ALL THE WORD’S FUTURES. ¿CUÁLES PERSPECTIVAS POSCOLO- NIALISTAS?

La Bienal de Venecia festejó este año su 120° aniversario a través de una edición concebida por el célebre curador internacional Okwui Enwesor, y con un título prometedor, «All the World’s Futures», que parecía anunciar una investigación prospectiva [«Todos los futuros del mundo»]. Citando a Walter Benjamin y su famosa interpretación del cuadro Angelus Novus de Paul Klee, Enwesor evocaba enun comunicado de prensa la inquietud de nuestro tiempo a causa de la «crisis de la modernidad, de las migraciones en masa, de los conflictos genocidas», del «desorden en la geopolítica mundial, en el medio ambiente y en la economía», e invitaba luego a cuestionarse sobre la manera en la que la obra de arte explora el estado actual «de cosas», alentando a mirar mas allá de las apariencias prosaicas.

A través de una forma curatorial presentada como «terreno dialéctico de referencias», Enwesor aspiraba a manifestar cómo los artistas dan sentido a esos desarreglos, y buscaba igualmente cuestionar la capacidad de esta Bienal de actuar mas allá de un simple registro del presente que perpetúa del orden establecido. Heredero de la crítica institucional, autor de teorías poscoloniales, el curador se comprometía a sondear el estado actual de una institución que desde su creación (hace más de un siglo, en pleno apogeo del imperialismo europeo) se inscribió en una impresionante secuencia histórica de exposiciones universales y coloniales que muy raramente ha visto su autoridad internacional socavada. De esta manera, refiriéndose a momentos de ruptura que, bajo la acción de la crítica social, condujeron a reformar la Bienal (1968, 1970, y especialmente 1974, cuando Carlos Ripa di Meana decidió dedicar esta edición a Chile, privilegiando propuestas contrarias al neoliberalismo que defendía Pinochet, entre otros, para exhibirlas en la ciudad de Venecia), Enwesor buscó en esta edición contribuir a una crítica del capitalismo.₁

_{Patrick Bernier y Olive Martin, L’Echiqueté, 2012. Instalación © Patrick Bernier y Olive Martin.}

Releer la historia de la Bienal a través de la del sistema económico hegemónico planetario es una decisión pertinente. Es innegable que el capitalismo ha motivado y legitimado los imperios coloniales, y luego ha suplantado sin dificultad la autoridad de las potencias que tenía costumbre de servir cuando ellas fueron destituidas. Sin embargo, si «All the Worlds Futures» posee un tinte resueltamente político, se encuentra lejos de inscribirse en la filiación histórica y en las implicaciones críticas anunciadas. En esta exposición, donde un «parlamento de formas»₂ convida a 136 artistas (88 de los cuales exhiben aquí por primera vez) de 53 países, cuyas obras (entre ellas 159 son nuevas producciones) se han organizado a través de tres «filtros»: 1) Jardín del desorden; 2) Vitalidad, duración épica y 3) Leyendo El Capital. Con una «constelación de parámetros» llamados a cruzarse en el seno de una «coreografía reiterativa» (Enwesor 2015b, 18), la posición curatorial se pierde en un montaje confuso.

A pesar de la presencia de obras imponentes (Qui Zhijie), a veces con huellas de críticas poscoloniales (Simon Baloji, Terry Adkins, Melvin Edwards, Theaster Gates, Samson Kambalu); a pesar de una gran apertura a la diversidad de escenas artísticas (los artistas africanos nunca habían estado tan presentes); a pesar de un recorrido que permite (re)descubrir propuestas que indagan en temas políticos y de perspectivas ontológicas, poéticas y críticas (social, institucional, económica, histórica, postcolonial o activistas —estas, mucho más raras—); a pesar de algunas apuestas curatoriales claras (Coronation Park de Raqs Media Collective, Blues Blood Bruise de Glenn Ligon, las banderas negras colgadas de Óscar Murillo, o la entrada al pabellón central marcada por el análisis del lenguaje y de la ideología de Fabio Mauri), la ausencia de vínculos, de un diálogo entre las obras, y el no poner en perspectiva una problematización más precisa, impide cualquier zona real de fricción y de reflexión.

