitarias» en la ejecución de los artistas recientes, encuentran su «audiencia» en los mecanismos de difusión; particularmente en las redes sociales. ¡Micropolítica más que «grandes narraciones»!
¡La relación del emisor-artista con el público se ve un tanto transformada! A nivel organizativo la asociación es posible e incluso necesaria; la «formación de redes» es cosa de afinidades, y en su momento se empleó el concepto de red natural como aquella que existe primero físicamente entre personas, en contraposición con la red «artificial» de diversos tipos de conexión debido a los mecanismos de comunicación.
Con Le Lieu, centre en art actuel hemos organizado dieciocho encuentros sobre el tema del arte acción y la performance y, en estas últimas ediciones, la selección se hizo por zonas geográficas. Hemos evidenciado criterios culturales propios a cada región. Hay una gran diferencia de expresión entre los artistas brasileños, cubanos o españoles… pero esto no es algo que uno discierna en una noche con performers de diferentes países. El hecho de seleccionar por «región» parecería una prueba para extraer de su bagaje cultural las motivaciones de la acción; y esto lo hemos podido comprobar en «festivales» que hemos programado en los últimos años en los que la selección la han hecho contactos u organizadores de las regiones respectivas.
De este modo, los así llamados «festivales» son momentos privilegiados para dinamizar la disciplina; son ocasiones de encuentro e intercambio donde se instala una especie de «camaradería», una tribu en el sentido antropológico. Los festivales son ocasiones para evidenciar las transformaciones o las «conformidades», y favorecen la confrontación tanto como la relación. Este concepto mismo de «relación», con la estética relacional tal como se confirma en los años 1990 y 2000, pone de manifiesto que la dimensión de compartir es tan importante para el «emisor» como lo es para el «receptor». Incluso si pareciera que estas ideas son de los años cincuenta, ¡paradó-jicamente son aún tan actuales!
Reconocemos unánimemente la pertinencia de organizar encuentros y otras ocasiones performativas, y en todo caso hay quien cuestiona si aún es importante hacerlos. Desde el momento en el que las nuevas generaciones parecen privilegiar su «enunciación performativa», mediante la inseminación de dispositivos mediáticos, se perfila la cuestión de los «destinatarios», en el sentido de la asimilación y de la proyección misma!
En la comunidad de uso, a través de los medios sociales, una interactividad sigue siendo posible: ¡hay vínculos que confirman tal presencia!
El arte acción está en proceso, en redefinición permanente, no sabremos decir cómo será en el futuro. Sin embargo, si el acto performativo utiliza procesos, elementos de lo espectacular, conviene no caer en el «espectáculo» (como se hablaba a partir de Debord y los situacionistas). Procuremos continuar estas trayectorias fusionando, uniendo o desuniendo la implicación de la persona, puesto que no es necesariamente la institución la que produce y, como lo indicaba Robert Filliou: «¡El arte debe regresar al pueblo al que pertenece!».
1. Palabra que en inglés se refiere más comúnmente al nivel de «rendimiento» o «desempeño» de algo [N. de la Trad.].
2. Socius entendido como lo describe Giddings, en sus «Principles of Sociology»: el individuo que no es solamente un animal y un espíritu consciente, sino también un compañero, un aprendiz, un maestro, un colaborador. [N. de Errata.]
3. Este texto, publicado por primera vez en 1996 en el número 66 de la revista Inter, art actuel, ha sido abundantemente citado. Resaltamos algunos casos: en el 2003, en la reediciónde L’acte pour l’art de Arnaud Labelle Rojoux como «La mejor definición reciente del performance en lengua francesa, la más sintética»; recientemente, Eric Mangion, la utiliza en el catálogo de la exposición «À la vie délibérée!, 1951-2011»; en el libro Interviewer la performance de Mehdi Brit y Sandrine Meats (2014); y en la revista Mobile, álbum/internacional, que publica la integralidad del texto y propone una versión en inglés. [N. de M. D.]