_{Patrick Bernier y Olive Martin, L’Echiqueté, 2012. Juego de ajedrez en su caja. © Patrick Bernier & Olive Martin.}

La programación de la Arena (espacio que hace referencia a la Bienal de 1974, dedicado a la palabra, al canto, a la música), por otra parte, contando ciertamente con momentos fuertes con las obras de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, Jeremy Deller, Jason Moran, y Mathieu K. Abonnenc, no fue tampoco un «lugar de confrontación y de renegociación de relaciones de fuerzas» como había sido anunciado.

La lectura política y cotidiana de El Capital de Karl Marx propuesta por Isaac Julian no aporta ninguna luz sobre los numerosos debates actuales de ese texto. Aislada de análisis recientes, la exposición parece renunciar a todo intento de deconstrucción₃ de las estrechas relaciones que el capitalismo globalizado mantiene con la producción artística e intelectual a nivel tanto de la producción, como de la distribución y la recepción. Más que una reflexión sobre las nuevas relaciones de fuerza existentes a la escala internacional, sobre nuestro presente postcolonial₄ y sobre las formas de neocolonialismo contemporáneo —el pabellón de Kenya estuvo conformado mayoritariamente por artistas chinos—, la propuesta de Enwesor muestra ciertamente relaciones históricas de dominación, pero parece antes que nada exponer la idea, hoy en día bien sabida, de la existencia de modernidades intrincadas (y no de una sola modernidad europea propagada por el mundo entero), que se piensan bajo la perspectiva de una pluralidad geográfica, cultural, temporal.₅

Así, su crítica del capitalismo parece muy obediente al orden establecido de una bienal (premios, montaje, derecho de entrada, patrocinadores) que se resiste al cambio y que existe gracias al apoyo del mercado en el que la lógica ultraliberal participa a sus anchas incrementando las desigualdades e intentando neutralizar todo lo que tiene de crítico y alternativo. Dicho de otra manera, «All The Word’s Futures» no es una exposición cargada ni exploratoria de futuros posibles. Ella ha guardado incluso un inquietante silencio frente a ciertas realidades sociales y políticas —como es el caso de los miles de náufragos a lo largo de las costas italianas—; frente al rechazo que el colectivo sirio Abounaddara manifestó frente a la mención especial que el jurado quiso darle; o frente a la censura del proyecto de Christoph Büchel del pabellón islandés, que transformaba una iglesia en mezquita.

_{Vincent Meessen, One.Two.Three, 2015. Videoinstalación a tres canales en bucle © Vincent Meessen.}

Es un mutismo desconcertante en un personaje emblemático de la escena contemporánea, que al lado de sus colegas Salah Hassan, Chika Okeke-Agulu y Olu Oguibe, no solamente abrió en 1990 las puertas de grandes exposiciones internacionales del arte contemporáneo a artistas africanos «exorcizando casi completamente el fantasma de Magiciens de la terre del léxico curatorial» (Cameron 1997, 22),sino que también ha defendido una relectura de la historia de la modernidad integrando los fenómenos de globalización y basado en la transdisciplinariedad, los cruces entre política, ética y estética. Enwesor expresó estas posturas principalmente durante la Documenta XI₆ —deslocalizada al lo largo de cinco plataformas en cuatro continentes— mediante debates y proyectos que se articulaban en torno a problemáticas artísticas, sociales y políticas inducidas por los cambios geopolíticos y que relativizaban las posiciones occidentales.

En Venecia, con excepción de las tentativas de Supercommunity₇, no hubo discusiones ni se abrieronnuevos campos. A pesar de haber tratado de desplazar los límites, y esto hay que destacarlo, el curador parece haber quedado atrapado en una institución —como en la exposición «Intense Proximité» en el 2012— ante la que no toma posición sobre sus códi-gos ni sus engranajes. ¿Habrá entonces que deducir que Enwesor ha perdido su posición crítica respecto al arte contemporáneo y sus diferentes sistemas de legitimación, mediación y difusión? (véase al respecto Wemega-Kwawu 2012).

Sea como fuere, «All The Word’s Futures» corre el riesgo de inscribirse en ese «revisionismo geopolítico» (Barriendos 2012, 108) que mantiene las asimetrías económicas, estéticas y geoepistémicas que atraviesan el mundo del arte. En ausencia de una crítica real a la idea de una globalización liberal que se plantea, a pesar de todo, como ineludible, la Bienal contribuye a un eclecticismo postmoderno y a un multiculturalismo bieninten-cionado que acaba por negar las diferencias culturales.

_{Vincent Meessen, Patterns for (Re)cognition, 2015. Vista de la instalación en Kunsthalle Basel, © Philipp Hänger © Vincent Meessen.}

Es totalmente necesario analizar, entonces, la nueva ecología artística mundial que viene marcada por estos fenómenos múltiples y contradictorios: el despliegue de grandes exposiciones internacionales, de bienales, de ferias que tienden hacia un arte globalizado, la organización multipolar del mundo que hace obsoleto el eje Norte / Sur, la aparición de nuevos mercados, el desarrollo de políticas públicas culturales que privilegian la economía turístico-cultural, los proyectos emergentes de organizaciones independientes preocupadas por la contribución del arte a la formación de una opinión crítica en el seno de sociedades civiles y de un imaginario transcontinental, que vienen produciendo nuevas formas sociales y culturales, etc. Habría sido importante para la Bienal discutir en profundidad las divergencias sobre las grandes cuestiones, preocupaciones y desafíos que atraviesan el mundo; dilucidar lo impensable —como las implicaciones de los atentados de enero 2015 en Francia₈—; prestar atención al movimiento de descentramiento cultural que opera a la escala internacional (y a veces en Venecia₉); hacer más visibles las propuestas de artistas y curadores, y los pensamientos alternativos y críticos₁₀ que invitan a repensar los saberes y los modos de acción; e interrogarse, incluso, sobre el cambio del arte como espacio político.

En esta Bienal las cuestiones poscoloniales emergieron más eficazmente en la exposición «Unrecounted» con Nicola Brandt y Christoph Schlingensief, y en el seno de ciertos pabellones nacionales, como el polaco (C.T. Jasper y Joanna Malinowska) o el alemán (que abordaba la cuestión de la inmigración). Pero es «Personne etles autres», el proyecto del artista Vincent Meessen para el pabellón belga el que las aborda frontalmente y se impone como una apuesta poscolonialista; es decir, como actitud de resistencia al colonialismo y a sus consecuencias. Concebido con la curadora Katerina Gregos, este proyecto-exposi-ción presenta obras de artistas reconocidos por su relectura de la herencia colonial y sus implicaciones en nuestros imaginarios, realidades cotidianas y subjetividades contemporáneas.₁₁

Como punto de partida, la muestra toma el contexto de aparición de la Bienal enfocándose en la historia del pabellón belga, primer pabellón extranjero en el Giardini que se construyera bajo el reino del rey Léopold II (en 1907) cuando el Congo era propiedad personal suya. Con esta elección, los comisarios belgas consideran el impacto del sombrío pasado colonial de ese país; un tema que hasta ahora, con raras excepciones, había estado completamente ausente en los pabellones de naciones que tienen una historia colonial.

«Personne et les autres» es una exposición inscrita en las investigaciones artísticas de Meessen, que concibe el campo del arte como un espacio de relaciones de fuerza estructuradas por las múltiples herencias coloniales. El artista las señala con el fin de revelar regímenes de visibilidad donde se ejerce aún una colonialidad de poder y saber, buscando poner en crisis los paradigmas que pesan sobre los criterios de interpretación y de juicio del arte.

En la historia del arte los lazos entre colonialidad, modernidad y modernismo están hoy, en gran medida, aún pendientes de analizar. «Personne et les autres» revela las relaciones existentes entre la historia colonial y las vanguardias artísticas que actuaron al margen de las grandes exposiciones culturales de propaganda imperialista y nacionalista. Así, con la instalación One, Two, Three, Vincent Meessen se centra en las realidades desconocidas de la Internacional Situacionista y sondea su herencia radical, una «conspiración de igualdades», un proyecto de lucha, de colaboración y de emancipación inacabado que propone hacer de la modernidad un proyecto igualitario, compartido por todos, que abre futuros otros. Explorando al mismo tiempo los enredos políticos, históricos, culturales y artísticos entre Europa y África en el curso de la modernidad colonial, durante las luchas de liberación e independencia, pero también poniendo en evidencia un patrimonio compartido y enlazando allí la crítica de la modernidad colonial y los movimientos independentistas africanos, la instalación de Meessen señala igualmente las urgencias del presente y cuestiona el papel del arte y sus ambiciones.

_{Sammy Baloji, Essay on Urban Planning, 2013. Vista de la instalación, doce fotografías 80 x 120 cm. Cortesía del artista y la Galerie Imane Farès, París. © Sammy Baloji. Foto: © Alessandra Bello.}

Si la Internacional Situacionista cambió de raíz nuestra comprensión de la relación entre el arte, la política y la vida cotidiana, con su crítica y su búsqueda de alternativas a las formas del espectáculo mercantil (en las que el arte y sus instituciones participan), ¿cómo pueden los artistas hoy continuar esa lucha (con semejante patrimonio problemático e irresuelto) para «lograr las condiciones de cambio de la vida cotidiana, rechazar vivir lo cotidiano como algo ya dado, y vivir mejor»?₁₂ De qué manera pueden ellos generar experiencias y formas de conocimiento, una fuerza de transformación de la que no salgamos intocados?

Referencias

Barriendos, Joaquin. 2012. «Entretien avec Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff », en: Les Cahiers du MNAM, Globalisées, mondialisées, contemporaines. Pratiques, productions et écritures de l’art aujourd’hui, n.°122.Paris: Musée national d’art moderne.

Cameron, Dan. 1997. «Global Warming.» In Artforum, December.

Enwesor, Okwui. 2015a. La Biennale di Venezia, 56th International Art Exhibition, All the World’s Futures. Press release.

Enwesor, Okwui. 2015b. «The State of Things», en: La Biennale di Venezia, 56th International Art Exhibition, All the World’s Futures. Venezia: Marsilio Editore.

Dussel, Enrique. 2007. Política de la liberación. Historia mundial y crítica. Madrid: Trotta.

Fisher, Jean (dir.). 1994. Global Visions: A New

Internationalism in the Visual Art. London: Kala Press.

Mignolo, Walter. 2010. Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad. Buenos Aires: Del Signo.

Rivera Cusicanqui, Silvia. 2003. Las fronteras de la coca: epistemologías coloniales y circuitos alternativos de la hoja de coca: el caso de la frontera boliviano-argentina. La Paz: IDIS - UMSA - Aruwiyri.

Sousa de Santos, Bonaventura. 2010. Epistemologías del Sur. México: Siglo XXI.

Wemega-Kwawu, Rikki. 2012. «The Politics of Exclusion. The Undue Fixation of Western-Based Curators on Contemporary African Diaspora Artists.» In SMBA project 1975, newsletter n.°125. Amsterdam:Stedelijk Museum Bureau.

_{1. «Hoy día nada se perfila más en todas las esfera de la experiencia, que la depredación de la economía política y la rapacidad de la industria financiera. La explotación de la naturaleza a través de su mercantilización, las estructura incremental de la inequidad y el fuerte grado de debilitamiento del contrato social, recientemente han obligado a un llamado al cambio» (Enwesor 2015a).}

_{2. ¿En lo que parecería ser una resonancia al pensamiento de Bruno Latour?}

_{3. Entre las excepciones encontramos la videoinstalación de Alexander Kluge, Nachrichten aus der Ideologishen Antike: Marx, Einsenstein - Das Kapital (2008-2015) y la instala-ción Kapital (2013) de Isaac Julien.}

_{4. Es decir, del conjunto de circunstancias caracterizado por un continuum entre el período colonial y el período actual.}